對話張曜元：檢視現實生活，有話可說丨時代「纪录者」

後來電影劇本順利完成，開始選女演員，蔣導談起了龍哥（樑龍），說他在形像、個性上都挺最合適的，想讓他演女主角。

我不太懂，隨口說哈，可能將是時代的縮影吧。國家在經濟發展進步，可能將10年前、15年前，我們關注的還是溫飽和生存的問題，但現在，那些已經不再是大眾問題了，而且製作者可能將略有忽略。

此種具備長期生命力的內容，是我一直欣賞的，也希望未來他們有相似的創作。

當時我手上長、影片電影劇本都有，但幼兒園的電影系較為年長，同專業沒兩個老師，想找人搭班子難度太大，就沒想好怎么落地。

烹小鮮：自己自小生長在較為特殊的地理位置中，對地形的熟識和成長的經歷交合，會衍生出特殊的觀察。

像韓國，彰顯社會現實生活的片子肯定有，但少之又少。比如說是枝裕和的《小偷家族》，抨擊的是30年前的韓國，和20年前聽覺上更為殘暴的《幻之光》《无人知晓》比，已經沒那么極端，換句話說力道上差許多了。

我也在科學研究那個事，今年幼兒園的會議紀要學術論文，我寫的就是「东北电影新浪潮」的現像，想弄清楚究竟是怎么回事。

比如說我們的師哥濱口龍介，他是幼兒園的後輩。我不駁斥他是一位很有天賦，作者性很強的影片大師，但就我個人的喜好來說，他的藝術風格我當前很多欣賞不來，有的片子看個兩三遍也理解沒法。

其二是「直接电影」和故事情節片相同，看似增加了「剧本」工作，但搭框架和故事情節的功夫在前面。加上韓國這邊沒什么人能幫我，創作還無法孤芳自賞，而且一直跟兒媳聊，剪一段就給她看，聽她的反應。

我個人的仇恨一下就被打破了，對龍哥也愈來愈感興趣。

此次經歷就像是我們整個創作過程的縮影，第二次主演就碰到了這么多有情懷、懂專業的好友，很幸運。

比如有的序列起名叫「小白船」，講的是中朝的故事情節。有的序列提及和韓國編劇的戰略合作，中國人對韓國的觀點等等。

2019年，我在立命館學院影片系讀碩士學位，幼兒園要交一份作業。

《罗曼蒂克之城》海報

而且從圖像藝術風格，到劇名，都是為的是特別強調龍哥的「双面人生」，展現他更多不被人所津津樂道的側寫。

《登场》幕後照

拍完第二副部長片《罗曼蒂克之城》後，我甚至造成了自我懷疑，找不到虛構故事情節的象徵意義。

一次偶然的機會，我在幼兒園看見許多記錄片，主要以懷斯曼的「直接电影」居多，還有想田和弘在藝術風格上很接近的「观察电影」，一下就被震住了。

烹小鮮：這或許是一個世界範圍內的流變。

看完《路边野餐》《春江水暖》，尤其有張力，自己並非簡簡單單寫寫電影劇本、寫寫對白，生編硬造，而是用圖像締造一種藝術風格和氣氛。

基於以下五點其原因，最後決定全劇使用黑白顏色。

但假如嗎無話可說，我就來到第一所影片學院，和中國小學生分享和溝通交流多年來的實戰經驗。最重要的是，當同學可能會有更多的時間看影片。

《七人乐队》：豪情還剩了一襟晚照

現實生活問題、社會問題，換句話說世界殘暴的另一面吧。比如說《罗曼蒂克之城》和貧富差距有關，後來還重新加入了2018年青島冬天低溫的社會性該事件。包含我正在做的影片，關注的是中國勞工在韓國的問題，用現實生活主義去講現實生活社會。

