楊超：那一刻，我們更須要編劇共同體

《旅程》獲第57屆戛納國際影展最佳成名作特別獎

眼界和方式很關鍵，即使不然如果，你會像一隻熊，東一榔頭西一棒子步入影片世界，你總感覺到似的學到點兒東西，但那些東西也完全難以控制系統。

《长江图》片場應邀出席維也納國際影展

影片來自於本性。我們不必須設某種准入門檻，去抹殺現代人的本性以及對圖像的愛好，而是要去激發此種本性和創造力，讓它盛開出來。

當人人“悲喜相通”，“我”的宿命與別人緊緊相連接，伴隨而至的必將是一場新的思潮。

羽映傳燈：您怎樣順利完成從北京影片學院小學生到影片編劇的轉變？

現如今的創作環境中，許多年長製作者會碰到的困局，儘管在現如今的網絡時代，即便你並非影片科班出身，你也能以獲取到海量數據的關於圖像創作的價值觀與信息。但是那些信息無比龐雜，沒有甄別信息的能力，你太難被信息流衝的東倒西歪。

自學影片，首先要防止一個誤區。

編劇經典作品《待避》《旅程》《长江图》等

羽映傳燈：科班出身的編劇，與否就能夠防止影片價值觀不純正的問題？

當黑死病無差別地散落在社會中，我們猛然發現，幾公里以外的一聲嘔吐便足以震顫安穩的生活。

羽映傳燈：我們瞭解到，在步入行業之後，您的第二副部長片影片《旅程》又斬獲了戛納最佳成名作特別獎，您是怎樣做到的？

英雄無論出處，劍客相見只論劍，這種就可以使影片成為不斷開拓邊界線的表演藝術。

即使要創作出一個好的經典作品，最重要的要素是影片價值觀。無論是拍影片，還是創作短視頻，都是關於圖像的創作，都須要非常純正的影片價值觀。假如你的影片基礎不紮實，就算你的創作很誠懇，但你在前夕犯下的錯誤可能將沒有人告訴你。當你的認知造成偏差，創作就是在賭博了。

當時的情形是我們找了兩三年沒有找出投資。田壯壯編劇看完電影劇本說，“你來一下”。我們隔天去了，他還打著針。我不曉得為什么那么急著確認這件事兒。隔天在他辦公室，他說，“你就只管準備，我先拿40萬給你。”就直接把錢給了，很快。

無論是影片價值觀，還是自信心，這部分東西只不過就只有編劇能夠交予編劇。

許多小學生都在最開始的這時候陷於了一種錯誤模式，就是約定俗成的走到表演藝術影片裡頭去了。這引致中國的年長的小學生，他們對自己的本性中那種興趣，帶著那種非常大的娛樂性去拍影片的創造力，一直以來沒有轉化成。此種模式必須被破除了。

羽映傳燈：您怎樣指導小學生從看影片到開始拍影片？須要經歷哪些步驟？

——《鼠疫》

作者：羽映傳燈影片工坊

我步入行業的首部影片經典作品《待避》，是電影學院的小學生作業。1997、1998、1999那幾年，小學生沒有任何的途徑。網絡也不像今天這樣暢通，上海也極少舉行國際電影節。在此種情況下，我的影片是被偶然飛到中國來的戛納選片人埃裡克看上的。

只好這些在臥室裡踱步的，在窗邊遠眺的，在禽流感的圓頂之下輾轉反側的現代人，都在渴望著一束光，一個燈塔，就算是一柄手電筒也罷。如果讓他看見，彼岸絕非虛無縹緲。

那么他看影片的眼光，從大到小，找尋脈絡再增大，再增大。在不斷細分的過程之中，只不過他就已經漸漸的具有了開始創作的機率。他就可能將拍個《异形》出來。那個細分的形式，也是我想在羽映傳燈的專業課程中提供更多給我們的。

談行業准入門檻，“ 影片行業是沒有天才的 ”

真正的創作就是這么開始的。

他不可能將在短時期內看完全部的小學生作業。他湊巧看見、選中了我的經典作品。假如他沒有看上，很難想像我會隔多長時間就可以真正步入行業。

羽映傳燈：現在有尤其多想要表達的青年人，而現在又是一個屬於圖像的時代，在您認為，從事圖像創作有準入門檻嗎？

《长江图》入選第66屆維也納國際影展主競賽單元，獲得最佳表演藝術重大貢獻銀熊獎

後來，我們在攝製中也碰到非常大的難題，中間還炸了組，接著斷電。我們搞的雞飛狗跳，但是在那個情況下，壯壯編劇直接告訴我說，你需不須要我來一趟，給你鎮一下場面。他這么說的這時候，我們那邊馬上就說不須要。即使他這么一說，我心底就有底了。

