藉由《刺客聂隐娘》，深度尋訪侯孝賢的春秋敘事和禪詩美學

有“臺灣地區新影片保姆”之稱的廖慶松，曾形容侯孝賢是外貌像冰山而內心深處似火爐的人，接著他呵呵一笑說，這不就是一處冰封的活火山嗎？那個形容異常精確地抓住了侯孝賢的性格特點，同時也歸納了他的經典作品美學。

原先故事情節中的很多情節，假如放給其它編劇攝製，可能會重點突出營造峰迴路轉的話劇感，比如說周韻出演的田元氏，一角雙面，完全可以打造出成為機鋒厚黑的宮闈權謀戲，但難能可貴的是，影片剋制住了。剋制住了是為的是保留那點救世藥一樣的中國美學，即便美學此種事，太奢侈了。他以近乎孤寡的故事情節內部結構，講訴了一個關於“寂寞”的故事情節，以寡敵眾卻打得行雲流水。

也許《刺客聂隐娘》是侯孝賢編劇的最後一部在內地上演的影片。

這也是為什么我在本片公映近三年後，忽然勇於寫它的其原因：我一直在思索和反芻，最近總算能將它的敘事和美學，總結到讓他們滿意的程度了。

再說美學：留白才是主體

我們的時代對故去中國的認知完全只能想像。可侯孝賢曾說，當你在創作時，觀眾們是不存有的。不存有的這時候，沒有參考，只有獨冥。而他獨冥的聶隱娘所處的時代，就是那一幅幅花鳥畫卷，有著寫意畫的詩意，又有工筆畫的精巧。此種詩意，我在成都的殘牆中沒有找出，居然，在整部影片裡，並非看見，是驚豔地遇見了。

敘事：隱介藏形、以寡敵眾

不用說什么你看見三分之一睡著了——世界上真正高級的影片，還真有很多能讓周文王頻頻臨幸。我也愛看直觀刺激的爆米花影片，但不應失去感悟真正我們至美的能力。

刀之所以能成名器，在於藏鞘而不在於出鞘。她把她的鋒利、凶悍、溫柔、隱忍全數藏在屋樑上、山腰上、紗帳後甚至那一身白色的行裝內，巧妙的是，通過“留白”的敘事表現手法，我們觀道姑而知窈娘，觀聶父聶母而知其女，觀田季安而知青梅竹馬，甚至，觀田元氏與瑚姬而知舊情之人。

好一個萬幸的“沒辦法”，就像影片宣傳語說的那般：一個人，沒有同類。說的只不過是侯孝賢他們，也是影片本身：一部影片美至寂滅，必然沒有同類，孤高寡合。

[4]陳怡泉.淺析臺灣地區影片新浪潮中的本土性——以侯孝賢編劇經典作品為例[J].影片評介，2014

[2]胡阿祥.中古現代文學地理科學研究[M].世界書刊出版社，2014.

美學：古詩與禪詩碰撞出的寂滅，才是最好的留白。

[5]鄭向陽.侯孝賢影片中知識分子思想的呈現出[J].影片評介，2015

懂侯孝賢的人，煙花氣得去問朱天文，她稱他為“豹子”；但懂美學的，還能再多一人，就是阿城先生。

《聂隐娘》的原著，只有短短的1700多字，不愛念書的人，就著原文也能全數讀完，只不過志怪之味甚重。但到了電影裡，侯孝賢找出了一個很絕俏的主題：寂寞。且不說做為男主角的對白之簡，之短，之少，這部影片中，除了槍戰戲和結尾與磨鏡少女的緩緩隱去，聶隱孃的配角在全劇中只有一個字：藏。

敘事：用遠近時空的春秋筆法，隱介藏形、以寡敵眾。

即使如此，我也絲毫不敢吝嗇他們的讚頌，毫不誇張地說，這是一部打了多少中國文學影片臉面的經典作品。侯孝賢說，現在已經沒有人這種拍了。但前面他又跟了句，沒辦法，我只會這種拍。