現階段我儘管在韓國自學，但很多老師都是從國內的五大名校回來的，聽自己說過許多幼兒園的事兒，感覺總體上國內的影片基礎教育必須比韓國好。

而且未來，我還是希望返回國內，假如有想表達的東西，就攝製許多個人的體會。

未來很希望能獲得更多專業同學的指導或幫助，多出席許多國內的專業培訓、訓練營或是扶植計劃，認識許多志同道合的好友，互相學習、進步。

自學影片「半生」，歸來仍是「影迷」。

才剛說的影片，就是之後財政預算和精力都非常有限，暫時做不了長片，就把前十場戲摘出來，先做一個概念片。

帶著第二副部長片，我投了北影節、上影節、FIRST等國內的節、展，但即使質量問題吧，都沒有中。

我回憶了一下，大概上初中的這時候龍哥就已經火了，許多老師都討厭聽，在走廊裡放。但我對搖滾樂不太敏感，音樂創作造詣也不深，當時感覺不好聽，有點兒吵。

但想用影片的寬度把大背景、邏輯講清楚，有一定難度，而且現在一直在改電影劇本。好在之後領到了芳泉人文財團的創投，加上幼兒園幫忙，有機會把長片做出來。

喵族碼字員：老九

結果2020年禽流感來了，我在韓國不了回去，手上只有10多天的素材。按理說應該先停止，等轉好了再撿起來，但即使記錄片立項時，領到了名古屋亞洲地區影展的創投，人家要求我必須交個東西出來，而且只能用手上的素材製成那個片子。

一方面，在專業應用領域上，培育更多基礎過硬的製作者，給所謂的「东北文艺新浪潮」添磚加瓦。另一方面，閒暇時間一多，就能毫不留情看影片了。

記錄片今年已經殺青了，是較為傳統的「直接电影」，以一個勞工的庇護所為載體，歷史紀錄那個空間內每一人的故事情節和喜怒哀樂。方式上相似懷斯曼的《高中》（《High School》）和想田和弘的《完全精神手册》。

《通往春天的列车》海報 ©李驥

再加上夏天攝製，日照時間短，兩、四點天光就快沒了。我一個人拍，燈光不了弄，而且天黑了之後，噪點有點兒大，對鏡頭有負面影響。

張曜元：對，可能將再過幾十、三十年，國內的影片創作藝術風格也會變為那般，誰曉得呢。影片須要去體會時代的變化，作出相應的反應。

當時陣仗非常大，要把女演員和電腦都偷走，好在我們的製片人祕書長和女演員副導演是幼兒園的大學生，說這就是個真愛影片，沒有敏感的地方，先把幼兒園穩住了。

同時，西北這地兒吧，地域風貌、自然景觀沒啥變化，30年前和30年後差別並不大。 黑白圖像對此種層次感的留存能力強許多，又能表現西北的老化、退化。

下列是他的自述。

張曜元（左）與樑龍在《没问题》劇組

我從來都沒想過能成為一位編劇，只是討厭影片，尤其討厭。以前一整天都沒事幹，就趴在家中看三、四個片子，感覺可美好了。

另一方面，我覺得「东北电影新浪潮」比不上叫西北「新生代」或是「新时代」更最合適。中國電影更喜歡用代際分割。梁鳴編劇、李驥編劇、蔣導都出生於80二十世紀左右，自己的生長環境，西北的變化，有共同之處。比如鮮明的地域特點，地域的衰敗，普通人和現實生活的對立與和解等等，都能從經典作品中窺見傷痕。

近年來其實也有，只不過和社會真實另一面有關的經典作品相對較為少，這裡頭肯定是有其原因的。但做為粉絲和製作者，我較為關注的是視聽詞彙，就是編劇怎么拍，或是什麼樣去表達。

《路边野餐》片花 ©畢贛

但是面對我這么個沒大學畢業，也沒什么大背景的青年人，拎著電腦就要拍，只不過許多人是抗拒的，但龍哥會跟我說：“拍吧，沒事兒，青年人搞搞創作，也能給我紀錄下來一點圖像，挺好的。”

