吉爾莫·克爾·託羅的驚悚片基石

《潘神的迷宫》中克蘇魯式形像

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想要了解我們怕什么，就得先了解我們是什么。絕望定義了我們的心靈邊界線和覆蓋面。因而它與風趣沒什么相同，至少沒有太多的相斥，在私密上與性也相差無幾。我們對這種某一類別的血腥短篇小說的接受與婉拒，可能將就是像戀物癖和絕望症等許多東西的稀釋和扭曲。

就我個人體會來說，米爾克米爾特的顛峰之作應是《疯狂群山》。那個故事情節對青春期時的我簡直是兩本創世紀。我從來沒有接觸過哪個詩歌如此矮化我們的存有，暗示出那個宇宙更讓人膽寒的冷漠。我入迷得一發不可收拾。把它拍成電影成為了我的使命。

潘神的迷宮（2006）

瑪臣曉得接受了我們宇宙的無關緊要，就能實現精神上長遠視角，並最終意識到一切都是被容許的。但是不論我們能有多惡魔，多么墮落，在一個被遺忘了好久的王國裡的某一地方，有一名瘋狂的天主在的等待著，拋著媚眼準備著擁抱我們所有人。

整部短篇小說是如此的行雲流水和充滿著惱怒，第二次接觸它的人莫不深感震撼。沒有兩本翻拍本——儘管有許多還是蠻精采的——曾經捕獲過它的全數精髓。

類型片創作：想好要革誰的命

克爾·託羅在紐約"荒蕪山莊"的部份收藏品

H·P·米爾克米爾特（1890—1937）

與阿爾傑農·懷特沃特很像，瑪臣對存有於我們腳下的古老世界毫不懷疑，指出那兒的住戶擁有負面影響我們心靈，甚至最終負面影響我們靈魂的法術。他曉得，有“大門口的野蠻人”，就藏在上面某一黑暗的地方。

地獄子爵2：黃金騎兵團（2008）

出版社: 中國洛陽出版社 譯者: 潘志劍

但這是事實，經過了這么十多年之後，絕大部分講故事的人不得不求助於科幻以提高自己講訴寓言的級別：史蒂文森、王爾德、約瑟夫·雨果、威廉·約翰、波爾多爾·施沃普、吉卜林、博爾赫斯......還有其它許多人。博爾赫斯事實上很公開地為科幻進行辯解，並且宣稱通話和寓言是一種基本的敘事文體，指出它們可能將要比專注於自然主義的年長問題存有得更久。

委內瑞拉編劇吉爾莫·克爾·託羅主演的科幻片《 水形物语》獲第74屆那不勒斯影展金獅獎，這是那不勒斯影展首度授與一部惡魔類故事片，本文由 克爾·託羅所寫，盤點了對其負面影響最深的兩位驚悚片短篇小說小說家。

安德魯·G·埃文斯在寫他的《僧侣》的這時候年僅20歲，瑪格麗特·雪萊與他很相近，她第二次出版發行她的《科学怪人》時，年長得更讓人咂舌——事實上還未成年，但她已經能夠把她的所有的牴觸和批評投入到那個惡魔和他的故事情節中去，其中有她的基本訴求和她對剝奪公民公民權此種不公的體會。這個故事情節把此種體會講訴得如此深沉和尤其，以致於它不容抵擋地成為普世的體會。

與博爾赫斯很像，瑪臣是約翰·弗朗西斯·史蒂文森的一名支持者，是用英文寫作最勤勉的小說家裡的其中一位。也和博爾赫斯一樣，瑪臣或許堅信閱讀和寫作是禱告的一種方式，一個是另一個的延展。但是，對於博爾赫斯而言是個分館的世界，對瑪臣卻是一個 包羅萬象的具體的地形，如他所著迷的古希臘多神崇敬時期的遺蹟。今天，與以往一樣，他的言語既並非學術研究也並非神學，倒更像是一種警示，一種狂亂的抨擊。

當我在孩提時代讀整部短篇小說的這時候，我一下子被瑪格麗特·雪萊選擇的此種書信體給迷住了，（幾十年後Bram Stoker在他的短篇小說《德库拉》中也用了此種文體，並獲得較好的效果），即使它給人一種即時感。我被那種劉易斯式的蒼涼感給怔住了，那種心靈裡的沒來由的絕對血腥。那個故事情節的大災難並非怪物導致的。這就是整部短篇小說最讓人痛的地方——沒有惡棍的悲劇。

瑪臣像一位寂寞的思想世界裡的探索者一樣，用很大的熱誠記錄了他的教條。他拋棄了他破舊的住所提供更多的庇護，難得的聲名帶來的尊榮，和城市世故的那層虛飾，去贏得一種心醉神迷的願景。更像是米爾克米爾特，他堅信我們代理自然的短暫性，和宇宙的不屈不撓的狂暴。

