戴錦華｜《隐入尘烟》讓我們看到不可見之人

戴錦華：聽你才剛的申辯，我有一個尤其強烈的體會是，也是我他們向來指出的，影片應有的一個社會機能是讓我們經由熒幕，看到這些不可見的人。看到這些水蒸氣通常地存有在我們的鄰近，卻被各式各樣的社會不利因素、社會仇恨、社會的內部結構所遮擋的人。

戴錦華：《隐入尘烟》的負面影響和觀眾們的反應極為熱烈。我謹代表觀眾們和聽眾提一個問題，請你講一講為什么想做這種一部多年未見的表現鄉土，表現農村，但是是表現農村的邊緣人的電影？

我反觀中國電影的這時候，可能將即使我們是人口數強國，可能將即使我們人口數太密集，也可能將即使我們所有的前現代到現代文明當中，人的問題是如此不容迴避。因而，我們的所謂的抨擊自然主義，無外乎是讓我們看一看人怎樣得不到安置。而除此之外一種更本土性的日常的自然主義表述，是向我們展現一種觀眾們可以投放他們個體的心靈實戰經驗於其上的，這樣的一種安置“人”的形式。所以小小的惋惜，但是，還是再一次地恭喜你，那個影片它似乎接續到了我們的自身的電影的脈絡當中，而且它的此種現實生活的和電影的成就都很寶貴。

影片《隐入尘烟》片花

第二個體會是，你極為自然得談及此種自然生存，春播、夏長、秋收、冬藏，四季更替，貧困戶和農地的關係。我好討厭你剛才的比喻，播下一顆種子，最後我們收穫的是遺體嗎，只不過我們收穫了新的種子。但是這一前提是沒有控制全球的種子公司（笑）。我們的心靈真的是在農地與勞作，在農地和人類文明為的是生存去贏得的一種自然循環當中。那么，便是三個邊緣人，自己可能將“不配”享有現代的林業的狀態，反倒使自己再度的贏得了更合理的自然生存。

《隐入尘烟》展現出了四季的更替和三個人感情的變化。 （片場供圖 / 圖）

影片《隐入尘烟》片花 來源：微博@李睿珺film

李睿珺：最初想做這種三個人物，就會去想他們被周遭的人用眼光把他們區隔在一個地方之後，他們怎樣展開生活，即使逾越眾人的目光有的這時候挺艱困的。當他們三個各自返回自己的家庭，又即使各式各樣其原因，被周遭的人用這種的一種仇恨或是目光所區隔的這時候，他們也許只能在這片農地上贏得一個短暫的自由或是從容。

但是這一次你不光是表現了你對現實生活的敏感度，而且你讓我們看到這些具備社會性的、鄉村的邊緣人——也許絕非鄉村邊緣人的人，已經不再是鄉村人，他們把自己變為了城裡的打工者，可能將是衛星城的邊緣人。那么，你一方面是讓我們看到了不可見之人，讓我們看到不可見之地，讓我們看到真正的他者。而這些被訂為他者的人被了趕出去，某種程度上也就是一個區隔和驅逐的形式。此種現實生活的、帶有此種質問性質的命題，和自然生存、林業文明，人和農地、人和鳥類、人和自然的相對來說較為抽象化的，和較為全球性的，或是較為人類文明層面的這種的命題，經由那個故事情節組合得較好。

當我們所謂的順利完成了現代化進程，當我們開始享有中國崛起的這時候，我們可能將就會有一個相同的視點和關照，去看我們曾經的生活，我們曾經的樣態。

我突然間覺得，我是一個做影片的人，同學跟我們講，做影片就是處理時間和人的問題，處理心靈的問題，那么，貧困戶並非一樣嗎？可能將貧困戶在處理那個問題上比我們更有實戰經驗、更有耐心。自己一輩子都在處理播種心靈、培養心靈、收割心靈。從一個夏天到下一個夏天，自己就是在用一輩子的時間去處理時間、心靈和人的問題，但是他要比我更偉大。

