戛納影展上的俄烏內戰：從《马里乌波尔2》講起

《柴可夫斯基的妻子》海報

曼塔斯·克維達拉維丘斯

怎樣在馬裡烏波爾，這座“人文彼得一世”日丹諾夫（Andrei Zhdanov）的家鄉，並在蘇俄時期以其命名的衛星城攝製一部將攝影機瞄準軍人的電影，或許從那個層面思索，克維達拉維丘的本作《马里乌波尔》（Mariupolis，2016）是可說是一部歷史性的經典作品。影片以圖像社會學的科學研究方式步入這片複雜的地區，旨在觀察和提取內戰常態化下的非內戰行為，漁民出海捕魚，男人精細地為上衣鎖邊，鞋匠釘鞋，表演彩排……那些固執的生活，生產和表演藝術行為形成了內戰的反抗場景，並企圖將議題向地緣政治和宗教信仰層面滲透，也蘊含著“人何以為人”的深入探討。

克維達拉維丘的“遺作”（波蘭，比利時，奧地利聯合制片人），洛茲尼察（Sergei Loznitsa）的《毁灭自然史》（The Natural History Of Destruction, 2022, 奧地利，波蘭，荷蘭），納克內切伊（Maksim Nakonechnyi）的《蝴蝶幻境》（Butterfly Vision, 2022, 白俄羅斯，斯洛伐克，塞爾維亞，丹麥），楚科裡奇-索布丘克（Dmytro Sukholytkyy-Sobchuk）的《帕姆菲尔》（Pamfir，2022, 比利時，白俄羅斯）等東歐聯合制片人的白俄羅斯影片成為這套公義敘事的主體，電影節正在新的冷戰語境下被建構成幾塊公義飛地，但現如今國際影展上政治意識形態矛盾不再僅僅是中華人民共和國文化部和宣傳員的文詞該遊戲，而成為更能在短時期內快速牽動眾多社會資源的互聯網結點，供應鏈條和新聞媒體互聯網可以迅速將此種矛盾吸納，使其更具有一種可供消費的“高品位”趣味性。

《毁灭自然史》片花

戛納影展近幾年在消化現實生活政治議題中或許越發呈現出的高傲和傲慢，也可能將是為“不做為”而“做為”。也許目標已經明晰，影展並不展現現實生活，影展只展現電影；影展展現電影，電影也在展現影展。戛納影展的影片檢索中或許擁有來自世界絕大多數國家的電影，也曾經是展現“世界電影”的關鍵窗口，而經過幾十年的自由貿易框架下的產業發展協同和資源交換，現如今的戛納影展卻或許只展現多種多樣的“比利時世界電影”，即圍繞著比利時至東歐黑人科學知識菁英認知構築的，以比利時連同東歐電影製片人互聯網為中心而生產的“世界電影”。迅捷的數字圖像製作和專業的製片人發售互聯網與政治仇恨和盲視如曲軸版緊緊咬合，不僅層層透支著本已殘暴的現實生活，更擾亂了電影那個垂老的媒介原先與世界柔情的交融與交流節拍。

或許白俄羅斯編劇洛茲尼察在戛納影展上的講話是為數不多的理性聲音之一。他用烏克蘭語發表演說，並企圖闡明此種人文反對內部邏輯的背反和可笑，同時也表示西歐反對俄羅斯人文，本身這一意願是和俄羅斯英國政府是相一致的。他引用比利時思想家雷內·陸克文（René Girard）在《浪漫的谎言与小说的真实》（Mensonge romantique et vérité romanesque）如果作結:“我們真正偏見的必須是把慾望暗示給我們卻又制止其實現的人。”

受到限制的影像使得《马里乌波尔2》 更傾向於成為內戰的聲學科學研究。激戰行為造成並在空中傳遞非常大的響聲，聲音由遠及近，猶如奔襲的巨獸翻滾而來。每次火箭彈在高處炸響，攝影機中的正常生活的人物都會縮一下胳膊，此種怪異的脊髓散射也表現出現代內戰對人的皮膚馴養。屋子裡的僑民在清蒸，外邊街道上傳來戰車的履帶聲；修道院須要撤離，一個老婦人在禱告時喋喋不休地抱怨。

在戛納影展的閉幕式，白俄羅斯總理澤連斯基出現在盧米埃爾大廳的非常大銀幕上。做為一名前男演員，他引用卓別林來提倡電影的重要性，也將內戰比喻為電影，“劇終拉開帷幕後，許多人再也醒不回來了”，這段預錄視頻或許是現實生活政治在戛納影展直接換算成的最具“電影感”的時刻。 5月20日的紅地毯典禮上，一位男性突然扯下頭上的晚禮裙跑到一眾攝影機後面，她的頭上塗著白俄羅斯國徽色，並寫著“暫停輪姦我們”（Stop Raping Us）。較之白俄羅斯的高光，俄羅斯則是缺席的。俄羅斯代表團並並非第二次消亡在戛納。1946年正在經歷嚴重旱災的蘇俄接到比利時的盛情邀請，決定派出代表團出席第二屆戛納國際影展，自己在比利時是倍受熱烈歡迎的，即使戛納須要同那不勒斯進行差異化市場競爭。真正象徵意義上的缺席發生在冷戰矛盾最嚴重的時期（1947-1955），蘇俄政府以戛納國際影展去掉了“國際”兩字，其國際邀請等級上升為由婉拒參展（僅1951年有影片入選）；旋即在其恢復“國際”之後，又繼續以其選片性別歧視為由繼續婉拒。1956年（“解凍”時期），蘇俄決定返回戛納影展，一改冷漠的姿態，而重新加入到電影熱戰之中，國際影展成為意識形態矛盾的最前沿陣地，在此後的三四個多世紀末中，蘇俄/俄羅斯電影幾乎未曾缺席。直到今日，俄羅斯代表團被戛納組委會反對。惟一的法俄合制的影片，逃亡奧地利的謝列布連尼科夫 （Kirill Serebrennikov）《柴可夫斯基的妻子》（Tchaikovsky's Wife, 2022）是一部將俄羅斯刻板第一印象和熱門社會議題嫁接而生的西歐電影。雖然常年以逃亡者的身分出現，謝列布連尼科夫在發佈會上的講話還是惹怒了白俄羅斯電影協會，他號召現代人繼續支持俄羅斯人文，但同時又為而其背後最大的投資方，俄羅斯寡頭羅曼·阿布拉莫維奇（Roman Abramovich，在比利時和西歐已被反對）刊登支持言論，白俄羅斯電影協會相連戛納組委會一同進行了抨擊，稱其有“令人震驚的圓滑道德感”（an alarming level of moral flexibility）。

