柔軟的鄉土——從《夏至》到《隐入尘烟》

李睿珺編劇的《隐入尘烟》已榮升為暑期檔的現像級影片，影壇和知識分子互聯網街道社區都在探討其發生的象徵意義。它在豆瓣的平均分也從7.9跌至8.4，這已經是近幾年藝術片裡頭最低的打分了。在放映之初，專業機構預言它只能有300萬電影票房，現如今已突破千萬，儘管離歸還效率和利潤（估算3000多萬元左右）還有相距，但是現代人從中看見了它帶來的新希望。有編劇指出，即使有整部電影為之背書，小效率藝術片未來融資的難度可能會因而減少；有電影人欣悅地看見，我們依然有十分的表達空間；而大家或許都同時發現了，我們依然能在院線中找出可以共情和發洩的經典作品。許多人或許都從中贏得了鼓舞。

的心靈以一種機率。

到了《告诉他们，我乘白鹤去了》，李睿珺更進一步去關心貧困戶的思想世界的困局——

該片除此之外一個優雅的部份，是它的工作方式和工作立場。片中出現的野生動物的生長規律性，編劇本人都是經過了嚴苛的考察考據，什么這時候麥子幼苗，什么這時候燕子歸來……劇中人要吃真菌的枝葉，什么這時候樹枝的枝葉可以吃，這個過程必須做到精確可信，而且影片是嚴苛依照時節和時令的變化來攝製的。影片還依照真實的方式，完整地在攝製現場修建了一處土坯房——新農村經濟政策引導居民砸毀閒置的住宅，併發給居民補償款，故事情節中借住的住宅主人因而來歸還住宅，馬與曹在無任何居民幫助的情況下，用淤泥為自己建造了一個厚實的居所。編劇說：“燕子什么這時候回去，什么這時候有幼體？這是做了詳盡的論證，你過了那個時間點就拍不到了。包含麥子在什么階段，比如說我們一定要拍到，在一剎那剷下去，麥子上面已經有三個瓣，下面它有鬚根，它還所含麥子原始的花紋，但是土上面已經發生了變化，這個只有在一個不大的階段就可以拍到，早了沒有，晚了也沒有。比如說樹什么這時候幼苗，他們有情節，要吃樹枝的枝葉。前前後後你無法錯失那兩週，錯失了那兩週它那個枝葉太少，再錯失就老了無法吃了。可能將對於外界的觀眾們他們不曉得，但是對本地的觀眾們而言它會出戲，就算就是照料本地觀眾們，電影也要去追求的細節。”

我們從現代盛行人文的主要發生地，從北部的衛星城的眼光去觀看世界，我們贏得了關於那個世界的固定的圖景和帶有傾向性的評價，而李睿珺不論在哪裡，都堅持返回東部荒漠深處，返回家鄉高臺，以高臺為尺度，以家鄉為方式，去來衡量和評價那個世界。我們從他的影片中，看見了除此之外一個維度，看見了他所向我們展現的蒼涼而柔軟的鄉土。

當一部電影受到如此福利待遇，它對於當下人文的介入已經極為深刻了。按車費計算，已經有接近30萬人看完該片，它也就擁有了更廣泛的公共性，已經成為了大眾溝通交流的優質素材。而我們與整部電影的共鳴之處於哪裡呢？

張永福的女兒以三件鞋子做為報答，但在張永福償還債務的這時候，馬有鐵讓對方將鞋子成本計入，對方居然心安理得地計入了。馬有鐵的形像好似一個佛陀、殉教者。互聯網上有觀眾們批評那個形像的單面和泛道德化，我願將之當做希臘神話敘事中的原型人物對待，許多少數民族人文或許都會發生這種的傻子聖人。除此之外，他的逆來順受也並非出自於軟弱，而是即使他處在除此之外一個人文體系裡頭，他的林業體系仍未轉化為商業市場經濟體系。

但桃花源絕非平衡的存有，即便在前現代它也是例外。當攝影機攝製到二人世界以外的大社會的這時候，那個桃花源的脆弱性就顯露出了出來，它很快就被崩潰掉了。大自然中的農地和野生動物給與人生活的信心，而當下人文體系和行政管理體系下的人，卻給與自己最深的否定。居民對於這對妻子一直持有異樣的眼光，自己的恩愛被居民羨慕，也被居民譏諷。

