以男性為中心的坎皮恩影片：運用男性窺視視角，凝視真實“自我”

艾達會主動打量貝恩斯的皮膚；露絲強迫沃特斯穿上男裝去照鏡子，接著與他們重歸於好；弗蘭妮的慾望覺醒則是來自夜總會中的一次無意間的“窺視”行為，之後在她的夢境中經常發生這個昏暗的鏡頭，她成為了慾望的主體，即便曉得這個夜總會里的女子很有可能是連環碎屍案的殺人犯，弗蘭妮還是遏制不住內心深處對他的慾望。

即使意境的抒情性，觀眾們更容易對於影片中牽涉的現實性話題造成更深的體會和共情；而又由於意境留白的存有，觀眾們在不自覺投入感情的過程中，也會調動全數的審美觀體驗，自發對電影中不曾言明的部份進行解碼和聯想，進而贏得專屬他們的、獨一份的觀影理解，這便是坎皮恩樂意看見的。

而此種對立恰恰將圖像從真實性中拉脫出來，使其圖像間存有的‘理想意境’得以顯現出來。

《甜妹妹》中，坎皮恩用姐姐凱窺視的視角，展現出了一個性格乖張、心靈扭曲的“甜妹妹”的形像：她經常只穿著一件內褲在家中游蕩，毫不避諱的與女友重歸於好，甚至不知羞恥的色誘姐姐的女朋友。

丹尼爾·伊斯維指出，影片提供更多了窺視的快感，這本身是無可厚非的。

使觀賞者自覺步入到對主體與客體、感性與理智、直覺與思維、意識與潛意識交織的思索與覺知當中，使人的本能、直覺、潛意識的心理應用領域由此敞開，自覺步入到對個體、本原的心靈相關的思考當中。

在最先的三部經典作品《甜妹妹》《我桌边的天使》中的，男性的窺視是與男權對她們的壓迫取得聯繫在一同的。

在貨品社會化程度頗高的當今，聽覺人文無疑迎來了屬於它的時代，圖像以其聲畫的直觀性獲得了觀眾們的心。

而在後續的兩部經典作品中，男性的窺視則是自主、主動的，她們沒有即使窺視受到懲處，窺視的行為反倒激發了她們慾望的覺醒。

在坎皮恩的影片中，男性是永遠的主人公。所有的敘事都是以男性主人公為中心展開的。而為的是講好男性故事情節，坎皮恩運用了反傳統的男性窺視視角。

出於對電影票房的利潤率性投資收益的考慮，在熒幕上刻畫一連串適宜“被窺視”的男性形像，是迎合此種對男性皮膚形像的消費風潮的表現。

觀看坎皮恩的電影的體驗，很像讀一首歌詩：影片常常不特別強調敘事的理智與邏輯，也沒有激烈的對立與武裝衝突，而是更著重情緒的抒發與感情的表達，有時候甚至蓄意在表意時含糊不明，進而於這含糊不明之意中，生成寬廣的彌散性，觀眾們則須要主動調動他們的聯想和想像，去體察“象外之象”、“言外之意”，進而贏得迴歸內心深處、直面心靈的最其本質體驗感。

坎皮恩通過對此種父權社會秩序主導下的“看與被看”關係的打破，顛覆了此種不公平的性別關係，並通過合理化男性的“窺視”行為，特別強調男性的慾望也是毫不羞愧的，沒有必要回避的。

而《我桌边的天使》中珍妮特畢生的傷痛，與一次“窺視”行為相關。珍妮特在少年兒童時期，出於對性的疑惑，在小樹林裡窺視了一場“真愛”，被母親發現後，母親嚴苛懲處了她。

波伏娃在其《第二性》中表示：“男性將它們他們定義為‘自我’，將女性定義為‘他者’。女性不但與女人相同，但是高於男性。”

