戛納影評人丨經典的兩面：《柴可夫斯基的妻子》和《八座山》

《八座山》片花

但經典主義者卻並非屢試不爽的，它也有著更讓人倦怠的另一面。《八座山》（Le otto montagne）是三位法國編劇菲力斯·範·古寧根（Felix Van Groeningen）和夏洛特·馮黛梅爾許（Charlotte Vandermeersch）首度入選主競賽單元的經典作品，它較好地演繹了在當下電影后現代主義問題被無比放大的這時候回覆象徵主義是一個半么有信用風險的行徑，換句話說是一個何其大的挑戰，採用欠佳的代價就是臃腫、拖沓和無趣。意外的是，《八座山》就落入了這種了窠臼：電影分成四部份講訴了皮艾普拉（Pietro）和布魯諾（Bruno）從兒時到成年的友誼以及他們分別對於人生意義的追求，相連接他們的則是西班牙的阿爾卑斯山地——即使這是成長於衛星城的皮艾普拉和遺留下來在山地村子中的最後一個男孩布魯諾惟一可以碰面的地方，在後者冬天隨父母渡假的這時候。影片改編自七年前頗得成功的西班牙同名短篇小說，三位編劇為“認同”原著而堅持採用自己並不熟識的西班牙語攝製——採用自己並不熟識甚至不瞭解的詞彙攝製電影本就是信用風險非常大的事，電影和其中的詞彙有時候是一種太過細膩的表演藝術以致於微小的錯位就能引致整個影片的韻母。

影片甫一開始的佈景和服飾，就讓人感覺到一種對上世紀八十年代充滿著異國韻味的懷舊，儘管此種經典且現代文學的調性在最開始的確吸引的了我們的注意力，但快速地，電影就掉入了更讓人無窮疲憊的惡循環：抒情的音樂創作不停地打斷三個人物之間本足矣令我們感知的情意的誕生；風景秀麗卻更如賀卡的攝影毀壞了“自然”本身就能夠給與觀眾們的靈魂衝擊——一切都是對電影經典主義者表現手法的濫用，它甚至像極了比利時電影史中第三代影人對前一代反擊苛責時無所不用的“利器”術語：“優質電影”。一切都看上去如此順滑，一切又都是早已見過（déjà-vu）不知多少次；它想借自然的“天地不仁”來拍出“個人史詩”感，我們深感的卻並非時間的不覺推移，而是147兩分鐘的漫長蹉跎。到最後，倒是皮艾普拉成功成為一位遊記短篇小說家時我們才驟然知道整部電影到底為什麼如此呈現出：它像是對原著短篇小說和經典主義者的“遊記”式下載。所以它的失利也必須和現代文學與電影因介質相同而引致的不容翻拍性相關——特別是三種表演藝術在刺激聽眾/觀賞者“感情”之方式上的截然不同，所以這就是另一個問題了。但總之有意思的是，《柴可夫斯基的妻子》像極了一部沙俄經典現代文學翻拍的電影但實際並的話；《八座山》翻拍了一部懷舊的現代詩歌卻碰到了不容翻拍性而短處盡露。

《柴可夫斯基的妻子》影如其名，講述的是貝多芬的丈夫安東妮娜（Antonina Miliukova）自1872年與其相戀及至成婚直至1893年音樂創作家去世之間三十年的故事情節。它所以可被看做是安東妮娜那位活在藝術家陰影下的男性畫像，也可以被看做是一個關於“執念”的經典作品，換句話說一部關於真愛不在場的電影：從最一開始，貝多芬對她的排斥就是可見的，但此種婉拒引起的反倒是安東妮娜執念的誕生，直至她最終被此毀滅心靈，終結於精神病院——所以這是通過電影結尾的片頭卡交待的，某種意義上，它和電影開頭的這個“相映成趣”：十八世紀末男性在沙俄成功再婚是極為困難的，要么通過法院裁決，要么經過王室核准。但是安東妮娜的問題並不在於難以再婚，而是出於她像是宗教信仰般地對所謂“愛”的偏執。此種倒轉也彰顯在電影本身對其“類別”的顛覆：它或許可以被歸類為那種講訴“瘋愛”（l’amour fou）的影片，但此種瘋是單向且充耳不聞的，甚至在一些時刻我們不再確認這與否還能被定義為“愛”——換句話說它所以是愛， 一種安東妮娜口中從屬於“祕密”的愛，是訣竅也能直接引致飲鴆而死。影片的視角從妻而並非從夫的反轉所以是男性主義者的彰顯，它將史書野史中對音樂創作家之妻略帶蛇蠍男人（femme fatale）特點的敘述中解放了出來，成為了一部男性悲劇的史詩。《柴可夫斯基的妻子》是一部不論從攝影、聲音還是音樂創作都閃耀著從經典主義者發出現代之光的沉浸式經典作品。

謝列布連尼科夫（Kirill Serebrennikov）的續集再度讓人驚訝，自2021年的傑作《彼得罗夫的流感》（Петровы вгриппе）後不到兩年的時間他就帶著《柴可夫斯基的妻子》（ Жена Чайковского）重回戛納影展主競賽單元，好似倍受世界數一數二的影展親睞嗎會為藝術創作助推——他的下一部影片也已經在攝製中。乍看起來它或許是本作的“反面”：主人公從男性變為女性；本作中時空的交疊與穿行在這兒也變為了十八世紀末非線性敘事的沙俄；之後因翻拍同名原著短篇小說而導致的後現代主義者觀深感了這一部搖身一變為了經典主義者，儘管絕非翻拍自詩歌，但《柴可夫斯基之妻》卻是承接了沙俄經典現代文學的眾多功能，磅礴、陰鬱、高亢。與之後較之，不變的則是那種如幻的個性和人物時刻不停的焦慮感。即使編劇場面調度的嫻熟近乎至臻，此種“經典感”不但沒有讓人覺得陳舊，甚至引起了一種接近影片核心要義的快感和欣喜。僅以他最近七年五部入選戛納影展的影片上看，此種進步甚至躍升是令人驚訝的：《门徒》（Ученик, 2016）中略顯臃腫遲鈍的話劇感和《盛夏》（Лето, 2018）裡初看流暢實則更偏似奪目炫技的小聰明雜耍感（換句話說電視廣告MTV感）一一被他在後三部中成功剔除，那位從話劇出發的編劇的確在邁入影片大師之路。

《柴可夫斯基的妻子》片花