“2009年左右，我每年回去。我時常跟我媽通電話，我媽會說，村莊裡最近有哪個老人家逝世了。會很頻繁。接著我就問她逝世的其原因。其原因都是差不多的，可能將兒女出去打零工了，他一個人在，可能將面臨喪失農地，那時不像現在貧困戶有一個新農合醫療保險，就醫喝茶所有的都要他們花錢，貧困戶沒有卸任一說，你幹不動了，雙眼閉上的那兩天就是卸任了。養兒防老，但是兒女們離開了，不再回來，甚至也不能寄錢回來，那些老人家要倚賴什么生活？他只能倚賴腳下那片農地。如果他要面臨喪失農地的這時候，他就喪失了此種生存的可能將性。有的老人家就是得了病，兒女也不回來，他怕牽連兒女，就喝殺蟲劑自殺未遂了；有的放棄化療了；有的晚年思想過得非常抑鬱症，化學物質上也很窮困潦倒。

電影中三個人的化學物質生活屬於生存經濟發展，而非現代經濟發展。馬有鐵對於匯率一直不熱衷於，他的哥哥讓他去城裡為弟弟拉傢俱，不能給他任何酬金，天黑返回村莊，只有貴英用皮膚暖著一杯水在村頭等候。哥哥並不認同他，他們的親屬關係或許只是給了他無償剝削的理由。馬有鐵即使是低保戶，可以提出申請到城裡的平房，哥哥打算提出申請了給自己的女兒做婚房。鎮裡的企業家首富張永福欠了居民負債，後來臥病在床，須要輸Rh陽性血，馬有鐵O型匹配，居民為的是自己的負債不泡湯，強迫馬有鐵去輸血。馬有鐵時常被車推到城裡去給張永福輸血——這其中的寓意已經極為貼切和顯著了。

李睿珺編劇的創作之路一定是極為艱辛的，我堅信那個過程中也在強化著他對於現實生活的瞭解。他的上一部電影《路过未来》（2017）是他首部和明星戰略合作的電影。電影故事情節從廣州開始，但依然是一個關於寧夏高臺的故事情節。這些高臺人在外地打零工又企圖返回故鄉，但故鄉已經回不去了，他們的農地也已經被貧困戶企業家張永福給佔有。那個張永福就是《隐入尘烟》中的村子首富，他也發生在《老驴头》裡。《老驴头》裡的村子只剩下中老年人了，鄉政府將農地轉讓給張永福，但老驢頭不敢放棄他們的耕作權，盡全力地保衛他們的農地。可見李睿珺編劇的故鄉敘事的整體性，他在系統地觀察和記錄家鄉的變遷。

“它打動我的點就是一個老人家晚年很寂寞，他的內心深處在想什么？這是農村的實際問題。不能有人去問一個老人家你在想什么，就覺得你老了，我給你鞋子穿上，喝茶的這時候給你飯吃上，那就是對你最大的照料。從不能有人說，坐下來聆聽一下他們母親內心深處的聲音，問他在想什么。此種內心深處之間的溝通交流在農村是缺失的，就覺得不須要那個部份。”

我曾有意識地從《路过未来》中來觀察編劇思想意識的變化，這是一部苦澀的影片，打零工青年的工作生活很艱辛，這是能理解的，但自己去KTV跳舞，也都是含淚在唱，自己未曾享受生活，眼神基本是僵硬的。開始的這時候，我在此種萬般皆苦的表達前驚慌失措，但很快我理解了這一切，也看見了編劇面對現實生活時視線的堅定，和他對於現實生活的忠直。

我或許能理解整部影片所具備的現實性，也理解老人家的行動裡頭的人文邏輯，但其中的情感我體會不到。我的意思是說，人和農地的神祕相連接，以及老人家對於自己歸宿的想像，我覺得影片沒有將他們更加充份和完整地講訴出來。此次我發現，《隐入尘烟》很深刻地化解了那個問題，它讓我們看見了人和農地的之間的親密交流，看見大地上的感情是怎樣造成和綿延的。農地做為永恆的實體，被電影深刻地重現了出來。假如將李睿珺的六部影片看做一個總體，有了整部《隐入尘烟》，編劇的鄉土世界才真正紮實地創建了起來，即使編劇極為有說服力地拍出了大地的神聖光輝，為他這一兩年關於寧夏高臺的電影敘事中的人物行動，成立了一個深厚而強有力的大背景。

