王小帥：中國電影在掉隊，但並非電影人的錯

王小帥做為主競賽單元的評委出席了該屆影展，同時也帶來了他的2019年電影《地久天长》向當地觀眾們進行放映。

問：「艺术电影」那個詞對粉絲們而言依然是必要的，即使自己或多或少會懷抱著一種期盼。假如那個詞不存有，也許也會引起許多混亂和反感。

譯者：易二三

王小帥：在中國，還是要進行一樣的流程，在順利完成電影劇本後，得把它遞交給審核職能部門，接著去籌集資金。我在禽流感開始前的一兩年順利完成了電影劇本，但由於當時還在等待攝製許可證，而且難以步入劇組工作。

《冬春的日子》

荷里活影片現如今在中國的院線發售方面也面臨著許多困難。自己對中國市場的市場預期很可能會隨之發生改變。在過去一兩年裡，影片院也遭遇著衝擊，除了禽流感的不利因素，像Netflix這樣的在線視頻網絡平臺愈來愈多，現代人也愈來愈習慣於在智能手機來看影片。這是一個較慢演變的過程，幾乎沒有辦法主動地負面影響或反對此種變化，但仍有一些影片節和發售機構努力將表演藝術影片放在此種新的渠道中。這不但是一種自身利益關係，也是一種使命。

王小帥：在過去的一兩年裡，眾所周知，日韓影片是風頭最盛的，不但在市場方面，但是在表演藝術發展潛力方面更是如此。所以，在之後的數十年裡——1990二十世紀和2000二十世紀——柬埔寨和中國的影片崛起得很快。

商業導向的影片必須是吸引絕大多數人的，它們不一定要彰顯個人風格。「艺术」那個詞也有一定的固有涵義和形像，而且一提及它就會引起現代人的嘲弄，比如說「你凭什么称一部作品为艺术电影？难道商业大片就不能是艺术？」。我一直在想，或許問題出在那個詞本身，或許我們必須想出一個不能誤導或激起現代人憤慨的詞？

問：你對錶演藝術影片的定義是什么？

以影展為例，自己通常尋求的是普通觀眾們甚少涉獵（要么缺少發售渠道，要么是敘事方式經常劍走偏鋒）的影片。我指出表演藝術影片也在尋求絕非普遍而是具體的故事情節和方式，去反映編劇和導演本人的想法。

王小帥：影片的發展史已經存有，它可以被髮生改變，但無法完全被抹去或重新書寫。比如，那不勒斯影片節或戛納影片節尋求著這種某一的、獨有的影片，它們在影片詞彙和美學方面具備探索性。那些節展有他們的國際標準，並將其轉化為影片表演藝術和商業之間的分割。

問：瑞典亞洲地區影展本次放映了《地久天长》，同時你在準備「家园三部曲」的第三部《沃土》。你能透漏一點關於劇情和製作過程的信息嗎？你在哪裡攝製整部影片？

王小帥：我很期盼看見《永安镇故事集》，但我未曾想過要拍一部關於影片工業或影片製作本身的影片。這是我的職業，我指出要如實地敘述它是很困難的，換句話說幾乎不可能將，而且我覺得沒有必要拍這種一部影片。

那是一段很緊張的時間，資金由於攝製檔期的拖延而沒有保障。接著禽流感爆發了，2020年的某一天，經過了大約兩年的等待，我們總算贏得了許可證。在2020年三季度，我們開始在青海省進行勘景。花了三個月時間，我們總算找出了一個小山村進行攝製。

《驾驶我的车》

問：你拍過關於90二十世紀中國當代藝術世界的影片。那么你是不是想過拍一部像《永安镇故事集》那般的關於影片製作本身的影片？

在主要攝製完結前一週，禽流感激化了，並推行了隔離政策。但是，我們已經在那個村莊和鄰近山地待了兩年多，和當地住戶交上了好友，自己曉得我們在這幾天裡沒有返回村莊，而且不可能將把病原體帶回來。因而，我們被容許順利完成攝製。在這方面我們很幸運。但另一方面，後製過程顯得非常較慢，禽流感讓我們很難協調工作。

在中國，每一人都希望沒有這種的差別存有，儘管我一直說有。假如沒有，每一人都會很開心地大快朵頤。

在文學的影片趨勢中，中國影片正在漸漸掉隊。在各大影片節的競賽單元中，脫穎而出的中國影片越來越少。去年的戛納影片節沒有任何一部來自中國的長片入選。我指出這並非影片人的錯，而在於中國總體的影片製作環境已經不那么引導「走出去」了。

