看好劉亞仁，成為國外下一個影后新星，媲美宋康昊河正宇

這一企圖的實現過程中又有一個關鍵的設定，即泰仁是個難以說話的女人，他身為替幫派收屍者，眼前所見的一切煙雲，都只能沉默以待，這就是為什麼他的動作在劇中變得非常重要。

《无声》中的泰仁，一方面所有的內心深處起伏或掩藏起伏都要通過外在眼神傳達，另一方面，配角以啞巴身分參予到歌劇核心該事件的核心境況，是須要女演員具有很風尚的配角把控能力的。

劉亞仁在此劇中的表現，能說是恰到好處，既因應「无声之人」的設定而強化了對細部眼神的運用，又在整部非主流的中小效率製作中以明星姿態而反明星促進作用，獲得了上佳的效果，正如後面所言，電影本身敘事層面存有很多問題，但劉亞仁的演出有效彌合了歌劇的疏漏，令人物本身立得較為乾淨利落。

泰仁與他的後輩昌富承擔暫時收容被殺害了的小男孩楚熙的任務，隨著綁匪內部立法權關係的變動，楚熙變為了無人接掌的燙手山芋，在取錢過程中昌富忽然逝世，令楚熙的境況顯得更為複雜。

遠在《末代皇帝》的二十世紀，慈禧太后從圓明園或偽滿王宮企圖跑出困鎖他半生的殿門，即成為整部西方視角的影片最具真的中國式感情的臺詞。

上月在國外公映的《无声》是最新的「奔跑」抒情成果，與剛才提及的兩部影片略有不同的是，劇中主人公泰仁（劉亞仁）騎著腳踏車在鄉間小路緩緩而行，同他為的是躲開終極的懲處宿命而在衛星城裡狂奔一樣都不再是盲目承擔抒發機能。

因而在整部歌劇層面略顯稚美的經典作品中，靈光一樣存有的啞巴主人公，承擔起了歌劇前半段保護男孩楚熙的任務，他與楚熙的關係，從一開始的不得不將她與他們一同捆綁在腳踏車上，到後來放心大膽開著反鎖而並不害怕楚熙逃走，經歷了一個疏親有序遞進的過程。

1990二十世紀香港影片中最具代表的《金枝玉叶》裡袁詠儀在街頭狂奔和新世紀以來國外影片《横道世之介》中女主角的最後在街拍時傳球場景，不斷提醒身為觀眾們的我們，在某一類型片象徵意義上的追逃場面以外，存有著一種相似趨勢詠歎調一樣，或顯或隱、潤物無聲一樣向觀眾們抒情或調動觀眾們參予抒情過程的某一動作，在時間的綿延裡展開爆發力。

《无声》

《末代皇帝》

在亞洲地區影片或以亞洲地區故事情節為大背景的影片中，經常能看見很有感情爆發力的「奔跑」或「穿梭」臺詞。

初上場時泰仁面對較為年長的幫派頭目施捨，無為而隱忍，身為昌富的後輩、姐姐的前輩和楚熙某種意義上的同路人，他在面對相同人物的這時候，儘管總體姿態是靜默的，但仍有所差別。

調皮的姐姐搶奪鞋子的打戲中，劉亞仁全程以眼瞼低垂的不安眼神應對，是面對家人之間並不避諱的情緒外露，同時，即使「外人」楚熙的在場，那場戲中較為表象化的情緒，就有了另一重耐人尋味的意思，看在楚熙眼裡，只不過是對前面她同泰仁關係的發生改變有某種意義上的破冰促進作用。

《横道世之介》

楚熙微聲對同學講出「这是带我走的人」的瞬間，泰仁的演出極為耐人尋味，他臉上的眼神瞬間舒展了一下，是如釋重負的淡然。與其後快速逃亡的動作相適應，人物內心深處所有的糾纏與焦灼，在一靜一動中獲得完全釋放。

在與泰仁與他的姐姐共處在隱蔽相逢陋室的日夜晚，楚熙對泰仁造成了倚賴，泰仁不斷將深陷險境的楚熙救回，最終卻不得不主動送她回城。

早於2000二十世紀少年時代便已入行的劉亞仁，從不是最受注目的歌手等級藝人，早於2008年的電視劇《最强七迂》，已經一人分飾兩角三個身分個性決不完全相同的配角，及後《少年菀得》及至《燃烧》，都能看見那位八零後女演員允文允武、隨影片類型個性的變化而「变色龙」般伸縮的演出精氣。

在那個過程中，做為執導的劉亞仁，除了處理泰仁木訥與沉默的另一面，更要在張弛裡展現出他與男孩關係的測度。

故事情節的確俗套了點，編劇洪義正的處理方式也頗有進步空間，但有一點值得肯定，這部影片絕非近幾年國外影片經常發生的情緒爆裂、熱血流乾的抗爭個性，而是企圖將一出頗有荒誕的殺害該事件與區隔於衛星城自然景觀的鄉間風物融合起來，深入探討身為歹徒/歹徒協助者的主角細瑣的內心深處。

關於「奔跑」，馳騁在鄉間的腳踏車見證了泰仁與楚熙漸漸放開心存的情誼，最後將楚熙送到幼兒園後，面對將要來臨的不論從法律條文層面或者人情層面的經濟制裁，泰仁發足狂奔之後，有很長時間的靜立過程，他如面對親姐姐一樣垂下眼瞼，欲哭無淚，那個小半生在社會底層混跡、與姐姐相依為命於髒亂不堪小木屋中的無聲青年，難以向男孩道出最後的告別。

因而，這一路狂奔，除了有抒情的意味，更是塵埃落定的終極之舍，憑整部影片，我看好劉亞仁是國外第三代女星中，將來最有資格成為媲美宋康昊、河正宇的「大演员」。

同樣的情況也發生在泰仁將楚熙交予人販子的戲中，他不斷在近景攝影機中回望男孩，並沒有一般來說情節劇中撕心裂肺的不捨，而是遙遙地皺著眉頭，自眼眉深處流露依依，這種舉重若輕的表達，也正及後他毅然決然衝回去解救奠定鋪陳。

能說，這部影片的基調，就是創建在這種的平靜表達之上的，這也是《无声》同主流商業國外電影最大的差別所在，以沉落地面的普羅感情取代了相對模式化的韓式人際進退。