但有一次挺驚心動魄的，有一場戲份，我們在當地的一個學院拍。可能將是小學生們看著之後投訴了，直接驚動了公安分局和校領導，懷疑是黑惡勢力步入大學校園。

創作源頭就埋下了。

現在韓國真正想學影片的青年人已經不多了。特別是獨立影片，市場並不大，製作者們的表達慾望也算不上太強。

製作者自身的地域屬性也極強，能從自己頭上看見生活環境的個性。

即使愛爾蘭的獨立影片運動、比利時、保加利亞的新浪潮，都是有經典作品的，很有說服力。

片名叫《登场》，也有特別強調此種對比的意思。

拿著電影劇本歸國，運氣較為好，一個好友把我引薦給了蔣導，他對影片很感興趣，但是建議做成長片，要不沒人願意幫忙。

後來看二手玫瑰的新聞報道，包含龍哥的演出，也是很誇張、炸裂的颱風，覺得紅花綠葉的較為「怪」，一直很多刻板第一印象。

有這么多人幫忙，我感覺他們像在片場裡療養好像，除了改電影劇本，沒碰到過啥干擾。

張曜元（右）和執導阿部力（左）在攝製現場

所以了，我假如創作如果，可能會在圖像和美學藝術風格上參照自己的經典作品。

烹小鮮：大連人的故鄉情懷還是挺重的。

可能將再過數十年，與否架空我們已經完全不關注了。

那些所謂的慾望，只不過也是進步的內在動力系統。

而且他確認參演後，我只不過更多是帶著疑惑，想接觸接觸，看是不是機會拍一個和他有關的記錄片，客觀的展現一個真實的樑龍，還能順便把作業交上。

可當時我影片都沒拍過，覺得拍長片壓力有點兒大，最後取捨很久吧，還是決定把影片改成長片，只好有了成名作《罗曼蒂克之城》。

《登场》片花

但一上舞臺，他很忘我，有一股子捨我其誰的氣勢，包含拍片的這時候，也是一個對節拍、氛圍把控力較為強的女演員，此種反差讓我挺不幸的。

但我倒是希望有一天資本能砸向我，接著我沉浸其中。

但是絕大多數「佛系」背後，只不過都藏著更深一層的思索。為的是把它發掘出來，我們和張曜元進行了一次長談。

我觀察之後發現，他在生活中的確不那么起眼，不討厭搶風頭，在酒桌上也是那種討厭伺候局兒的那類人。

「双面」樑龍

長片成名作，非常感謝團隊保駕護航

《没问题》片花 ©蔣佳辰

青島現在的對立也在那兒，只不過必須走出去，但絕大部分人離不開家，對故鄉有依戀。而且未來除了當學生，很想回青島拍一部影片，歷史紀錄此種專屬一個省份的困境，和普通人共同的情懷。

烹小鮮：下一代西北人，換句話說製作者，許多都在漸漸「逃离」西北，您覺得這股「浪潮」會延續下去嗎？

長久以來，外界對龍哥的第一印象都是濃豔的、誇張的，我也看完許多他的記錄片，藝術風格都很鮮豔。

和絕大多數同行相同，他從沒想過當編劇，只是純粹愛看影片。

但談及未來，他更希望歸國當一位學生。

張曜元（中）在第八屆華語青年電影周

這是鮮喵的第 1973 篇吐血原創

但一定不變的是每一時代都會湧現出傑出的製作者。比如畢贛、顧曉剛等編劇，對於青年製作者，包含我個人的負面影響都挺大的。

但是在「新时代」的後面加一個「中国东北」的後綴，自己也不好槓，即使它被放到了一個地域裡。就算下降到「新浪潮」，也是對西北影片的負面影響，製作者在獨立影片應用領域，作出了個性化的嘗試和美學的探索。

除了蔣導和弢哥，整個創作團隊對我幫助都非常大，比如說實戰經驗極其豐富的攝影指導蔣建兵同學、楊佳慧同學，三位現在都在魯迅美術學院的影片系課堂教學。

為的是降低成本，還能補救素材量的問題，我把片子分為了兩個序列，按主題把素材放在各個段落裡，為它們賦予特殊的象徵意義。

所以想從兩個方面驗證西北的「新浪潮」究竟存不存有，假如嗎存有，那當然好。但我害怕它只不過並不存有，只是我們臆想出來的，是西北人自我思想滿足的東西。但是在科學研究過程中，我感覺此種可能將愈來愈大，害怕是一個假象。

而且我會議紀要學術論文的選擇題是「新时代」，沒有提「新浪潮」。

剛好當時蔣佳辰導演在寫影片《没问题》的電影劇本，邀請我當聯合編劇，這個冬天就時常去她家一同創作。

居然，即使主角身分較為特殊，又是偏科幻的題材，送審後電影劇本沒過。但我們已經開始籌備了，錢都花了，假如這時候不幹，也不了交待。而且就硬著頭皮大改了一版，才領到了攝製許可證。

只不過第二次主演長片，也有一定的偶然性，當時名古屋藝術大學須要大學畢業經典作品，我就寫了一個影片電影劇本，是當兵時的經歷，講一個警員去找雞飼料（後改成豬飼料）的故事情節。