此種細節真實，是新自然主義編劇的執著追求，許多編劇都在採用相似的方法，但《隐入尘烟》裡追求到如此極致的程度，依然極為少見。此種影片方法反映著編劇對於農地相似於宗教信仰的情感。瞭解了農地的祕密，而且他就可以如此細膩和內行地攝製出了貧困戶生活的內在邏輯和農地的神聖光輝，即使曉得農地饋贈農人的形式，才曉得怎樣用農地的邏輯，來構建男女主人公的思想經濟發展。

無論如何，三個版本都是反田園牧歌的。但在前一個版本中，貴英救人時附近有居民在場，他們沒有去積極主動解救，是他們的冷漠引致了貴英的逝去。這一故事情節設定讓整部經典作品更有整體感，也讓居民的表現前後一致，只不過居民一直並不將他們看做公平的人——貴英的心靈最終被居民徹底否定了。馬有鐵在萬念俱灰中喝了殺蟲劑。而這一個設定無疑是對於村子體系的最大的否定，這是李睿珺讓我肅然起敬的地方，他堅持不懈地經濟發展著自己抨擊自然主義的鋒芒。在他既往的經典作品中，他更是從外部社會內部結構來進行抨擊，他踏進家鄉但牽掛家鄉，關心家鄉人的宿命，不過他沒有美化自己的鄉親，儘管他們也是被羞辱與被侵害的人，但他在這兒表示了鄉民、鄉村思想世界的潰退。這部電影讓我看見了李睿珺的堅強、真摯，他依然秉持了晚期創作的初心。

《隐入尘烟》英語名為意譯為“歸於灰塵”（return　to　dust），只不過這更適宜做《告诉他们，我乘白鹤去了》（英語劇名為Fly　With　the　Crane）的英語劇名，我無意中可看見二者的取得聯繫。整部新劇劇名的意思，一方面是原有的林業生活模式、體會模式——如編劇所言的林業1.0版本徹底消亡不見，除此之外也有一種宗教信仰感，更讓人聯想到經典的話語：你必汗流滿面才得餬口，直至你歸了土，即使你是從土而出的，你本是灰塵，仍要歸於灰塵。

三個心靈漸漸衰退和盛開的過程是影片的主體部份，這也是該片最為關鍵的氣質所在。那個過程的形成，不僅僅即使兩人之間的相互肯定，還在於他們與農地的關係中，農地所帶給他們的肯定。他們在一同栽種農作物，馬有鐵說，“不論你高低貴賤，你種上一箱子麥子，農地就能給你長出幾百箱子來。”他們在一同養雞，看著兔子孵出來，兔子在春天裡叫著，水蒸氣中充滿著了希望。豬肉變為雞，雞再生蛋，如此或許可以綿綿無絕。雞生了首枚蛋後，馬有鐵把蛋做熟放在曹貴英面前，催她吞下。歷經艱辛的勞作，麥子成熟了，馬有鐵和曹貴英一同領受大地的回饋，大地不辜負人，豐收是對於他們的勞動和心靈力的肯定。此種肯定很關鍵，這是人的其本質象徵意義所在。馬有鐵和曹貴英的彼此間肯定，以及農地對於他們的肯定，讓他們贏得了對於自己心靈價值的尊重，他們從中感受到了象徵意義，日子顯得值得過了。他們的凍僵的面孔開始泛紅，木訥的嘴開始說話。如此，我們得以看出他們的內心世界。《隐入尘烟》的一大成就是為中國電影重大貢獻了兩對很飽滿的人物，這三個人物得以設立的一個關鍵其原因，是他們有自己的價值觀體系，他們絕非是完全的被動者，他們在與農地交流的過程中，贏得了自己的世界觀和人生觀。有多樣內在性的人物性格，是有力量的。特別是馬有鐵，他借鎮裡一個瘋子的口展現出著自己的看法：“被風吹來吹去，麥子能說個啥，被自家的驢子啃了，麥子能說個啥，被冬天的錘子割去，麥子能說個啥？”“去年麥子收成好，你可以放開來吃。”馬有鐵對丈夫說。麥子在這兒是大地給與的食材，它在這兒沒有被定價。一個貧困戶生產著自身所須要的一切——一種農地原教旨的東西被展現出了出來。農地對於他們而言並非生產資料，並非可以通過流轉獲利的貨品，而是可以依託和尊敬的父親。農地在這兒被半神聖化了，而這便是傳統林業社會的特徵。