意境的敘事邏輯蘊藏了內在力量，不再是傳統的直線敘事，而是引領觀賞者探索圖像本身表達的那種感情與心靈歷程的過程。

此種打破“第二性”的敘事視角，使得男性可以真正代表他們發聲，講他們的故事情節。男性窺視視角的選用，也讓我們能夠深刻感受到，坎皮恩在努力創建一種專屬於男性的影片表達方式，出於她對男性族群生存狀態和宿命的緊迫關注。

在凱主觀視角的窺視下，夾雜了大量她對於朵恩的複雜感情。而以致朵恩個性扭曲的其原因，也是通過凱的一次窺視展現出的:坎皮恩用直白的攝影機詞彙暗示了朵恩幼年時期也許就在母親的誘導之下，有過亂倫的舉動。

因而“由真愛的不均衡所安排的世界中，看的快感分裂為主動的／男性和被動的／女性。起關鍵性促進作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此風格化的形體上。女人在她們那傳統的裸露癖配角中同時被人看和被展現，她們的外表被編織成強烈的聽覺震撼力，進而能夠把她們看成是具備被看慾望的涵義”。

從此以後，在珍妮特的腦海中，“性”永遠與“懲處”取得聯繫在了一同，這也使得她終生敏感自卑。

瑪格麗特·安·多恩在其《电影与装扮：一种女性观众的理论》一文中曾提及，“通過看，來“‘佔據’形像，在某種程度上，就是佔據男人。”

坎皮恩影片中女性窺視視角的採用，將女性轉化為的是凝視的“自我”，男性則成了被凝視的“他者”。運用女性窺視視角，凝視真實“自我”。

似乎，影片是聽覺人文的極佳載體。通過影片的攝影機，對男性皮膚局部進行誇張放大，突出男性的特點，最終使那些影片中的男性形像成為了待價而沽的消費品，能夠滿足觀眾們佔據她們形像的慾望市場需求。

“影片不但是機械主義的最髙表現，而且它提供更多的是最具備魔力的消費品，即魔幻。”

在空間構築上，坎皮恩突出了對“空間”的設計與表達，空間元素成為影片敘事的關鍵重要組成部分，有時候甚至成為了人物心理狀態的直接暗喻，在突顯主觀性與幻想性前夕，事實上特別強調的是對個體的思想世界的聚焦。藏於詩意之中的主題表達也使得坎皮恩的影片更為富有詩性。

坎皮恩的影片主題多半聚焦於男性的感情、成長、掙扎，具備深刻的現實生活性，當此種現實生活性與富有詩意的敘事表現手法出現碰撞，非但並非格格不融，反倒誕生了美妙的化學變化：時間與空間的非有序關連及“奇遇”鏡頭，對現實生活感的削弱、真實性的消解，或許使其與現實生活題材的選擇造成了奇異的對立。

坎皮恩在電影的敘事內部結構上使用詩化的敘事時空。敘事時間常常不遵從非線性的物理學時間，而是特別強調人物的思維、感情和內心深處體驗，用心理時間串連起這部影片。坎皮恩對於時間心理化的創作選擇，絕非是出於對時間的客觀屬性的否定，而是想要突破物理學時間對於人生命的控制，讓時間歸於靈魂與思想內部，讓人的內在世界能夠更自由、更不受拘束的釋放。

在坎皮恩的影片中，女性是慾望的主體，男性則成為了被窺視的對象。在重歸於好的過程中，女性也是引領者，不但能誘使男性，更能在過程中隨意終止，把主動權和控制權牢牢掌握在他們手裡。

託物言志、託物言情都是散文常見的表現手法，把價值觀主題融於詩意之中，給了散文更多留白的空間，運用到影片應用領域，也讓觀眾們有了更多自由想像和探索的空間。

誠然，坎皮恩的影片中也不乏濃郁炙熱的大膽場景、許多的曝露攝影機。但是那些濃墨重彩描寫卻並非做為商業噱頭，為的是電影票房和眼球，而是坎皮恩強有力的女權主義的表達。