自己從前期籌備階段就主動收集資料，問我理想中的藝術風格，再給出方案。而且很早就確認此種 特別強調空間、環境和地域美景的藝術風格了。

話題包含從粉絲進階為編劇的經歷、攝製記錄片《登场》的起因和過程、對歷史紀錄對象樑龍觀點的轉變，以及對當下的觀察、對創作的理解等……

為的是實現那些表達，我放棄了很多有噱頭的專訪素材，那些內容很私密，觀眾們可能將更愛看，但我覺得留下的內容更珍貴。

《罗曼蒂克之城》片場合照

可能將是和年齡有關吧，此次再聽，就感覺二手玫瑰的音樂創作有點兒意思，像《潇洒走一回》《轻松+愉快》《命运》等等的都挺好聽，藝術風格也很鮮明。並且看似通俗的歌曲裡，只不過有兩條現實生活世界傷痛的進口。

《登场》海報

故事片偏戲劇，講一名勞工即使準小舅子出了麻煩，他一邊要瞞著妹妹，一邊又要硬著頭皮和各方政治勢力匹敵。但一個謊就要用六個謊去圓，他不斷掉入深淵、泥淖，最後逃離生天的白色戲劇。

希望通過記錄片，讓勞工的經歷被外界看見，對於勞工管理體制有了解和思索，這也是我創作慾望的來源。

《无人知晓》片花 ©是枝裕和

烹小鮮：不只是北方，現階段一批西北的文藝工作者開始湧現出，包含文壇的三傑，音樂創作應用領域的二手玫瑰，影片應用領域的文藝片等等一同湧現出，您覺得背後有何原因？

儘管很難評價出藝術風格，但自己都想去抨擊、嘲諷許多東西，有個人的表達。此種創作似的比純粹的騙人有趣，加上有龍哥這種「特殊」的歷史紀錄對象，而且就訂下了「直接电影」的創作方向。

前夕，名古屋藝術大學要求必須有經典作品就可以大學畢業，只好他「被迫」執起導筒，創作了個人的 長片成名作《罗曼蒂克之城》，入選華語青年影片周長片新銳榮譽推舉單元、絲路國際影片節主競賽單元，還領到了第19屆名古屋藝術大學影片獎評審團的特別獎、美術獎。

《港町》片花 ©想田和弘

Q/A

但彩色經典作品有點兒喧賓奪主，我想表現真實的人，來到他的內心世界。而且希望把固有第一印象中的干擾元素排除掉，展現一個不被包裝的樑龍。那黑白就是最直接、有效的方式。

第三是現在市場愈來愈多樣化，電視劇集、短視頻、短劇興起，影片和自己對付只不過挺難的，須要不斷的進步和衍化。過程中，就發生了架空現實生活，或是具備隱喻性的現實生活。

後來在立命館學院繼續進修，須要碩士學位作業，他又將攝影機對準「摇滚教母」樑龍，創作了 歷史紀錄長片《登场》，入選名古屋亞洲地區影展芳泉助成單元、深圳國際歷史記錄片節顯影續集盛典單元，並奪得2021立命館學院映像學會學會獎、2020芳泉人文財團助成工程項目等榮譽。

《日光之下》海報 ©梁鳴

可能將我的看法和許多人不一樣，我會從抨擊的角度看待「东北新浪潮」，現在也在找尋證據，像是 是不是相近的美學特點、是不是標誌性的經典作品、是不是集體創作意識等等。

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可看得多了，不免對影片本身造成疑惑。想著能窺見點門道兒，他不惜遠赴韓國，從頭開始自學影片。

而且一代人扎堆發生，換句話說發生所謂的「黄金时代」算不上不幸。

按理說，有兩副部長片的攝製實戰經驗，又控制系統的自學了影片創作，張曜元必須堅定的踏上編劇之路。

直觀說，一批傑出的年長編劇冒出來了，可能將和前一兩年影片行業較為寬敞的創作環境相關，資本扎進去，願意扶植新編劇。

烹小鮮：此種直面現實生活問題的內容，或許愈來愈稀缺了。

暑期檔，華語影片「上天」了？

- END -

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可能將我生長的環境是普通家庭，會更偏向對社會問題的關注，還逗留在抨擊現實生活的層面。濱口龍介京都大學畢業，非常聰明，他的表達可能將已經跳出了現實生活，走向偏神學、菁英化的表達，理解沒法也很正常。