但是，從根本上看，戰慄是此種敘事形式的關鍵因素——即使所有的思想體驗須要宗教信仰，而宗教信仰又須要放棄：謙卑地完全臣服於真理和遠比他們大的信念和時尚。

在原始的層面，我們渴望寓言故事情節，即使它們能夠使我們深刻領會多得不可能將的概念，並且幫我們理解外部和內部的世界。那些故事情節還可以“加點血肉”，並非隱喻就是明喻。更關鍵的是，血腥故事情節變為了我們感情層面上的印記：通過瑟瑟發抖，我們贏得了洞察力。

絕望就是由這樣許多基本材料所構成——非常容易婉拒和驅散——我有個假設也許是很難被接受的，即我們那個化學物質世界裡的最後兩個思想庇護所，其中有一個就存有於此種類別中。

在一個寒冷的炎炎夏日尾盤（那時我大概十一二歲左右），我偶然發現了米爾克米爾特的故事情節《局外人》，我當時趴在我們家的汽車裡，這個故事情節被收錄在兩本我弟弟上現代文學課時採用的加泰羅尼亞語文選裡，我便開始閱讀，差不多一個半小時之後，我被落在那輛車裡，依然在讀著，似乎，難耐的炎熱已經被這個故事情節用魔法拆掉了。

查爾斯·瑪臣（1863—1947）

創作難於，非常感謝支持

水形物語（2017）

本文原載《吉尔莫·德尔·托罗的奇思妙想》一書

在愛倫坡的經典作品中，我們第二次發現了現代血腥的設計圖，同時還能欣賞到巴洛克故事情節的傳統民族特色。他談及黑死病、宮殿和古老的詛咒，但他也病態地將偏離常規的學識、局外人的價值觀所吸引。

假如要在所有的敘事體裁裡的經典人物中給它一個最合適的位置如果，弗蘭肯斯坦的惡魔必須是超越了現代文學，與華山（Tarzan）、夏洛克·福爾摩斯、匹諾曹和基督山公爵這些人物一樣物化了一個概念，其形像深入於那些甚至都沒有看完原著的人的內心深處。

從這天上午開始，一直到我心靈中之後的時光，我都把大量的時間送給了米爾克米爾特，差不多少於了此類題材的任何一個作者，他中規中矩又使人驚厥的文字，是那么的古色古香又衝滿了新觀念，讓一個做為年長得作者得我欽佩萬分，布萊柏利的經典作品也給人此種感覺——他的經典作品或許很難模仿，非常清晰，衝滿了許多顯著的怪癖，但你越是想去模仿，你越是發現他的文字充滿著了儘量多的祕密。

便是在這種的放棄當中，我們才被容許見證超越我們天性和闡明我們存有的思想方面的現像。

《科学怪人》是最單純的寓言——無論把它當做一個故事情節還是一個象徵，都有此種效果。瑪格麗特運用哥德體講訴了一個與其說是失主題公園的故事情節，還不如說是主題公園根本不存有的故事情節。

似乎，血腥故事情節牽涉到了人類文明二次元的其本質，這被證明是一個價值觀家、使徒和聖賢們都無法抗拒的話題。大衛後代派、薩爾西尼安派，以及其它許多野蠻組織主張通過博斯式的無節制和暴力行為來救贖——自己全都處在靈魂深處的惡魔當中。直至愛倫坡的發生，惡魔的議席才被遷移到適宜它的地方：人類文明的價值觀中。

在那么一會兒，我們會對我們世界的規則造成困擾，對這些同理智捆綁在一同的運動定律，對增大到我們範圍內的宇宙深感困擾。而當那個世界變為一個非常大的、沒有規則的地方，一個什么事情都可能將出現的地方，此種情況下——也僅僅在這種的情況下——我們會採納奇蹟和天使們，不論自己有多么黑暗。

那些翻拍和記錄——而並非創作的寓言家還啊鳳毛麟角，這是我們絕大多數人都視而不見的一個事實。這些抄寫員，比如聖約翰，有如那個世界的存有一樣，擁有近乎宗教信仰的必然性。查爾斯·瑪臣就是其中的一個。

愛倫坡用駐守在我們內心深處的怪物抓住了人類文明較黑暗的另一面：我們的人格有如崩落的大樓，漸漸墜入到墮落和瘋狂的泥沼中。他曉得一個正直的人被怪物控制住了理智後，會拿一把刀插入到他討厭的貓的雙眼裡，把它的雙眼挖出來。他會把一個老人家掐死，會活活打死他的敵方。他曉得這些黑暗的衝動會發生改變我們，佔有我們，使我們崩盤——但是，我們也許還能夠恢復正常，我們也許還可以假設擁有理智思索的能力。

變種DNA（1997）

埃德加·愛倫·坡（1809—1849）

瑪格麗特·雪萊（1797—1851）