按“故事情節”“話語”方式分析，託羅在電影中使用了哪種敘事內部結構？

但便是這正直的行徑讓奧菲利亞有機會返回他們的家園。童話故事“話語”與現實生活“話語”在這一部分的故事情節中完美結合，相互照應。

“綴合”式團塊內部結構

幽靈做為恐怖片的聽覺記號，在託羅的影片裡也是一種敘事的線索，是一種做為“話語”而存有的鏈接，是《鬼童院》中象徵抵抗的“虛幻公義”。

藉助一定的構架去串連人物的關係、聲音、攝影機鏡頭等，是每一部影片都要做的事情。一部好的影片內部結構，必須有清晰的人物關係，清晰的時間脈絡和劇情邏輯。

“童話故事美感與現實生活指向”式復調結構

託羅的影片徹底告別了其它西方影片中常用的幽靈等於鬼怪的認知，他將幽靈做為一種正面配角，是帶給死人希望和公義的力量化身，與反面配角形成矛盾。託羅希望藉以表達他們對於內戰的反感，對發展史的思考，和對過去的社會意識的抨擊。

它調動觀眾們參予象徵意義構建，以理智思索替代後者的移情入戲，不給出確認的結局和意蘊。這兒提及的態射內部結構是從線索的顯隱關係入手，通過直接的辦法去講訴故事情節的表象，去講訴人物的行為與該事件的進展，從而去闡釋直白的線索和寓意。從明暗線索的對比我們能明確這部影片要表達的主要脈絡。

在託羅的影片中總是善惡分明，他不能讓一個“惡人”脫逃經濟制裁，同時也樂意在懲處壞蛋的這時候天主教會觀眾們天道因果循環的道理，這與他影片頑童的個性極為吻合，在他的影片中總會彰顯他們的執拗和強烈的感情洩漏，愛的單純也恨的熱烈。

此種二元矛盾將多角度對比形成的反差最大化，帶給觀眾們深刻的價值觀衝擊。託羅電影中虛幻公義與真實罪惡的矛盾較好地呈現出了他在電影中構築的多維世界觀，將影片敘事內部結構的促進作用充分發揮到極致。

便是那個行徑，讓吉爾斯這一人物性格有血有肉起來，他從一個被動者，變為一個主動者。吉爾斯做為一個長期不得志並備受壓迫的老人家，其奮起抵抗的行徑更為動人，事實上，除了營救人魚以外，他也在營救他們寂寞而襤褸的靈魂。

託羅是一名成熟的編劇，具備他們獨有的敘事藝術風格。他很擅於用影片的視聽詞彙，來構造出一個具象的空間來順利完成他們的敘事。其使用“綴合”形式的內部結構來處理影片中的複雜內部結構，並將此種形式變為了他們的拳法，無數次以此織就血腥的故事情節線，吸引觀眾們步入他遼闊的思想世界。

在男孩從現實生活逃出到他們的幻想世界的這時候，現實生活和想像在這荒謬的故事情節中竟然得以結合。電影在魔幻的敘事下，講訴著大屠殺、鎮壓和抵抗，讓現代人不禁為之落淚。這部電影是從童話故事視角和現實生活視角重合交叉講訴“故事情節”的。

它是一部很恐怖和暴力行為的電影，講訴著在不斷有心靈逝去的法西斯主義二十世紀裡，一個純真的男孩視野中，暴虐的祖母、游擊隊員們與底層人民們的悽慘人生。男孩難以接受殘暴的現實生活，只能選擇逃避。

“話語”的次序從這兒開始，這一主線的促進作用承擔著電影故事情節的三個爆發點和電影主要情緒的傳達。

“虛幻公義與真實罪惡”式矛盾內部結構

在影片的敘事內部結構方法論學中，“綴合”式團塊內部結構沒有明確的時間非線性故事情節經濟發展和因果關係，也沒有連貫統一的情節主線和話劇武裝衝突焦點，以打亂時空的敘事片斷綴合而成，各個片斷或團塊之間有向心力，形成“形散神聚”的散文式內部結構或詩意並置組合的詩化內部結構。

在託羅的電影中，這一點曾經很直接熔岩流現在了《鬼童院》之中。在《鬼童院》整部影片的一開始，“故事情節”就用一句“鬼究竟是什么，是一定會重來的悲劇嗎？”打下了影片的基礎，拋出了整個影片要表達的最大的核心問題。

