檢視影片背後的敘事視點構建，從方法論者的角度上看有何講究？

1.敘事視點必須怎樣界定？與否能夠分類？2.除了攝影機外，電影配樂、文字、臺詞等不利因素與否會負面影響敘事視點？又是怎樣負面影響的？3.敘事視點是在什么樣的情況下進行切換的？

關於是什么“焦點”在鼓勵敘事的問題最先由19世紀末的英國作家威廉·約翰提出來，並在比利時現代文學哲學家熱拉爾·熱凱爾那兒獲得了一個較為全面的提問。

“什麼樣看”的問題，未必比“什麼樣說”的問題直觀，甚至從接受者的角度來說，“什麼樣看”的敘事視點比“怎么說”的敘事行為更重要。

比如說在上文提及的第三個攝影機裡，主角忽然聽見了由遠及近的清晰的腳步聲，即則表示有人在靠近。而次生內感官聚焦則指的是不被主角顯著察覺到的，但仍傳遞信息的聲音。

敘事視點在影片表演藝術最初的經濟發展中，就天然性地隨著影片的造成而造成，它由敘事者在影片中設置，並在通常的情況下被隱藏，以起到潛移默化地鼓勵觀眾們的促進作用，並以此為根據，最終再現在觀眾們的神經系統之中。

換句話說，在一部影片數以萬計的攝影機中，我們未必能完全釐清每一個攝影機的聚焦關係，但依然能夠通過那個方式去系統性的把握影片視點的設置規律性。

採用智能化電子設備前置攝像頭來促進劇情的英國驚悚影片《网络迷踪》；

因而故事情節並無一實質方式，而是描述行為的想象性內容，同樣描述行為也惟有經由敘事話語的鋪陳進展就可以突顯。同時，對於影片敘事看法，敘事焦點和描述者等問題的科學研究，也使影片敘事方法論走向更獨有，極具嚴苛定義的學術研究應用領域。

敘事視點之所以不被現代人重視，也可能將是因為這只是一個看起來極為純粹的問題。

接下來，我們就這兩個問題嘗試作出提問。

②內感官聚焦，這兒同樣分成原生內感官聚焦和次生內感官聚焦。

（一）聽覺聚焦

比如說電影《流浪地球》中，當主角劉啟和姥爺韓子昂一起趴在運輸車內趕赴引擎基站支援時，運輸車在鏡頭上向高處進發，但兩人談話的音量卻沒有變化，影片就是在通過此種聲音的蒙太奇則表示兩人在車內的相距仍未發生改變，自己依然處於對話之中。

便是這類電影慣用的敘事技巧，而這也便是敘事者不斷重新架設的敘事視點的妙用。

①零感官聚焦，指在焦點人物耳中的屬於客觀環境的聲音，沒有尤其的被人物所注意。

前者指“不須要利用攝影機與攝影機之間的銜接，單個攝影機本身就能夠彰顯內聽覺聚焦的視點”，後者指須要通過前一個攝影機的銜接才創建內聽覺聚焦的關係，比如第三個攝影機，表明匹普被模糊不清的人影抓住並提了起來。

比如說在大災難影片中有這種一種常用的攝影機：心不在焉的主角無意間望向窗前，眼神忽然肅穆不已，他一般來說是看見了很可悲的大災難場面，他已經曉得了窗前的鏡頭，觀眾們卻不曉得，這就是較為典型的外認知聚焦的類別。

與熱凱爾和託多羅夫“敘述者大於、等於或小於人物”的聚焦準則相同，若克斯更為特別強調“觀眾們大於、小於或等於人物”的表現特徵。

影片敘事學脫胎於現代文學敘事學之中，在科學研究的各個層面都受到過現代文學敘事學的負面影響。

①外認知聚焦：電影未透漏人物為什麼行動，或觀眾們的所知“大於”人物的所知，因此人物比觀眾們曉得得要早或曉得的多。

影片敘事學的科學研究對象與其說是敘事經典作品，不如說是敘事經典作品的規律性，即使它分析的並非個別的、具體的敘事經典作品，而是存有於那些經典作品中的抽象化的描述內部結構。

比如說主要採用GOPRO（運動攝影機）來表現血腥場景的日本血腥電影《昆池岩》；

③觀眾們認知聚焦：觀眾們的所知“比人物的所知還要大，觀眾們比人物曉得的早或者曉得的多。”

以下四個問題僅從視點本身出發，嘗試分析視點的定義、促進作用、切換條件和負面影響不利因素。

熱凱爾借鑑了託多羅夫的許多方法論看法，但是他更著重科學研究敘述體的許多方法論看法，並不把詞彙的模式與敘事學的模式做為機械的對應。

通過對熱凱爾敘事方法論的分析，影片敘事方法論者指出只有敘事話語可直接拿來分析，故事情節則要靠聽眾或觀眾們來推測。

一個你看我，我看你的單人對話攝影機與內聽覺聚焦無關，那個單人攝影機仍然屬於零聽覺聚焦。

實際上，只有負面影響到故事情節的經濟發展或描述的機能時才會出現視點和聚焦的問題。

僅依照我們以下直觀的表述，就可以試提出兩個問題：

進行到電影進程當中，女主角潘乘風和搭擋袁紹文一起拆毀已知的將要點燃的炸藥時，已經在為觀眾們不停地調整為全知視角，並以此來設置一連串的懸念。從一場突如其來的驚嚇開始，已連續設置相同的懸念來吸引觀眾們的注意。