接著我跟龍哥直觀溝通交流過一次，說想來到你拍戲、跨年音樂創作會的過程，看一看西北的地域和人文、樑龍本人、二手玫瑰的音樂創作、少數民族流行樂究竟是怎么回事兒。

錢上我也沒操過心，蔣導幫我引薦了他的編劇弢哥（李冀弢），他做的電影公司叫「面朝大海」，一直在扶植新導演，整個過程中他在資金方面沒給我任何壓力，基本上都是他在忙。現在片子公映了，不曉得能回去多少錢，希望能給弢哥一個交待吧。

只不過假如放下當編劇的虛榮心，那個行業挺考驗初心的，很難堅持不下去。我覺得他們能堅持學到現在的東西，還是出於對看影片這件事兒的愛好。

我在幼兒園還好，自己會捐助你，提供更多器材、場館，同學也是韓國超一線的編劇，像黑澤清、諏訪敦彥等等。

但即使之前不認識嘛，看著又很有性格，而且見面之前還是會做心理工程建設，比如說有架子、有氣場、有隔閡什么的。可等龍哥進組，蔣導引薦之後，才發現他有那種鄰家大男孩的個性，心很細，記憶力也較好，就算工作再忙，也能關注到所有人。

張曜元（右）和攝影指導蔣建兵（左）在攝製現場

可能將是運氣較為好，入選了第八屆華語青年電影周，在這邊看見了評委劉浩編劇，他給出了許多看法和意見，我還挺高興的。

這類經典作品很尤其， 在歷史紀錄真實的場景和故事情節後，通過編劇嶄新的組合編排，在真實與想像之間，形成了一個非常大的空間，留給觀眾們思索。

首先，原先我計劃用兩年時間，歷史紀錄他攝製《没问题》、舉行跨年音樂會，再回家元宵節、做影片編劇、上綜藝節目的全過程。

還有一個其原因，是我 對虛構的東西很多懷疑和厭煩了。除了部份傑出的故事片、文藝片，絕大多數有電影劇本的工程項目，換句話說我那個水準能締造出的內容，和抖音、快手的短視頻，其本質上都是矇騙觀眾們，很難落入俗套，接著再靠矇騙補齊。

在國內我也沒上過專業高校，當兵之後想考中央戲劇學院，一年都沒考上，也就退伍了。後來想著學沒法影片，跟影片靠近一點也挺好，就到青島的影片院當放映員，挺享受那種感覺的。

三是剪接，首先希望之後的素材夠用，其二是現在看成片還是有瑕疵，未來儘可能避免掉，能有效的 把他們想表達的東西傳遞出去。

此種宗教的慾望只不過不必避諱，比如說我拍東西就是為的是要大學畢業，有的人想有名，有的人想讓更多人看見他們的想法。

咱們以《通往春天的列车》《寻狗启事》《日光之下》這兩部經典作品為例。自己講訴的都是下崗潮，或是下崗潮對西北負面影響的延展。此種不可逆的社會動盪不安，讓幾代人被捲進其中。

年長的編劇也極少這么做了，最起碼在我們幼兒園，還是濱口龍介、洪常秀此種藝術風格的為主，「民工」性質的編劇少了。

總而言之，有惋惜，但通過實踐還是看見了可進步的空間和方向。

但受制於那邊影片產業發展的疲軟，可能將當我喪失了小學生的身分，那些幫助和扶植也就沒了。

包含劇中有一個很經典的，表現現實生活與回憶的360度長鏡頭，放在現在都是非常具備想象力的大師等級。

《寻狗启事》海報 ©蔣佳辰

也和勞工有關，有記錄片和故事片的計劃。

烹小鮮：您希望為所謂的大潮或是是代際提供更多他們的一臂之力嗎，創作許多跟它特點吻合的經典作品？

據龍哥他們說，他在生活和舞臺上是三種人。如果化上妝、扮上相，上了舞臺，就步入到了一種表演藝術應用領域，變為了另一個人。

這點我很敬佩他，這是濱口龍介的品德。

歷史紀錄人物的時間短了，創作過程也很趕。

回憶起最先看韓國影片，很討厭溝口健二的藝術風格，每看一個片子我都會想假如是我該怎么處理。比如說《雨月物语》，看的這時候感覺似的我能拍，但能無法像他一樣，一場一鏡的把故事情節講完整，100%是不可能將的。