以《水形物语》為例，就是託羅“綴合”式團塊內部結構最具代表性的經典作品之一。電影的“故事情節”出現的主視角是啞女伊莉莎。伊莉莎是一名清潔工人，在英國政府工作的這時候，她無意發現了美人魚的確存有於世界上的真相。

真正的愛就像水沒有花紋，但無處不在。這才是對“水形物語”最好的演繹，將所有的“話語”交雜後，“故事情節團塊”表達完整，才能得出結論這種透徹的感悟，其中的主要“團塊”和每一個聯絡線“團塊”都非常重要，缺一不可，也通過“團塊”的結合和碰撞對所有的故事情節有一個總結和價值觀的解放和昇華。

在電影中有這種許多故事情節：奧菲利亞在走進軍營之後沒有受到重視，獨自一人夜遊迷宮收到了專屬的任務，這部分故事情節只不過和女僕莫西迪斯潛伏在軍營中，暗地獲得了醫師的幫助，最終領到珍貴的藥物具備同樣的主旨。

自發的決定要協助女主幫助水怪逃出，不僅主動把水怪的枷鎖關上，還知會了女主水怪的習性和安置方式，更是在藝術家載運水怪被警察攔住的債務危機關頭摧毀電閘，製造混亂，用針劑放倒了警察，助自己安全逃出。

其中，伊莉莎與魚人在實驗室無人的這時候，一同吃著水煮蛋，聽著EMI機，看著畫集，此種冥冥之中的默契，只有水怪就可以忽視伊莉莎的缺陷，看見最真實的她，此種歸屬感和維美的鏡頭也是第二個用以觸動觀眾們的經典禁忌之戀場面；

查斯特的影片敘事內部結構方法論將“影片敘事”分割為“故事情節”與“話語”，並對其進行細密論證，這一分割就被為數眾多歷史學者稱許。查斯特指出“故事情節”是敘事內容，“話語”是故事情節傳播的形式，即次序與選擇。

奧菲利亞想要用曼德拉草根救父親的這時候，對立正式登場，而最後一個任務這讓對立繼續升級，圍繞著嬰孩展開。奧菲利亞屈服於現實生活，即使她不敢危害他們的哥哥，而且選擇在童話世界的大門口止住了步伐。

幽靈原本必須是讓人懼怕的，但是它卻是孩子們得救的寄望，而原本必須是同類的哈辛託，卻變為了法西斯主義專制的代名詞，代表了所有苦痛的開始。在與幽靈形像的不斷對比中，哈辛託人性的缺失，和一種“原罪”藝術形像顯露無遺。

在影片的敘事內部結構方法論學中，“迴環”式影射內部結構以多層敘事鏈為描述動力系統，以時間方向上的迴環往復為主導，非線性經濟發展且故事情節過程淡化，講訴形式凸顯，象徵意義不在故事中而在描述中造成。

電影最為最高潮的部份，只不過是經歷了前期許多線索與故事情節的鋪墊的。做為觀眾們，我們能夠清晰地瞭解到其它許多配角的視角。人物們的視角講訴了故事的總體武裝衝突，並最終在“團塊碰撞”中爆發。

託羅在童話故事情節美感與現實生活導向這兩者之間就不斷採取復調結構。童話故事情節美感指的是在託羅的電影中不斷髮生魔幻的表述形式和故事情節主線，通過童話故事情節般的攝影機和表達形式去和現實生活作較為，激發影片的文件系統表達。

因而從影片的敘事方法論出發，融合“故事情節”來巧思“話語”的次序組合，才是託羅影片內部結構精緻絕倫的關鍵所在。

查斯特的敘事內部結構方法論對於魔幻複音階的解釋是以夢境和幻覺為主要描述鏈接和內容，以三個以下描述聲母形成對話和武裝衝突，物理學時空轉化為心理時空，人與人、人與自身、人物與觀眾們的雙重對話形成對話狂歡，復調內部結構是影片在攝製的過程中，一種對於敘事的常用構架。

