雙重宇宙，一場想像力的潰逃

多元宇宙意味著對當下世界的置換和取代，給人以躍出那一刻物理學現實生活的可能將。但就實際效果上看，其涵蓋的解放性創造力，恰恰與那個新冠禽流感支配下的世界的這種堅實的不容脫逃性形成一份可笑的錯位。而且僅就那些經典作品獲得的評價看，這一設定反倒總是證明了創作力的疲憊。觀眾們仍未收穫愉悅，倒是明晰地意識到製作者與民意之間的讓步，意識到歌迷效應帶來的感情耗用，必將一次次地配合電影業和資本的自我產卵。

因而整部影片從開始就向觀眾們提出了一種反深度的閱讀要求，影片全數的快感和技術創新都生成於電影的方式——鏡頭、剪接、聲音，最淺顯的故事情節，最通俗的家庭和解，它婉拒切入任何叛變性的、變革性的發展史縱深。這就是為什么幾乎所有質詢電影保守價值的評論家看起來都變得很恰當合理，卻同時變得乏味無趣——確實，這絕非一部進步的、激進的、革命的所謂“東亞男性”電影，也不表徵著任何超越超級英雄、社交新聞媒體和核心家庭時代的創造力，指看見它的嚴重不足（尤其是意識形態層面）是難的，也因而是懶惰的——以 A24 為代表的獨立電影公司未曾自外於英國電影業所遵從的價值觀和行動原則以外。不妨質問，當我們期盼這種一部電影的進步性時，我們究竟是希望看到一種完全相同的表達，還是希望它對我們關於政治恰當的標準答案再度進行證實？

在接受新聞媒體的專訪時，五位編劇數次提及共同討厭的作家馮古內特。在中篇短篇小說《上帝保佑你，罗斯瓦特先生》中，馮古內特筆下的另一個自我梅斯戈·特勞特（Kilgore Trout）初次登場，那個虛構的科幻短篇小說家遊走於之後作家的數部短篇小說中，對該事件和人物評頭論足，是作家他們的一個逡巡的影子。當《瞬息全宇宙》的編劇嘗試在電影內部搭建宇宙，推衍出一部多元宇宙爆裂生成的演進脈絡時，方式上的自足性，難以像馮古內特那般核裂變出一個飽滿、自足的分身，更別說去到達影片的故事情節所指涉的那份晦暗的現實生活了。這份現實生活既涵蓋了千萬個洗衣房中的伊芙琳，也涵蓋了千萬家關門大吉的電影院。影片時刻進行的自我指涉，也總是輕輕地滑過相關電影的最凶殘的部份，即它的公共性和想像力不斷潰逃的現實生活。而且，較之講訴一個激進的故事情節令人沮喪的是，電影或許最終僅僅只是滿足於提供更多一份關於華人男性的表達，迷影社團的集體自嗨，意識形態評論家們的連連看該遊戲。嘲諷的是，這反倒再度精確地成為當下那個日漸割裂的世界的轉喻。在很多無解的時刻我們凝望宇宙，但是期盼一趟能攜帶黑色紙巾和搭車手冊便可輕裝上陣的未知之旅，去見識這些沒見過的，想象這些難以想象的東西，而並非正確地出發，正確地到達，正確地敬佩，更並非他們的疑惑目光帶著人類文明的全數自戀正確地回返。並非所有沉默的頑石都須要正確地跌落谷底。

1.列夫·馬洛維奇：《新媒体的语言》，車琳譯，四川人民出版社 2020 年版

天馬行空的表現形式配上熟識但的家庭敘事，使得觀眾們對整部影片譭譽參半：既折服於編劇們的想像力，自己大膽戲仿、拼接過往經典的影片文檔，締造了一個光怪陸離的雙重宇宙；又對激進、恰當的故事情節文件系統深感反感——現實生活中，家庭對立難以用愛抹平，影片沒能觸及華裔的真實困局，也在表達年輕一代的虛無上淺嘗輒止。