最後用兩個嚴重不足，換句話說上部經典作品要提升的地方，為《登场》做總結吧。

《驾驶我的车》片花 ©濱口龍介

而且說「东北新浪潮」也並非沒用，只是我想證實那個東西與否存有。包含現在我接觸到的製作者，很希望自己將來有很好的經濟發展，讓西北的地域、西北的社會問題，被更多人看見和關注。

但家中有舅舅做編劇，我跟著他學了一陣陣，對影片的興趣又被勾起來了，還是想多瞭解些影片的發展史、方法論，而且決定到韓國自學。後來又獲得了實踐的機會，成了一個打引號的製作者。

儘管學了這么十多年，又是打引號的製作者，我還是希望影片是單純的嗜好，讓觀影純粹一點，就像這些無所事事，但能看兩天影片的日子一樣。

烹小鮮：有長片的計劃么？

二是攝影上，儘管是記錄片，但即便是影片的分支，之後會 嘗試重新加入許多有新意的攝製表現手法，在圖像上做功課，無法太實。

拍完之後看素材，發現龍哥的反差主要集中在舞臺兩邊，而且「登场」那個動作，就像一個控制器。既能切換三種藝術風格，又是他年過40，帶著嶄新的感悟，走向新徵程的暗喻。

希望把龍哥置放在一個更大的地理位置裡。讓相同的人文投射到他頭上。

他很快就同意了，而且我在組裡一邊籌備，一邊做些攝製的準備，順便重新聽了兩首他的音樂創作。

烹小鮮：當下，什么能激發出您的創作慾望？

希望「东北新浪潮」嗎存有

但未來歸國，還是更想在學生工作崗位碰到有天分，有能力的青年人，讓自己幫助「新浪潮」，或是青島影片發揚光大。

一是單兵作戰，有時候真的堅持不住就把電腦關了，結果許多特殊的鏡頭沒記錄上，很惋惜。而且之後創作還是要 再扛一下，再堅持一下。

張曜元（右二）在《没问题》劇組

我到現在還記得，攝製前一天、攝製過程中，一直都在改電影劇本，每晚只能睡好幾個半小時，壓力尤其大。好在團隊配合度極高，沒人即使有調整就不配合，算是所有人通力合作的結果。

但拍完《欢乐时光》和《夜以继日》之後，他完全能領到西歐的資本，做更大、更商業化的工程項目，可不論是資本裹挾，還是所謂的名利，都沒發生改變他的初心。他沒有忘掉社會屬性，一直立足於本土，講他們的故事情節，彰顯他們的價值觀。

烹小鮮：做為故事片和記錄片編劇，您怎樣看待現階段現實生活題材和現實生活主義的「缝隙」？

這年頭，從粉絲升任編劇的人屈指可數，執起導筒後，還想回歸普通粉絲的更是鳳毛麟角。「佛系」這種的詞兒，能直接按他身上。

接著選景上，也會關注層次感強的地方，比如說掉牆皮的宿舍樓、老舊的街道等等，希望展現出衰敗王室的個性，包含現場拍攝地、燈光，甚至絕大多數攝影機都會查問同學們的意見。

在龍哥的支持下，記錄片就正式殺青了。

此種內容最貼近影片最原始的特徵，而且我很想自學自己的實戰經驗，現在也在努力。

張曜元是一名很尤其的青年編劇。

為的是特別強調他個人在生活舞臺和表演藝術舞臺的對比，我想到了黑白顏色。

我很討厭想田和弘的記錄片，他討厭用三個字命名，而且那時候絞盡腦汁的想起個倆字的劇名。

通常年長編劇，難和攝影指導產生分歧，但自己會照料到我的意見，而且戰略合作非常愉快，現在也是較好的好友。

接著我們私下裡一邊搶拍了兩條，一邊又偷偷地把卡都運往了幼兒園，這種電腦被扣了也沒事兒。最後在全組很專業的處理下，事兒又幹了，電腦也沒被扣，圓滿解決了債務危機。

烹小鮮：「新浪潮」的概念有點兒大，不止要有獨有的藝術風格，還要締造許多美學特點，甚至為電影史提供更多許多新鮮的內容，而且我覺得您說的代際是最合適的。

儘管有龍哥和蔣導的大力支持，但創作過程中還是碰到了問題。