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周遭的人都已經選擇把農地流轉給自己，依靠地租生活在那個村莊裡頭，就是他們已經不再耕作，或是是有時耕作、替自己耕作，這就是在說在我願意的情況下，我去耕作，贏得一點酬金。但是老四和桂英是三個完全倚賴農地展開生活的人，我一直說，他們的臍帶是沒有徹底地跟農地剪斷的，但是鄰近的那些人的臍帶已經跟農地剪斷了。當他們的臍帶和農地剪斷，他們日常的生活、生產、勞作的形式發生改變的這時候，就是他們對自然的理解，甚至就算是農具，對於這些農地乃至農地上的真菌莊稼和家裡頭的這些勞力，他們對人、對事的立場，這些深處的理解，都已經在悄然地發生改變。

我在與否用兩年四季來拍戲的問題上，下了很多年的決心。那么，貧困戶是把他兩年的宿命歸還給時間和農地，我們同樣是處理時間和宿命的人，自己有這種的耐心，我為什么不能用兩年的時間去做一部影片？比不上就把影片的宿命歸還給時間和農地，讓它恣意地在農地裡生長。

差別是《隐入尘烟》中的老四和桂英是三個難以返回農地的人，三個留守中年。在我生活的村莊或是鄰近的村莊裡，你會發現每一個村都有一個老四和桂英，自己是我們身旁時常走來走去的人，但是大家似的都當自己不存有。自己在我們的日常生活中就像水蒸氣人一樣。大家都是會選擇性地，有意識的或是潛意識的，把目光投向別處而並非自己。

7月27日，清華大學歷史系副教授戴錦華連線《隐入尘烟》編劇李睿珺的現場直播首播。自己以“華語表演藝術電影的突圍”為題，共同深入探討了整部表現農村邊緣人的影片在當下的象徵意義，影片的現實生活的和電影的成就。對話中，戴副教授還分享了她心目中最動人的章節。

自己三個人似的是三顆乾癟的種子，彼此間邂逅了水和土，一點點一點點地在土裡衰退。隨著時節的變化，時間的變化，自己的外在和內心深處都在出現著變化。

當我最近重新回顧中國電影自30二十世紀起迄今的發展史脈絡，重讀列維納斯講的“臉孔”的這時候，我的感受是，那些可以被看見臉孔，可以被認出來的人，自己就有社會性的生存。讓自己沒有了臉，讓自己不可見時，就是一種社會性喪生，一種對自己的社會心靈的剝奪。所以，列維納斯的用語是“褫奪人性”和“賦予人性”。而《隐入尘烟》很強烈的一個特點，就是“賦予人性”，它讓我們看到這些水蒸氣通常生存的人，這些可能將被孩子們扔碎石，被孩童不屑一顧或是笑罵的這些人，自己頭上最多樣的人性。

我也看見很多觀眾們說，職業女演員和素人女演員有非常大落差，但這兒並非要恭維你。而是即使我沒那么熟識海清，而且我看了好久都沒認出來。也即使我不看專訪，而且也不曉得老四是你的姨夫飾演的。我沒有看出來他是那個程度上的素人女演員——真正是一個在西南仍在農地上勞作的貧困戶，而且我沒有體認到落差，在這一點我也嗎覺得你做得非常的成功，假如有機會，請你也向姨夫致敬。

假如它的邏輯能延續，那么我們所以更新到2.0到3.0到4.0到5.0，我們就在這種一個所謂文明的不斷地進步過程當中。假如那個邏輯設立，我們大概就要探討進步所伴隨的犧牲，進步、進程所不斷地丟下的人，我們就會從那個角度去談桂英們，談老四們，特別是桂英這種皮膚的傷殘，絕對的在林業生產當中，她就沒價值。在一個體力勞動當中，她特別是沒象徵意義沒價值，她是多餘人。她讓我想到這些年來反覆的自己用的一個字，就是“棄民”，被捨棄之民。我們探討富人，我們探討人民，我們這一次的大幅度進步，技術革命、社會進步，空前地締造了一個愈來愈高的比率的人口數，把他們締造成器物，就是你們不行，你們多餘。

我最近在處理中國影片，在較為系統地回看中國影片的這時候，我就發現許多影片人熱衷於探討：武俠小說，做為中國影片獨特的一個脈絡。我會覺得30二十世紀的“右翼影片”，是一個很有意思的聯華影業公司和明星影片公司之間的交流和對話。他們在無聲片到有聲片的出現當中，開始形成了一種我稱作安置“人”的形式，就是那些小人物、那些邊緣人，那些極端日常的生活裡頭的戲劇化、悲劇性、喜劇性，它對觀眾們的敬佩，和你的影片對衛星城青年觀眾們的敬佩，是現代人在裡頭找出了一個安置自己、安置自己現實生活當中恐懼的心靈的這種的一種機率，一種想像。