重新加入 2022 單讀全年訂閱

《瞬息全宇宙》中楊紫瓊外型之一

不難發現，呼應近幾年英國國內政治的變化，華人的故事情節在大熒幕上顯得愈發可見。這一方面可被讀解為對現實生活中族群對立的直接澄清，尤其是新冠禽流感以來針對華裔的偏見該事件的多發，電影充分發揮著提出社會問題並提供更多想象性復原的基本功能；而另一方面，族群議題同樣也投身於一個更大的，對於代際差異的表達之中。從《摘金奇缘》、《别告诉她》到《青春变形记》，那些影片在漸漸形成這種關於東亞社會的嶄新序列的同時，也一次次對“人文”與“代際”進行著象徵交換，將代際差異其本質化成中西方的差別。或許如此，電影便能夠免於對於華裔刻板第一印象的批評，將東亞問題普遍化成一個英國問題。《瞬息全宇宙》亦是如此，電影將兒子代表的“Z 世代”青年人打磨成華人家庭裡格格不入的局外人，眾多價值和價值觀異於其晚輩，而雙親則是被表現為僵硬呆板、抱守激進傳統價值的移民形像。片中，伊芙琳和兒子莎拉的死結是兒子的性取向，父親的眾多不理解使得莎拉的另一個虛無主義自我 Jobu Tupaki 得以在相同的宇宙中穿梭、附身，並最終將他們的傷痛轉化成以中子星般的貝果為標誌的，對多元宇宙的終極內爆方案。

A24 獨立電影公司 logo | cacaomag.co

關家永（Daniel Kwan）與 安德魯·施納特（Daniel Scheinert）| prettybird.co

但其中問題在於，資料庫非線性、非因果的、即刻儲存/加載的後現代主義基本人文方式，與敘事影片仍然所要履行的線性敘事任務之間，從一開始就存有天然的緊張，而這便是《瞬息全宇宙》強烈的割裂感之根源所在。天馬行空的視聽體驗和四平八穩的故事情節講訴之間的不匹配，提示了影片本身亦歷史性位處在從敘事向資料庫的媒介迭代（或復返）交界處，而這恰恰與故事情節中伊芙琳身處中國和英國、火星與宇宙，乃至母子/母女代際所共等價成的數道溝壑之間的現實生活，分享著高度的等價性。

影片《飞向太空》

理解《瞬息全宇宙》也許能從影片自身的“三重宇宙”構造步入。第一重即是電影的敘事，圍繞著楊紫瓊飾演的華人父親伊芙琳的家庭生活、代際武裝衝突、社會境況而展開；第二重，是影片所依託的龐大電影資料庫，它通過對電影史多個結點與時刻的互文與戲仿，所構建而成的迷影宇宙，這使得影片不論從哪個角度看，都可謂是一部不折不扣的“資料庫電影”（database cinema）；第三重，則是電影在方式層面的探索，尤其是憑藉著匹配性剪接（match cut），對同一個人物在不同時空中的行動，以關聯性準則進行聽覺置換、疊加、複合後所達成的種種奇觀。此“三重宇宙”達成的美妙生物化學效應與衝擊力，影片的氣質由此出之，反感亦由此出之。