電影中的男女主人公馬有鐵和曹貴英好似生活在一個與世隔絕的世界裡，這兒只有自己三個人，自己在農地上耕作、養雞，相親相愛，具備高度的自給自足性。

關於馬有鐵和曹貴英的結局有三個版本。在後一個版本中，曹貴英偶然救人傷重，馬有鐵心灰意冷，他處理完他們的糧食，還完了賬，最後和侄兒一同住進了城裡。他新蓋的住宅也在相關部門的促進下，被砸毀，侄兒替他領到了1.5多萬元的賠償款——相關部門迫切的新農村運動，讓貧困戶上樓的行政管理標語，對於馬有鐵而言，只不過是一個壓迫性的存有。這一版的缺陷是，兩人的宿命過分依賴於偶然性了，而且我們只能將貴英的不幸喪生視作一種象徵，象徵著不容逆轉的歷史進程。這一“親情自然主義”的版本的無法自洽之處，或許讓觀眾們感受到一種現實生活的複雜和不容測，但這只不過是因為外力引致的敘事破碎。

整部電影具備一種希臘神話敘事的特徵，天地之間的一個男人和一個女人，有如大衛與夏娃，植被、飛鳥、小溪，它呈現出的是希臘神話中初民最基本的生存場景和生存內部結構。但那個世界，後來因外力和宿命而崩盤了。

李睿珺已經將家鄉的人物和風土系統化地列入到影片中去了。當回顧他晚期的創作，《老驴头》（2010）是除了《隐入尘烟》以外，我較為討厭的除此之外一部經典作品，它更加關心家鄉村子老人家的化學物質世界的困局。他曾這種向我講訴他創作的過程：

但是我們常常將現實生活的可操作性，當做了電影內部敘事的國際標準。電影必須有更高層次的表達。從另一個思路去理解，整部影片能看做廣州與寧夏的對話，也是一個更大內部結構的闡明。兒子自小在廣州長大，心靈血肉已經嵌入那個衛星城，因而她要在廣州擁有住所的訴求，就成為了她的自然基本權利。儘管整部電影表達的現實生活與當下現實生活之間的溝壑太深，但我們依然能從除此之外一個角度理解那個動作的合理性。這裡頭有保守的質問，是有風速的基本權利訴求，也是一種固執卻難能可貴的關於人的公平的思索。我們不接受那個電影故事情節，是因為我們過分接受現實生活了。

影片讓這種的安排（被支配的婚姻關係）顯得有象徵意義，只不過必須是引起爭議的，現階段的評論家中或許沒人提及這一點。依照我的理解，馬有鐵和曹貴英是被社會捨棄的人，被村子的立法權內部結構和人文內部結構所固化了的失敗者，自己只不過已經走投無路了，這種的融合反倒給了自己一個空間，這是賦予了失去任何機率

但是反過來，那些人都是在我童年時非常熟識的人。自己拼盡一切，全力給自己的兒女提供更多最好的基礎教育，兒女假如考不上初中，不了繼續上學，就幫自己修房子，給自己娶媳婦，幫自己把小孩照管大。最後自己原本是想兒女必須反過來照料自己安享晚年，但是發現這一切都變了，自己就這種默默地離開了那個世界。那個事情給了我非常大的觸動。”

即使三個心靈一直未曾得到善待，他們都喪失了鮮活的眼神。當他們融合並溫暖地對待彼此間，他們漸漸嚐到了人的滋味，也經濟發展出了自己的主體性。他們借住在居民廢棄的房屋裡，房東已經進城工作十多年，三個人因而贏得了一個能暫時自主的空間。離群索居，使得社會成為外在之物，那個空間成為一個天然屏障。一個桃花源的配置順利完成了，一個小的共同體就這種創建起來了。那個共同體不但能面對生存問題，還能滋潤感情和人性。

現階段李睿珺已經有了六部長片，有四部都將他的家鄉——寧夏武威高臺縣某村子做為他的拍攝地或故事情節出現的主要地點。他儘管已經返回村子走進衛星城——開始在石家莊，後來在上海——但這沒有發生改變他看待外部世界的尺度。他依然以他的家鄉村子做為尺度來衡量世界、判斷世界，並向整個社會體系和人文控制系統發出了他們的反問。這就讓做為編劇的他以及他的電影都患上兩層執拗甚至是固執的美感。