許多新編劇一步入行業，就是苦哈哈的，要么是《恋恋风尘》，要么就是《悲情城市》，（這是我那一代人的特點）很傳統老表演藝術影片那種感覺，這是一個必須改掉的東西。

但是我想說，假如你嗎想做編劇，那你得曉得為什么想做？假如你是被那個職業的燈紅酒綠，功名利祿所吸引，那么你須要慎重對待那個想法。

在此種創作環境下，劍客相見只論劍，經典作品才是最大的人脈關係。

但是，便是即使此種不值一提，才讓每一想說話的人都顯得舉足輕重。

楊超，70後編劇。

我當時就感覺到，編劇對編劇之間的理解和傳承，此種幫助是自己給沒法你的。製片人和投資者給你錢，所以是很棒，但是其它編劇對你的普遍認可，是一種非常大的信心。你就知道，它是代表編劇共同體。後輩編劇普遍認可你的創作，他非常支持你。

我們要面對的事實是，經過五年的反覆推拉，一個新的時代已經來臨了。

我常說影片行業是沒有天才的，編劇是能通過觀片和實踐體能訓練出來的，在影片行業，你完全能通過自學去填補天分上的差別。

學影片的這時候，我們並非說非得要放棄自己的本性，去學一個你覺得須要去坐下來板著臉去學的東西。在流量發送的短視頻海洋中，我們也能發現很很多有意思的青年人和他們的圖像。

羽映傳燈：那成為影片編劇呢？是有準入門檻的嗎？

前兩部片子的攝製經歷，讓我感覺到後輩編劇的幫助是任何人都難以取代的。我自己現在做為一個編劇，已經有了自己的經典作品，儘管極少，但是假如更年長的編劇須要我的幫助，我覺得我得去幫助他們，像鄭洞天同學、田壯壯編劇和其它同學對我一樣。

較之於當年我們這個時代的困局，年長的圖像製作者現如今想要站穩腳跟，最大的困難在於辨別那些價值觀的好壞。

假如你老覺得拍一部影片是一種折磨，是一種必須要堅持，但是讓自己肅然起敬的一種東西，那就很不對了。

在專訪楊超編劇之後，我們獲知他才剛被封控在家，即使離他1.5千米遠的住宅小區發生了確診病例。

“編劇都想借由畫框掌控人生”

羽映傳燈：我們怎么就可以創作出好經典作品？不僅僅是拍戲，就算是做一個短視頻帳號，耗費了時間與金錢，換來的經典作品能無法砸出水花？儘管機會許多，但是很茫然，像是一場賭博。

羽映傳燈：今天，許多愛好影片的年長現代人可能將沒考上影片學院，但是自己同樣想創作，想表達，想被大眾看到並且普遍認可。自己得靠偶然，或是要先獲得人脈？

楊超：

任何人拍得好，都應該被共同體尊崇。無論他（她）是無名的青年人，還是流量大導（在共同體那個角度上，流量就不存有）；任何人拍得不太好，都可以被抨擊。但抨擊要客觀和細緻，無法附加倫理評判。

理論上講，已經不存有你有天賦，自己看不出的可能將。我個人指出不但是理論上，事實上也是如此。某一個影展、某一個創投可能將會出錯，可能將會看不上，看不懂，但是總體上說那個機率不大。你可能將會給一個後輩看，他沒看懂你，但三五個後輩中間一定有看懂的。

《待避》獲第54屆戛納國際影展影片基石獎

楊 超

從1993年考進中央戲劇學院北京電影學院算起，他已從業二十餘年，現如今是中國戲曲學院影視製作編劇專業教研室祕書長。他的個人經歷，他對一批批小學生的觀察，構成中國電影近20年來經濟發展情況的鮮活樣品。

我們都會被好的化學物質、社會認知、別人的好評所吸引，這是可以的。但是你要知道，那些東西不可能將持久，它會變化。

這時候假如再加上他他們的生活經歷、現代文學閱讀，他他們的合理想像，最初的創意設計，和原始的表達衝動。那么，這個我們期盼的，黃金般的經典作品就會發生。

我的前兩部經典作品，等於說都是在後輩編劇的親手教誨下順利完成的。我的第二個影片幾乎是鄭洞天同學看著我，手把手的，逼著我剪成的。我的第一副部長片電影《旅程》 ，假如沒有田壯壯編劇的幫助，也根本無法順利完成。