貧困戶是把種子播下去，用錘子播種，用汗水澆築，我們則是把散落在紙上的、影片劇本上的文字播到土裡，用攝影機去播種，用他們的心靈、時間全情地去陪伴它生長。綜合這一連串的考量，外在的、影片本身的、生活的、故事情節的等等雙重不利因素，最後整部影片變為了這種一個方式。

老四和貴英兩人在婚後慢慢創建了自己的生活社會秩序，他們贏得了未曾贏得的認同和愛。 （片場供圖 / 圖）

自己也是從日常生活勞作的形式中，感受到了此種農地的寬容，可能將在那個時刻農地就變為了一個比人心更潔淨的存有。農地沒有用目光去區隔它們，你想怎么種那你就怎么種，你想從這吸取什么你就吸取什么吧，它永遠是一個沉默的存有。

一切都來自於我所處的鄉村世界中相似的人。 他一直在發生你的身旁，而那些你在小的這時候不能思索的問題，等到長大了有機會去思索的這時候，你會發現這是一個很關鍵的問題。

只不過未始並非未來，未始並非一種可能將的未來，而且我會有一點惋惜的覺得，最後的喪生的設置。即使喪生是一個決絕的停用，讓我們覺得自己以很精采的形式為我們展現了一種已經勢必會沉淪的文明，但是我覺得未必然。

那么，我也是在看影片的這時候，尤其強烈地感覺到，整部影片和《黄土地》(1984)《秋菊打官司》(1992)《二嫫》(1994)等許多獲得世界聲望的八、八十年代的中國影片名片，形成了一個發展史時間的兩邊的對話。

李睿珺：3月底縣城裡的四星級以下的飯店恢復營業，我們就開始攝製了。全篇拍了兩年，分了四個階段攝製，攝製日加起來必須是90天。

影片《 隐入尘烟》片花

我坦率地說，我對結局有一點點保留感，就是悲劇性的結局的痛感和乾淨，整個電影的內部結構的完整和乾淨。但是，正好在影片當中關上的那種相同的對文明的關照，它同時形成了這么一種現實生活中的安置“人”。

本文節選自“活字人文×大咖時間”系列現場直播

總而言之，大家似的已經不須要再從事化學物質生產了。我每次都質問說，我們的生存依然建築物在化學物質生產的前提下，但是我們卻看不見化學物質生產，看不見化學物質勞動。那么，在整部電影中，你通過這種的鄉村的兩對，讓我們再度看見林業的勞作。並且你似乎地通過“賦予人性”的形式去講訴自己依土而生，自己和自然之間的關係，自己和身旁的鳥類之間的關係，即使那些大概更容易被今天的衛星城青年所體會和所打動的。

自己在生活的社會級別裡頭是較為低的，但是恰巧是這種的三個人，使得自己的同理心被激發出來。自己好似和農地上的植被、莊稼一樣，融為的是大地的小孩，在這片農地上自己反倒顯得更為從容。

戴錦華：而且，整部影片總共拍了多少天？

但是當我們嗎探討起未來的這時候，大概就會發現，後現代主義的非線性的邏輯自身可能將難以為繼。

李睿珺編劇的《隐入尘烟》電影票房破1500萬！整部被市場肯定的有表演藝術追求電影，本身已經表明了這種進步，包含整個電影市場的佈局上的進步，以及中國觀眾們的進步。我們能看見整部影片在豆瓣打分上的快速增長，能看見許多尤其的觀眾們在明晰地找尋自己想看的影片，而那些影片也在不斷地嘗試找尋和觀眾們碰面的形式。

從另一個層面上講，我希望把自己整個構建的過程通過具體的時間外化出來，希望通過具體的生產生活的形式、肢體狀態、情緒狀態的變化，一點點地擺到那裡。而且，一開始我就想拍一年四季，自己的人生是從一個寒冬開始的。在開春的這時候，三個人接觸了一兩年發現在那乾枯的農地上有了一絲絲綠意，似的感受到了對方有一點希望的機率，再漸漸到冬天，麥子愈來愈蓬勃，到了春天收穫，看似似的一切都在轉好的這時候，卻發現很多東西是不可逆的。