在查斯特的敘事內部結構方法論中對二元矛盾的敘事內部結構也有牽涉，他指出二元矛盾是以四條以下敘事鏈組合形成對照性衝擊力運動，構建復調主題，其因果關係、話劇非線性描述依然存有，其實更復雜化，它將移情幻象與詩意思索合二為一。

“迴環”式影射內部結構

而託羅影片中的“反程式化”敘事內部結構則是一種違反故事情節經濟發展時間次序來敘事的內部結構，其中對於故事情節和線索的穿插回環與交織組合都呈現出了託羅顯著的個人特徵。

此種影射內部結構是給人無窮留白與回味的。託羅的影片中很擅於用到此種內部結構，以明線和暗線的配合，進一步烘托影片的主題。

在相同人物根據自身的人設和邏輯來處理影片中的相同該事件的這時候，託羅已經成功地關上了影片敘事的多角度，讓“話語”的交疊更為頻繁複雜，讓影片具備了難得的立體感，並且通過多維輻射，更為突顯瞭解落水魚的主題。在“話語”團塊敘事中，我們能夠看見最顯著的部份是伊莉莎的好朋友吉爾斯。

它不以故事情節和詩意獲勝，而以意象意境耐人尋味。“影片是最具備表演藝術感染力的載體之一”。影片不僅能敘事，並且，也是一種以時間結點和描述做為表述基底的表演藝術方式。

故此，將對託羅代表電影的敘事內部結構按照“故事情節”與“話語”的方式進行分析，即在影片中用什么樣的次序與選擇來講訴一個什么樣的故事情節內容，形成了哪種內部結構，依照電影敘事內部結構方法論發掘託羅電影內部結構的寶貴之處，以此為中國電影的內部結構設計多元化和技術創新化提出借鑑和參照。

這種多維的世界感觀就可以架構起更為真實的影片世界，給人最簡單的觀後衝擊，利用真實中並不存有的“幽靈”為孩子們打造出一場切換宿命的“正立神話”，來抵抗現實生活中的殘酷無情，這種的嘲諷意味，盡顯託羅的個人風格。

敘事內部結構，即在影片創作的過程之中，依照相同的元素分類，藉助相同技巧去協調影片的每一部份，以此來呈現出最完美的故事情節給觀眾們觀看。

“反程式化”的敘事內部結構

這樣的帶有顯著暗示效果的內部結構也經常發生在他的影片中，不論是貫徹落實這部影片的大內部結構，或者影片部份片段所採用的小內部結構，這樣的影射內部結構都較好的表現出了此種暗示天道輪迴的涵義意味。

以英國敘事生物學家西摩·查斯特的敘事內部結構方法論為根據，對照查斯特的敘事學論著《故事与话语：小说和电影的叙事结构》中針對影片敘事內部結構的有關方法論，來解構託羅影片的敘事內部結構。

剪接的表現手法也在輔助著整個影片的指向性和寓意，幽靈的誕生只不過是因為不斷的內戰。幽靈事實上是內戰二十世紀的犧牲品。

奧菲利亞接受的第二個任務，從枯萎的無花果樹路旁的癩蛤蟆肚子裡領到那把鑰匙，又和女僕私底下配出了庫房鑰匙這一故事情節完全相符。此外，曼德拉草根被燒，意味著無辜老百姓和軍人被吞噬，無辜的獵人夫子被槍殺，也有著同樣的價值觀文件系統。

觀眾們能從主要的故事情節環節中猜測到暗線情節的進展，奧菲利亞在順利完成任務的這時候也在不斷成長，這和游擊隊長故事情節的副線是互相對照與呼應的，這也就是我們說的態射內部結構。

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復調結構時常被夢境和幻覺充斥，託羅討厭用明暗聲母去詮釋武裝衝突與矛盾，魔幻和現實生活的對比、實際時空與心靈是空的對比、雙重對話的立體感，都讓觀眾們目不暇接。託羅的影片之中，我們能夠看見的最為突顯童話故事與現實生活對立的，就是其代表作品《潘神的迷宫》。

此種一環扣一環的敘事效果是很無法做到的，便是多角度的敘事空間，讓我們既能感受到每一個零碎的細節，又能被宏偉的主題病毒感染。清潔工人和殘疾人男孩頭上透出的人性光輝，讓我們為之動容。