而且在什么象徵意義上，伊芙琳跳出了他們的宇宙呢？匹配性剪接的採用似乎在說明，伊芙琳未曾真正地徹底擺脫此時那一刻，而是轉身沉入圖像之網。和伊芙琳一樣，影片也被結結實實地困在了那個地球的圖像資料庫之中，它仍未策動新的，對於多元宇宙本身的視聽想像。而且《瞬息全宇宙》所引起的問題，與其說是關於性別和族群的，不如說是關於那一刻電影及其公共社會機能的一個側寫。資料庫的意味顯得清晰了，它顯示了電影穿透現實生活的能力的疲憊，它的想像力不斷朝著自身內部塌縮，通過自我檢索、自我引用、自我接續，順利完成關於他者的表達。影片的進步性在此，保守性也在此，在顯示想像力的豐滿的同時也顯示了它的肥沃，在重現宇宙的同時也證明了宇宙本身的非電影性，而宇宙的內爆也不指向人或電影的內耀。這一點也許才是影片帶來的片刻激動感之後，最讓人深表可惜的地方，即使曾經我們關於宇宙的全數聽覺想像都是電影提供更多的，是梅里愛、庫布里克、塔可夫斯基或、佩德羅·卡隆等人的探索到達和呈現出的，而現如今通過對電影浩淼的資料庫的子集和碰撞出的，並並非什么新的東西。

在近幾年的荷里活電影，特別是以漫威系列電影為代表的商業大片中，多元宇宙（multiverse）是一個常用的設定。從《复仇者联盟 4》、《蜘蛛侠：英雄无归》到才剛公映的《奇幻博士 2》，多元宇宙的每次開啟，都為影片中曾一度被吞噬的實然世界提供更多著重啟的機會，讓超級英雄死而復歸，集結於廢土之上，讓世界改換新顏。

2.李迅：《数据库电影：理论与实践》，《北京电影学院学报》2017 年第 1 期，48-54 頁

發表文章：胡亮宇

參考文獻：

影片《瞬息全宇宙》

要理解伊芙琳代表的東亞男性普遍的困局，她的夢想和失落，消耗性的日常生活，碌碌無為的半生，或須要融合起洗衣房這一空間上看。付費洗衣房是新移民最難白手起家的產業發展之一，也構成北美地區社會對初來乍到的亞洲地區人社會配角的固有第一印象。伊芙琳的境況是由洗衣房的雙重性所形塑的：沖洗衣服既做為非社會性再生產的、無償的家庭勞動牢牢地束縛著她，同時當其被產業發展化商品化時，她又要肩負起營運買賣的職責，面對人情世故，應付各路人等，以及地稅局的不定期糾纏。內外之間，伊芙琳的夢想漸漸褪色，婚姻關係搖搖欲墜，壓力從四面八方襲來，無望之中的一個最不可能將的希望，並非來自火星，居然是宇宙給的，浩渺的多重宇宙中許諾了重新選擇的自由，讓伊芙琳脫逃由洗衣粉和收據纏繞的日常生活，去做大明星，女俠客，或者幾塊沉默的木頭。故事情節的懸念也由此造成——自此應是天馬行空，飛出五行以外，還是被愛、職責與原諒重新拉回地面。

由此，《瞬息全宇宙》在影片內部搭建起了一個關於電影本身的的龐大資料庫。能說，伊芙琳便是從洗衣房的那一刻世界，跳進了通往電影宇宙的轉動禪法。誘使觀眾們從百年人類文明電影史中辨識那些場景，產生共鳴，會心一笑，便是整部電影的重要快感制度之一。

從這點看，能毫不客氣地說，《瞬息全宇宙》成為了一個有著肥大自我的堆積物，而非步伐柔和的宇宙跳躍者，它所締造的記號與外在現實的脫落，索引關係的失效，依然提示著一個十分陳舊的關於“現代”的問題：當影片難以延展到自身外部的參照物的這時候，維繫影片記號控制系統本身完整性的方式，便只剩下了一次又一次自我指涉的該遊戲，一次又一次對形式本身的戀屍癖式的“媒介自覺”。它之所以“現代”，正像是《尤利西斯》將萬語千言壓縮在格拉斯哥的兩天那般，設置自我循環的佈局，也宣告了現實生活的非現代文學性，現代文學變為了形式的該遊戲。《瞬息全宇宙》甚至難以意識到自身身陷於這一困局之中。