我嗎恭喜編劇。至少從《告诉他们，我乘白鹤去了》開始，我就一直看你的影片，《路过未来》公佈的這時候，我們有幸在斯圖加特一同跟西歐的觀眾們對話，我還記得現場觀眾們的熱烈和自己提出的問題的具體，自己那么關心貧困戶的醫療保險問題是不是可能將化解。不曉得你與否記得，有一次我們在某一影片的點映場碰到的這時候，我問你的創作準備是什么？你告訴我，下一步是關於第二代貧困戶工將要失去勞動能力被迫回鄉的故事情節，當時我已經被震撼。後來，你的影片用的選擇題是《路过未来》，而那個這時候也是我尤其多地探討“未來”這個詞的這時候。這個命名和整個故事情節本身，它給我一個很強的共情和共鳴，就是可能將我也與未來交臂而過了。這是你的敏感。

我每一次看見我們的青年編劇的影片當中的晚輩，父親、母親、爺爺、奶奶，姑父、姑丈、姨夫來參演的這時候，我就再一次地感嘆，我們中國的人文當中前輩對於後輩的撫育和給與。而在整部片子當中，貧困戶、林業依然不斷地在撫育著我們，包含撫育著電影。

我他們尤其討厭的三個場景，一是桂英趴在耙子下面的犁地的場景，看起來很寵溺。但這又是如此具體的一個勞作的流程，就是趴在下面的人擋住耙子。

戴錦華：似乎你整部影片是個先結婚後愛情的故事情節。但是，你尤其明晰地告訴我們，你把此種在衛星城青年或是小資觀眾們眼裡這份很相符象徵主義的唯美，極為自然地形成於林業的勞作，生產以及人和農地的關係當中。

李睿珺：這是我出生長大的地方，從《家在水草丰茂的地方》《告诉他们，我乘白鹤去了》《老驴头》《路过未来》……到整部續集，基本上都是這片農地鄰近的人的故事情節。

好多年前，我就在想與否做一個這種的影片，自己是我們生活的鄉村世界的一部分，是我們身旁的一份子，但是我們就算是在茶餘飯後都極少聊起自己。我想自己必須是一個具體而又真實的個體，我想了解自己是什麼樣生活的，自己是怎樣跟周遭世界的人建立聯繫的，自己是怎樣展開生活的？只好，我們就記錄三個人在兩年的生活。

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那么，所以我們也會有一點困惑，包含我也有一點困惑，就是有點兒太乾淨了，比如說人物的感情、人物的狀態有點兒太乾淨了（笑）。那么，接下來想聽你的設想和選擇？

在這種意義上，我們的鄉村今天也在出現著劇烈的變化。我們正在邁入一個林業2.0的時代，而老四和桂英在這種層面上更像一個林業1.0時代遺留下來在那裡的三個移民。如果有一天老四和桂英離開了那個世界，那么，或許就徹底地宣告了一個傳統的農耕文明時代的完結。

另一場戲就是兩人在雨夜救治磚的場景，那場戲原本能拍得很得悲情，能表現得較為原初的林業式的生存的艱困——一場大雨多少天的勞動就重新化成淤泥。但是你給自己的處理是相互拉起來，但是相互跌倒了，這種的一個有點兒戲劇感，但又溫暖的處理，包含最後三個人手牽手相擁趴在泥裡，在暴雨中笑得那么高興的場景。我很討厭那些場景，而它是在林業勞作、林業生產當中很自然出現的。

當你看見自己美的這時候，看見麥粒在手裡印出的朵朵的這時候。當老四驕傲地說去年敞開了肚子吃，去年咱收成好。豬肉變為兔子變為母雞，母雞開始下蛋，這種的一個過程的這時候。我想僅僅是經歷新冠的封閉，現代人都可能將都會贏得了點兒自覺，自覺去體會老四的本事。體會老四做為一個能人，老四做為一個強者的力量。或許，有一天我們不得不認識到發展史在這走了彎路。