另一標誌性“話語”敘事“團塊”發生在做為敵國特工的霍夫斯泰特教授視角，在工作中撞破了女主與水怪在實驗室中的“約會”的他，極為憤慨，水怪竟然能理解音樂創作和詞彙，這就意味著水怪具備智力和感情。

電影的藝術性和可看性都獲得了提高。奧菲利亞和祖母的第二次見面中，引致二人武裝衝突的引子就是童話故事。在故事情節不斷促進的同時，二人儘管接觸不多，但是對立始終存有。

當時的社會中，吉爾斯的非雙性戀身分完全不能被理解，他曾經暗自討厭以為咖啡店營業員，但咖啡店營業員本身卻是一個種族主義者。而且，我們通過團塊敘事，可以看見吉爾斯的生活中充滿著恐懼，他已經難以抗爭，只能抱怨宿命的不公。

在託羅的電影中，每一個對立面都無法用純粹的是非來評判，善與惡也是互相轉化和調動的。託羅擅於在武裝衝突的過程裡催化劑新的矛盾造成。這讓他的影片充滿著多樣化的氣質。

比如說善惡的對立就是較為明顯的表現。話劇武裝衝突中時常突出善惡的對立，以此來順利完成劇情的促進。在善惡對立的過程中，不斷激化矛盾和武裝衝突並引起下一次對立。

自發的營救和透漏祕密，這種前後相悖的行為，託羅在這一“團塊”將人性的兩面性刻劃得淋漓盡致。

那些詩意都是奧菲利亞的精神力量的表達，是她抵抗宿命的暗喻。影片的態射內部結構是很顯而易見的，也就是查斯特所謂的“話語”，除了前述的影射以外，我們還能夠看見大量線索和故事情節的呼應，主線與暗線的影射交流，此種“話語”的組合發聲從明暗線的態射中讓觀眾們漸漸摸清託羅對於電影主題的寄託。

在第三個任務之中，奧菲利亞吃了三顆藍莓，即使她沒有反抗住誘惑，這引致惡魔的犧牲，在很緊急的關頭，奧菲利亞用粉筆關上了一扇門，和游擊隊員被殺後，女僕以一己之力獲救的故事情節兩兩呼應。

而當現實生活擊敗了幻想，吉爾斯開始重新加入瞭解救陣營，這是在故事情節線中他第二次作出抵抗的行為。這一行為也是一種標籤式的表達，給整個影片的文件系統帶來昇華。

吉爾斯是伊莉莎的鄰居們，也是一名非雙性戀藝術家。她懷才不遇，只不過態射著許多不被世人理解，只能苟延殘喘的底層廣大群眾們。吉爾斯的個人生活一片混亂，他身為藝術家，卻賣不出去兩幅畫，身為非雙性戀者，卻一直沒有找出他們的心靈伴侶，惟一將他當作他們的家人的只有艾安娜。

一邊是魚人的心靈，一邊是工作任務，一邊是公義，一邊是凶殘，有著最直接的善惡心理，不斷刺激著觀眾們的聽覺又是對觀賞者一場人性的拷問，託羅想要將良心與貪生無窮的放大。

託羅特別強調的是相近於吉爾斯通常的弱勢群體面對生活的立場，普遍是極為消極，面對不公正態勢時只是默不作聲地忍受。

談到《潘神的迷宫》“故事情節”與“話語”敘事結構設計的促進作用，不難發現那些“話語”影射的發生無一不帶著強烈的暗示意味，這樣的影片才會吸引觀眾們反覆觀看去體味其中的深意，由於種下了“因”，才會收穫了“果”，不論是善果還是惡果都是之後思維行動的彰顯，託羅時常用此種思維形式來表達他對於內戰的憎恨。

即使其獨有的生長環境，她能夠與人魚共情，並不覺得對方是惡魔。在獲知魚人要被解剖之後，她決定集結為數不多的摯友解救魚人。在緊張激烈的解救和各方人士團結一致的努力配合下，伊莉莎如願以償和魚人永墜愛河。這是電影“綴合”式內部結構“團塊”的中心。