為什么《瞬息全宇宙》成了一部既大膽又激進的電影？胡亮宇的這篇影評人對此做出了分析。他將其稱作“資料庫電影”，這一應運而生的後現代主義文檔表現形式，非線性、反深度，“電影穿透現實生活的能力的疲憊，它的想像力不斷朝著自身內部塌縮，通過自我檢索、自我引用、自我接續，順利完成關於他者的表達”。這種的《瞬息全宇宙》令人遺憾地滑過了凶殘的真實人生，而影片最凶殘的部份，是它無意顯示了電影公共性和想像力的不斷潰逃。

該處須要稍作提到的是，在近幾年相關新媒介的科學研究中，“資料庫”這一概念已經被愈來愈多的科學研究者看做是關於當今數字時代的核心暗喻。相較以往的文字或圖像世界，今日的現代人更容易通過資料庫及其目錄來檢索世界、理解世界、表徵世界，“資料庫影片”的概念亦應運而生。依照影片歷史學者李迅的總結，資料庫影片的四個要素分別為“根據這種邏輯創建的個項序列”，“個項或組件場景的空間化呈現出”，和“非線性、非因果的描述組合”。換句話說，資料庫影片最突出的特徵之一，是從海量數據的既有子集中提取要素，任意選取組件化的場景，去構築他們的描述；其二則是東浩紀、列夫·馬洛維奇等歷史學者所發現的，資料庫影片與傳統敘事影片最大的相同在於，它常常跳出線性敘事的束縛，而是依賴於相同時空的自由拼接子集。用馬洛維奇如果總結就是，“做為一種人文方式，資料庫將世界表現為一個工程項目清單，它婉拒排序”。

老實說，這種的故事情節確實不新鮮。在英國華人的電影綿長脈絡中，反覆發生的主題無非是在新/舊世界、傳統/激進、家庭/事業等等二項式之間的猶豫和決斷。《喜宴》《喜福会》《面子》都給出過答案，《瞬息全宇宙》是加了兩層男性的窘迫，讓伊芙琳揹負上族群、性別和代際的“三座大山”，讓電影有了更加當下和具體的環境溫度。但是讓影片開始真正地劍走偏鋒，用狂野的聽覺表現將那個波瀾不驚的故事情節帶進到另一個嶄新的維度之中的，是伊芙琳開始卸下日常生活的重負，開始他們的“多元宇宙跳躍”（multiverse jumping）之時。不過現代人會發現，那個多元的宇宙，本身乃是由電影所構成的。

▼

影片《瞬息全宇宙》給最近乏味的生活投下了一顆“貝果”。編劇關家永康 安德魯·施納特為楊紫瓊出演的華裔中年男性伊芙琳 開啟了超級英雄就可以擁有的雙重宇宙，讓原先受困於洗衣店、被稅務局煎熬得焦頭爛額的她，有機會體驗相同的人生，也讓現實生活中緊繃的母子關係在雙重宇宙裡進化為誇張的話劇武裝衝突，最終得以和解。