三個人的感情遞進的形式，對感情的表達，對心靈的感知，我都希望把它內化在勞作中。但是整部影片裡會有許多關於心靈本身的思索，比如說我們把麥粒種下去，它在相同的階段會煥發出不一樣的外型，當我們最終播種的這時候，它又返回了麥粒的狀態，那么，這顆麥粒究竟是麥子心靈的完結，是麥子的遺體，還是麥子新生的開始？包含土變為泥巴、變為磚、變為牆、變為新房子，它最後變為土；一個夏天又循環到了除此之外的一個夏天，我想要這種的一個方形的內部結構，就似的是貧困戶的日常。

假如我們從相同的層面來看，會看見更有意思的內容。比如說我們從現實生活層面上，我們似的看見電影當中所呈現出的那般的一個林業1.0的生產形式、生存形式、生活形式，或許都註定的，就是被抹去，以致於就是靠這種的生活形式來生存的人，或許除了被髮生改變就是被抹去。

但是，你影片的多樣是在於我從中強烈地感覺到，假如我們懷疑那個下降、那個進步是千秋萬代的，那么可能將有一天我們被迫要回到1.0時代。當我們被迫返回1.0的這時候，桂英、老四特別是老四，他才是能人，他才是強者。即使他還可以土裡刨食，讓他們和他們的父母活下去，我們那些渾身都是本事的人就是廢棄物。

第1期：戴錦華對話李睿珺：華語表演藝術影片的突圍

而且，我嗎是在總體的回顧中國電影的這時候，就發現，很多商業性大片，很多奇觀性的大題材，它們的確轟動，它們的確成功，但是長久地存留下來的，長久地會打動觀眾們的，在中國電影當中無外乎是三個大序列。一個序列是講訴人與發展史，怎樣在某一的發展史中的人和人與某一發展史的關係，另一個序列就是邊緣的、小人物的日常生活當中的一種對人的安置。

我一直指出，人對一切的認知都是創建在他的日常生活、生產形式（勞作）的基礎，包含自學的基礎上，但是對於貧困戶而言，他除了很短暫的從兒時至青年的基礎教育基礎以外，他接受基礎教育的形式，更多的是從周遭社會乃至他的日常勞作的形式中，有一種自然性的基礎教育在裡頭，但是當自己返回這片農地之後，此種自然性的基礎教育也出現了變化。

上面，我再度代表我的觀眾們，代表我的朋友們向編劇做一個回答。整部影片對我和對大多數年長觀眾們的衝擊是，我們太久太久沒有在電影院裡看見林業勞作了。一個依土而生的人，他怎么去生活，怎么去生產，怎么去生存。包含在整部影片中，你讓我們看見現實生活是“絕大部分人離鄉離土，少數人離土不離鄉”。

對於老四和桂英而言，我是在講訴三個人是怎樣創建生活、創建感情。那么，這一切的創建，須要的是時間的支撐。而且，我希望能在兩年的時間裡讓觀眾們看見這三個人是怎樣從零開始，自己的感情從零開始，自己的糧食從零開始，自己的定居的環境從零開始，這一切怎樣展開的。

我的第三個體會是，從五十年代到八十年代的影片，包含八、九十年代還會有許多此種鄉土題材的中國影片，曾經捕捉到或是提供更多給我們農村的感覺，並非一個被遺棄的或是落後的地方，而是我們的出處，我們所有人的家鄉。較真點說，所謂的中華文化都是從鄉土、從林業文明當中生長出來的。

這是你的電影當中經過大家的流淚和敬佩，尤其不利地達成的一點，就讓我們去看一看那些器物，看一看讓我們不齒的那些人，看見自己的美，看見自己心靈的象徵意義，看見自己給與別人和經由別人給與，自己相互激活，自己相互的澆灌的狀態。

今天，活字君與書友們分享這期對談電視節目的文字版。讓我們一同記憶發展史，觸摸現實生活，開啟關於社會、人文與自我的永恆質問。

即使我是一個貧困戶的小孩。有兩年我回來拍戲，我看見我的舅奶奶，我的姨夫，所有人都在聊明年種什么，種幾畝麥子，種幾畝小麥。每年的那個時刻，自己都在總體規劃這種的事情，你會發現自己的一輩子都是在重複做一件事情。