在《鬼童院》整部影片中，幽靈是一種脆弱而善意的象徵，這和哈辛託的自私、暴戾正好形成了對比。此種對比具備強烈的童話故事美感。

在電影到了尾聲的這時候，畫外音中，他說想起了艾安娜的這時候總有一首歌詩在迴盪，這首詩說的是，你的線條縱然難以辨別，但你一直在我身旁。你的存有讓我身旁再度充滿著愛，讓我學會謙遜，你一直沒有返回。由此也演繹了水形物語的涵義。

以致於在後來首長的言行拷打中身負輕傷輕傷，洩漏了女主和水怪的行蹤。電影中教授的敘事“團塊”極為獨立，且具有矛盾性，這種的遊離“團塊”所具備的促進作用是直截了當地呈現出其部份人物的性格與主題。

我們也能看見，在結局之後，奧菲利亞沒有順利完成第二個任務，但是卻返回了理想帝國，這和游擊隊千辛萬苦後獲得勝利，都向我們表達出同樣的主題。此種呼應關係，就是影片內部結構的一種特徵。

在幽靈的鼓勵下，孩子們逐漸把哈辛託的犯罪行為發佈給全天下的人，這意味著，託羅在告訴觀眾們，以史為鑑，切忌重蹈覆轍。能說，便是在“話語”的不斷對比中，託羅創建了一個表演藝術世界，藉以揭開過去社會的恐怖另一面，引發所有人的深思。

“影片和任何的表演藝術載體比如說書法、美術一樣，都是為的是表達和傳遞表演藝術價值觀的”。只是，影片載體的表達方式離不開人物、故事情節、視聽詞彙等不利因素的配合。

這才是託羅在這兩層敘事“團塊”中要表達和呈現出的，屬於弱者的吶喊會響徹夜空，兩個老弱病殘卻擊敗精密運作的中央政府實驗室這種看似荒謬的故事情節中，是對於溫暖人性的肯定與愛情的呼喚。

在影片一公映的這時候許多人的理解是，這是一部半童話故事情節性質的影片。它講訴的也是一個有虛幻美感的“故事情節”，但是事實上，它並非如此。影片從虛幻角度上看，也一樣具備超現實的“話語”象徵意義。

“二元矛盾”的敘事內部結構

面對首長活體解剖水怪的要求，他出於對心靈和科學的敬畏，勸說首長暫停危害水怪，卻屢屢失利，更是放棄了母國要求化解水怪的任務。

“所謂對立，只不過是在矛盾的文件系統中，三個相同的方向相互依存，並且不斷鬥爭，並在此過程中相互轉化”。

魚人的解剖與處死故事情節，將伊莉莎推至了對立的中心，最終決定集結挽救人魚團隊，也形成了電影的最高潮階段，在結構上更是將散在各處的“團塊”雜糅在了一同，使得各個“團塊”在電影中有了真正象徵意義上的接觸，呈現出了坎坷往復的敘事效果與動人心魄的故事情節轉折。

影片的現代文學敘事內部結構中充滿著巧妙地暗喻的復調內部結構，把一個陰暗直白的故事情節，用完美的詩意呈現出給了所有觀眾們。把查斯特敘事內部結構方法論中的故事情節與話語構造出的電影世界演繹得淋漓盡致。

一部好的影片，並不僅僅是做為編劇本人感情的抒發渠道，更必須讓所有觀眾們展開對所處世界的思索。影片中其它視角的導入，正助推了此種思索。這便是敘事內部結構的巧妙設計所達至的價值觀輸入效果。

談到吉爾莫·克爾·託羅編劇電影的敘事內部結構，最大的特徵彰顯在多變和很怪異，想要探求其電影敘事內部結構對於影片敘事基調的根本性負面影響，離不開對隱藏於其電影中的敘事方法論的深入分析和解讀。

以《潘神的迷宫》整部名作做為例子來分析，影片的“故事情節”主要講訴的四個任務就是電影的主線，這四個任務都是畜牧神交待給奧菲利亞的，在其中，穿插著許多神祕的，具備童話故事美感的片段，比如說荊棘上的玫瑰、荒野樹屋等等。

在託羅的影片之中，幽靈的詩意，只不過是在特殊時代之中的一種暗喻。影片的開場白完結之後，“故事情節”馬上轉到奧地利與葡萄牙的內戰，並且在同一時間裡，哈辛託槍殺了桑迪，而桑迪的幽靈，在孤兒院形成了具象，形成“話語”。