美得像詩的影片許多，但敘事也像詩的影片就很少了，從光影、敘事到個性，都青出於藍地盛開著古詩意味的影片，就只侯孝賢一間。我們感覺不到人物間有什么品行指向上的武裝衝突，他們只是自然地詮釋著自己的故事情節，而我們則像神靈、像後人的發展史學家般，像藉由發展史濾鏡般靜靜地看著他們。

影片經典作品對於侯孝賢編劇而言，遠不只是講故事情節的道具，更是他強烈的士人憂患意識和悲憫本性的輸入渠道，而且我們能從中念出層層遞進的道理、思索與設問。而且他攝影機下的人物，也都天然具有了叩問社會命題的性格與從容。但自己並不激烈，只是純樸地於非常大的夜空下、寬廣的大地上，遵守內心深處地傾訴與選擇著。進而同時展示出如古詩般絢麗配角內心深處，和像禪詩般靜謐的故事情節氣氛，由此生出一種武裝衝突強烈，但又嚴肅優雅的質感。

最後的攝影機漸隱、完結的聲音漸強時，沒有人離座。

[1]王毅.談秦漢隋唐的社會價值觀的經濟發展[J].北京信息技術基礎教育，1999.

美學：古詩與禪詩

所有的風韻都在畫面以外，而且對話攝影機不須要正反打，不須要轉換，留白本身就是主體、就是美，而美，具備說明一切、勸服一切的力量。就像開場沒多久道姑送隱娘回聶府，隱娘父親交玉玦予隱娘一場戲，攝影機用了好幾分鐘攝製隱娘父親對故去經年宮闈變遷的靜靜講訴，我們不曉得中間經歷了什么樣的澎湃；最後一個攝影機，隱娘已淚流滿面。

我們看《刺客聂隐娘》，會感覺到自然、高遠和出塵，這是他禪詩的另一面；但如果沉浸度稍稍深邃些，你就會發現，那份自然裡只不過埋藏著人間煙火，而高遠的意味，只不過只是配角複雜內心深處的保護殼，以致於連帶著出塵的氣氛也態射出人物潛臺詞的熙熙攘攘。此種靜中藏動、隱介藏形的套路，是侯孝賢經典作品的首要美學特點。那么問題來了，此種古詩與禪詩琴瑟和鳴的方式，要怎樣才能邁入極致呢？侯孝賢用數部影片提問了那個問題：人世間，唯死生事大。

這份發展史濾鏡，就是侯孝賢敘事的核心技巧：筆與削。遠景近乎靜止、近景寫實演進；遠景人物融入環境，近景環境服務人物。以小見大、認同偶然、不容預見。何時遠而筆自然、削一切眾生？何時近而削自然、筆一切眾生？這是侯孝賢影片最值得琢磨、最值得自學，也最見功力的地方。孔子編春去，也只一筆一削，使得“子夏之徒無法贊一辭”，因而我給侯導的敘事民族特色也起名“春秋敘事”，擬作小結。

再談敘事：侯氏新年筆墨

《且说侯孝贤》還稱：“中國沒有史詩，只稱詩史。”、“中國詩有一個特徵是意不在行為，最起碼是不求行為的完整，這更何況是中國詩不造成史詩的關鍵其原因罷。孝賢的編劇剪輯意識是每段有行為的總體層次感，各段間的邏輯卻是中國名句的並列法，就像‘三個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天，窗含西嶺千秋雪，門泊蜀漢萬里船’這四句，它們之間有什么必然的因果關係嗎？沒有，卻‘沒有’出個體來。孝賢的影片句法是中國詩，此而且孝賢的影片無疑是中國影片，認真講，他又是第一人，且到現在為止或許還沒有第三個中國編劇這種拍影片。”

絕大部分觀眾們很難在侯孝賢的影片中，找出自己所討厭的密集強烈的戲劇武裝衝突。實際上，侯孝賢的片子裡，每一鏡頭的覆蓋範圍，都像固體一樣靜止著，人物也只是在那個覆蓋範圍內，與周遭環境趨同，無始無終。晚期有《风柜来的人》，現在有《刺客聂隐娘》，都是靜靜地旁觀、冷冷地記載。其實大背景漸漸剝去繁華和現代的傷痕，從化學物質多樣的現代化都市，漸漸遷移到了偏安一隅的鎮子、樸實冷峻的秦漢中唐。