問：你指出中國電影人能從其它地域的同行頭上學到什么？

《永安镇故事集》

在此種情況下，表演藝術養料漸漸消亡了。假如沒有表演藝術影片的生存空間和對它們的支持，我們能夠學到的東西就很非常有限。

王小帥：從我現階段所看見的而言，有許多參賽影片具備很獨有的表演藝術風格，有點兒接近視頻表演藝術或器表演藝術。《味》就是這種一個例子，它的重點在於視覺效果，故事情節則相對基礎簡略。攝影機是很靜態的，有點兒像我之後的電影《我的镜头》。

《沃土》

問：就瑞典亞洲地區影展競賽單元的選擇來說，你對文學亞洲地區影片怎么看？與否有新的態勢或藝術風格發生？

當我們在一間咖啡廳坐下時，我回想起二十多年前，我最開始瞭解王小帥的那三部影片——《冬春的日子》（1993）和《极度寒冷》（1997）。王小帥的職業生涯跨越將近二十年，創作經歷了很多轉變，他慷慨地與我分享了他們對中國影片的現在和未來的觀點。

王小帥：曾經有一兩年，中國影片也在飛速發展，故事性和表演藝術創造力都很旺盛。現在，我看不到我們有什么辦法能向其它省份的影片工業自學，獨立影片或表演藝術影片都在沒落，而影片人卻被引導去拍宣傳片或爆米花大片，市場也在刺激自己走向這條路。

問：你對於影片的未來有什么想法？

圍繞那個想法，我織成了一個更詳盡、更長的故事情節，大背景則從漳州遷移到寧夏的一個小村子。我也算是來自北方，即使我在四川長大——但這並並非我在想要的影片大背景。寧夏的景色很尤其，有黃土地和高原。中國觀眾們對那個地區也許有這種某一的第一印象，這也是我想鼓勵自己去思索的。

問：在東亞和東南亞地區是不是哪個國家或地域的影片是你尤其偏好的，比如說印尼或日本？

在故事情節中，奶奶忽然發生在主角的夢中，並給了他一個東西，而那個東西在他醒過來後就不知所蹤了。我想每一人都有相似的經歷，做了一個感覺幾乎像現實生活的夢，記得他們接到了禮品，但醒過來後卻發現禮品不見了。雖然那個物品未曾在現實生活世界中存有過，但此種失落感卻讓人難以承受。我們想返回夢中，再度體驗那種滿足感，但這是不可能將的。

除了觀看所有的競賽電影，王小帥現階段還在剪接他依照李師江的長篇小說翻拍的新劇《沃土》。那位編劇在鹿特丹的行程很繁忙，但依然取出時間接受了本刊的專訪。

《味》

王小帥：我聽許多老友——編劇、影展值班人員、發售代理——都在說現在拍戲愈來愈難了，特別是表演藝術影片，即使沒有多少人有興趣觀看或為其買票。影片圈內瀰漫著哀傷和消極的情緒。

我們就像在抓著救命稻草，直至最後一刻。我堅信，如果有這種的人，有這種的堅持，即便很多影片可能將被渲染得沒有任何價值，但它還是會保有一定的聲望。

來源：easternkicks.com（2022年6月13日）

校對：覃天

王小帥：在文學中國，圍繞表演藝術與商業的分割的探討從80二十世紀就開始了，但有一種說法是不須要此種分割，只有「好电影」和「坏电影」。但是，此種界定是必要的，即使各種類型的影片的受眾的確相同，評價一部影片的國際標準也並非單一的。因而，二者是有區別的。

問：你第二次讀李師江的短篇小說《爷爷的鬼把戏》的這時候是什么體會？原著的故事情節也出現在寧夏嗎？

就像今年的《驾驶我的车》，假如是在非禽流感時期公映，或許我們都會覺得它沒什么尤其的。但恰恰是在那個這時候，現代人才須要這種的敘事，才會對它有一定的期盼。實際上，它的發生給表演藝術影片帶來了許多信心和希望。

瑞典亞洲地區影展在復辦一年後重回鹿特丹，其多樣的策展內容涵蓋了過去兩年亞洲地區影片的最佳經典作品。