現實生活世界開始向多元宇宙塌縮，從地稅局的一場戲開始。由關繼威（Ke Huy Quan）飾演的妻子威蒙德在警務人員的圍困下，忽然一改往日的柔弱形像，開啟暴走模式，用中老年專屬腰包擊潰了全副武裝的勁敵。那位暌違電影界十多年的柬埔寨裔女演員絕非只是在外型上與甄子丹酷似，在場景和動作設計上，那場酣暢的戲份都有意借鑑甄子丹經典功夫戲劇的藝術風格。威蒙德也做為電影中的首家宇宙跳躍者，將伊芙琳牽引步入故事情節核心性的情節設定——多元宇宙確實存有，要在每一個宇宙中找尋伊芙琳，通過她的力量挽救全數宇宙。在這兒，影片仍未就宇宙何以多元，跳躍怎樣可能將，橫越怎樣通過閃著綠色螢光的USB音箱實現等關鍵問題進行足夠多的解釋（實際上這也無關緊要），重要的是影片緊迫地希望去展現，每一個平行宇宙都生成於一個既有的電影場景。好似編劇開動全數電影業電腦，就是為的是將那個由電影構成的多元宇宙召喚到觀眾們的面前。比如，由楊紫瓊晚期功夫電影或者《杀死比尔》構成的功夫宇宙，由泰倫·馬利克簽名式的降格鏡頭和《2001 太空漫游》所共同表現的熱狗手掌宇宙，藝術風格上最為不搭的則是由王家衛獨特的抽幀圖像所搭建的都市男女感情宇宙，以及從甜點鼠王到甜點浣熊的這種怪異到難以精確命名的宇宙。至於執行跳躍任務的汽車與《黑客帝国》，眾多槍戰場面與《功夫》《一代宗师》《搏击俱乐部》《闪灵》等電影的關聯性，幾乎是數不勝數。實際上，如果有足夠多的耐心，幾乎每一個場景，乃至每個具體的臺詞，都可以找尋在電影史中的索引。

由關家永（Daniel Kwan）和安德魯·施納特（Daniel Scheinert）共同編劇，楊紫瓊執導的《瞬息全宇宙》的故事情節也基建於這一仍未被科學確認的假說之上——在我們的宇宙以外存有著其它的宇宙，某一該事件的相同過程，某個相同的決定的後續經濟發展存有於其它相同的平行宇宙之中，而它們之間有朝一日可以通過彼此間探測和相連接。影片的相同之處在於，電影不止在內容上講訴了一個在宇宙間橫越的故事情節，同時也通過眼花繚亂的電影方式，在媒介的層面順利完成了一次有意的自我指涉。用楊德昌在《一一》中如果說，“電影發明之後，人類文明的心靈至少比以前縮短了兩倍”。《瞬息全宇宙》製作者始終知道，便是由於電影有著將相同時空場景剪接、拼接、組合的極強能力，它才成為最適宜表現多元宇宙的媒介。換句話說，電影才是真正的“everything everywhere all at once”。

表層閱讀的基本要求因而也顯示出影片“第二宇宙”的位置。即在資料庫提供更多的縱向的影片和影片的組合以外，圖像和圖像之間同時出現著大量的象徵意義生成，而其中最突出的技術手段則是對匹配性剪接（match cut）的採用。所謂匹配性剪接，是通過上下三個攝影機相近的圖形聽覺元素，或者相近的主體動作進行剪接。此種剪接形式早在百年前巴克斯·基頓《福尔摩斯二世》裡便獲得嘗試，《瞬息全宇宙》則是集中地用 它來表現伊芙琳和莎拉的雙重宇宙跳躍。比如伊芙琳在馬路上揮動轉動披薩店的燈箱，下一秒則是另一宇宙中的她用同樣的動作舞動著盾牌；同樣，伊芙琳和莎拉三個大 boss 之間的決鬥，則是從武俠小說世界一直順滑地打到了簡筆畫的三維正方形，頭暈目眩的場景變化中，一個平衡的不變是他們在畫框中的位置和流暢的動作。更讓人第一印象最深刻的則是三場戲，一個是將伊芙琳在所有宇宙中的形像放在鏡頭正中，以非常快的速率迅速轉換（這也引起了大量網民的截屏熱潮），一個是莎拉在欄杆上掉落，每一次皮膚的翻動都轉換了相同的外型。裸眼可見的浩瀚工作量背後，是同樣裸眼可見的輕工業水準，以及遠超五位編劇前作《瑞士军刀男》的資本的在場。過載的聽覺體驗讓人不由懷念起匹配性剪接的另一種更加典雅平靜的打開形式，那就是今敏在《千年女优》天才般的名場面：男演員千代子在曠野上奔跑，場景和外型不斷變化，她一次次橫越畫框，跑過了自己參演過的所有電影，也跑過了整個韓國電影史。