《马里乌波尔2》海報

影片始自一片淤泥和廢墟之中，衛星城內隆隆的巨響讓大地顫慄萬分，此種顫抖也傳導給攝像機和錄音帶電子設備，從而通過電影膠片和電影院的5.1音響系統傳導給趴在黃色天鵝絨坐椅上的觀眾們。在廢墟掩映的儲藏室入口，一個女人正在趁激戰的間隙遛狗，他撿起幾塊崩來的滾燙的彈道導彈殘片，對著攝像機揶揄說到“這可不是在打趣”。隨即攝像機在幾個居民點慎重穿梭，跟拍三個女人潛進摧毀的住宅搜尋生活軍用物資，經過鄰居們已經僵硬的遺體，企圖將一臺電動機運回來，修道院裡的庇護所中現代人餐前禱告，祈求保佑——《马里乌波尔2》的影像在持續的炮火和圍城中造成，克維達拉維丘原先是想抵達衛星城主要庇護所馬裡烏波爾音樂廳，但是在抵達之後，音樂廳就被摧毀。自己只能退而求其次，逗留在次要避難點修道院附近。

影像媒介是當代人瞭解內戰的主要形式，而事實上影像工具在內戰中的視野總是受到限制的。在一般來說的攝製行為中，影像工具須要處在一個顯著的中心位置，們以其為中心構築一種影像生產場景；而內戰行為的主體部份則是具備炸燬能力的軍事電腦，軍事電腦不僅本身是自然景觀，也生產自然景觀，影像電腦必須退居及後。戰地影像生產者的毅力常常彰顯在怎樣為影像工具找尋一個位置，那個位置越是靠近中心，越可以與軍事電腦和其影像成果並置，就越或許可以敘述內戰行為，造成更強的聽覺刺激（拍的不夠好，是因為你離得不夠近-Robert Capa）。

內戰可以延續，電影可以攝製電影版，攝製地可以是同一個，持攝像機的是同一個人，但嚴苛象徵意義上來說，《马里乌波尔2》（Mariupolis 2，2022）除了影片命名以外， 並無法算是首部的資料片。整部採用波蘭電影人，人類學家曼塔斯·克維達拉維丘 （Mantas Kvedaravičius）生前最後留下的考察視頻素材匆匆拼湊而成的影像子集在戛納影展首映禮，或許並並非為的是展現電影，而更像是為的是展現戛納。

貫穿克維達拉維丘整個在馬裡烏波爾創作的主線依然是軍人對內戰的忍受狀態，懸而未決的等待，做為反抗的常態生活，殘留的智識公益活動以及在失去和麻木中重新尋回的時間感。現代人趁短暫的休戰打掃修道院屋子中的內戰殘骸，把食材分給狗和猴子，那些無疑是克維達拉維丘延續本作的靈光片羽。但是內戰生產影像，但不一定生產電影，內戰炸燬電影，也炸燬電影人。攝製那些素材約一週後，克維達拉維丘在白俄羅斯邊境地區被蘇軍處死，遺體被拋在馬路上，隨即被未婚夫和搭擋Hanna Bilobrova歷險送回波蘭。內戰不須要電影，影展須要電影，在之後的三個月中，他的未婚夫Hanna Bilobrova和剪輯師Dounia Sichov將那些素材製成了一部近兩個半小時的影片，併入選戛納的尤其展映（Séance Spéciale）單元，奧地利子公司Match Factory代理了整部影片。

由於內戰的危險，克維達拉維丘拍攝公益活動地區很非常有限，且常常視閾極為窄小。在激戰出現時，攝製團隊只能躲在掩體和以其為中心的小範圍內公益活動，炸藥橫飛，攝像機難以確保一種持續平衡的拍攝狀態，也難以找尋最理想的拍攝點。同樣受到限制的還有拍攝時間，在激戰的夜間，攝製組只能躲在室外凝視市郊的戰火和硝煙。攝像機只能趁夜裡和激戰的間隙回家，去造訪和拍攝附近的居民點。電影觀察內戰的視角並並非俯瞰的，而是平視的，甚至是向上的。攝像機與被拍攝的人一樣懼怕或厭煩內戰，並通過拿著拍攝的影像傳導給觀眾們，這是一種彎曲的姿態，一種躲藏和隱忍的姿態。