寧夏夫妻倆在廣州打零工數十年，雙親都失業了，想回到故鄉生活。兒子則返回廣州繼續闖蕩，希望在廣州買一個大戶型給雙親住。依照現實生活可行性上看，整部電影不合理的地方在於兒子不必須考慮在樓價最為高昂的廣州購房，在故鄉小鎮買個新房子是可行的。現在的故事情節設定中，男主角追求過高，引致了各式各樣悲劇，此種悲劇的造成很難被看做是不合理的而得不到反感。

李睿珺的成名作是《夏至》（2007），是惟一一部與他的的家鄉寧夏不直接有關的經典作品，整部經典作品的題材是編劇從報刊新聞報道上看見的。《老驴头》只不過更像是他的成名作。我記得2007年左右，曾經接到李睿珺編劇寄送來兩張《夏至》DVD，那這時候我們並不認識。整部影片有著晚期獨立電影的美學特點，漫長的固定長拍攝影機，還有在衛星城裡頭苦悶無望的青年人，包含兩對在孤獨中造成了特殊感情的男性。我後來曉得《夏至》是他用母親在縣城購房的錢拍的。生於1983年的他曾在山西太原自學電影，學院畢業後來到上海的這時候，他對於電影的大盤並不瞭解，拍完之後也不曉得去哪裡播出，在一個剪接機房裡倉促做完中後期，連原始素材都沒有留存的意識，就刻錄了一張DVD贈送給許多他指出或許感會興趣的人。今年初，伯明翰學院的圖書館想讓我代為珍藏整部經典作品，李睿珺說他們已經找不到整部經典作品的DVD了。我從晚期的存檔中僥倖找出了整部經典作品的存儲。

那個固執是一種缺陷嗎？或是是一種擇善固執。我們與否返回許多最基本的尺度和價值感情太久了呢？我指出，影片所彰顯的此種感情風速是值得重視的。而且，我們那些年確實遠離了鄉土，鄉土已經變成棄土，不再是樂土、熱土，只有極少的電影人能在經典作品中描繪出它具體的情況。隨著農村漸漸演變成城中村、空心村，它原初的自足性大大減損了。在城鎮化日益深入之後，我們現在只不過隱約有了一個重新從衛星城步入鄉村的新鄉村運動，現代人以新的現代人文眼光擴建村屋和市郊，但那是一種完全不一樣的人地關係。而《隐入尘烟》將農地上原初的激情，一種或許前現代社會中才有的人和農地的倫理道德模式展現出了出來。今天我們觀看這一人地交流的充滿著了質感的鄉村關係，居然感覺到如此新鮮，如此具備啟示象徵意義。《隐入尘烟》讓我想起李睿珺第二副部長片《告诉他们，我乘白鹤去了》（2012），前者講訴了年老的居民老馬在新喪葬經濟政策下的恐懼，他渴求自己被火葬，而並非被燒掉。影片最後，他讓在身旁嬉戲的村童攫了一個土坑，讓他們以該遊戲的形式將自己燒死了。觀看李睿珺的影片常常有這種的隔膜，老人家的行動裡涵蓋了一種無法理解的激情。火葬以及與農地的取得聯繫，為什麼必須如此這般就可以讓老人安心？我願意將其行為看做一個暗喻，看做一種飛揚的電影藝術風格，當我以此向編劇求教的這時候，他說，這一行為只不過具備十分的現實生活性。他以江蘇的一個事例做為證明——某年的蕪湖出了新經濟政策，明確規定五一節後不能再火葬，只好許多老人趕在五一前喝殺蟲劑自殺未遂了。“有的這時候你就覺得它挺夢幻的，但是有的這時候現實生活可能將比電影還要夢幻，還要無法想象。”

田園牧歌絕非李睿珺的表演藝術傾向，他堅定的批判性在這兒仍未退縮。馬曹二人所創建的世界，是一個很偶然的桃花源。首先，自己兩人的融合並非來自三個人的自由信念，自己是被支配著湊到一同的。底層社會也有它更加細膩的社會階層分割，兩人是底層中的最底層。曹貴英有難言的病症，日常“漏尿”（必須是盆骨的問題），得不到化療，寄居在弟弟的窩棚裡，馬則是中年已婚，木訥，沒有獨立商品房，時常幫弟弟幹苦力，一副任人驅使的模樣。將自己胡亂拼湊在一同過日子，也是三個農村家庭化解生存難題的形式。此種融合有著強烈的前現代美感，這讓號稱處在後現代主義人文環境中的觀眾們深感憤慨萬分。