羽映傳燈：那么化解了那個誤區之後，我們要怎么進一步接近影片表演藝術的核心？

談創作環境，“劍客相見只論劍，經典作品才是最大的人脈關係”

日前，羽映傳燈影片工坊請到楊超編劇做為特邀導師，因而，有幸以電話號碼訪談的方式進行了一次訪談。

化解了那個誤區之後，第二步，所以是學會怎么去看影片。用編劇的思維，編劇的角度，開拓已看完影片的未知之處。同時，還要系統性的去看這些你未曾看完的，這些在當今那個時代最里程碑式的影片，文學最世界頂級的這些圖像。先要認識紛繁蕪雜的文學影片的世界，接著，就要去找出看影片的規律性和方式。

一剎那，你才能說，你是一個編劇。

並非如此，我的個人實戰經驗是，所有年長編劇在順利完成他們的第二個經典作品時，只不過都是很恐慌的，你的那種完整感，順利完成的自信心只不過是很不夠的。

比如說，有的老師尤其討厭恐怖電影，並且進行深入的科學研究。假如他從恐怖電影到了宗教信仰恐怖電影，接著他從宗教信仰恐怖電影再到奇幻恐怖電影，再從奇幻恐怖電影到了一個密封空間奇幻恐怖電影。

編劇、學生

我更希望看見，年長編劇追隨他們興趣愛好本性出發，迸發出對圖像本身的熱愛。

而且我首先指出編劇共同體很關鍵，面對新編劇，無論他是科班還是非科班，就算是未曾受過專業訓練的粉絲，如果他想要創作，我們都必須無私的共享價值觀、創作成就、成果和對影片的認知。

最困難的這時候，已經沒有資金支付片場最後的薪水，我趴在一個河灘邊和壯壯編劇通電話。他二話不說開始幫我談女演員的延後檔期，告訴我前面最重要的事兒是什么。從信心到具體的製作，這是很明晰的支持。假如當時沒有他，前面許多事，我不能那么有信心去做。

想要表達、想要創作的青年人，從原始的表達衝動到創作出動人的圖像經典作品，須要經歷這些自學和步驟？須要具足哪些必要條件？楊超編劇有哪些實戰經驗能夠教給我們？

羽映傳燈：在前兩部經典作品贏得成就後，您開始從事影片基礎教育工作，迄今已經有二十多年了，您培育下一代影片人的動力系統是什么？

或許此時此刻，每一個想表達的人，都可能將是新時代的燈塔。

在非常大的大災難面前，未來已經成為那永遠難以抵達的彼岸，虛無縹緲。

《旅程》在攝製時，正好步入21世紀末，那是中國商業影片降落階段，也是藝術片最差的階段。藝術片很難獲得投資，《旅程》也不例外。是田壯壯編劇看見電影劇本後，沒有保留的給了我支持，他肯定地告訴我，這是好東西。這件事讓我尤其難忘。

今天的創作環境完全相同，無論你是在電影學院還是別的幼兒園，無論你是科班，還是非科班。如果你手上有一個影片，能夠去投遞的地方那就太多了。不但是國內的創投，國內的電影節，包含海外電影節，都是可以的。這是很好的另一面。整個行業的溝通交流，在網絡的支持下，顯得比以前便捷得多。

談傳承，“編劇共同體，讓我少走了許多彎路。”

你得真正感知到影片帶給你的歡樂，它來自影片表演藝術和編劇之間的核心關係，來自你對影片表演藝術的深刻理解，是一種被糾纏，被引領，被影片永遠拽著往前走的感覺。

羽映傳燈：那年長的圖像製作者必須怎樣去自學影片，理解影片表演藝術？

禽流感，俄烏內戰，這是個每晚都在發生鉅變的世界，相比之下，某一靜默的上海住宅小區變得如此不值一提。

談影片自學：“中國小學生的本性與創造力，一直沒有被轉化成”

我一直有一個看法，拍戲首先所以是看影片。所有的最好的創作都是從這下面來的。怎樣看，天主教會小學生看，就是影片基礎教育中相當大的一個部份。

學會看之後，我們就能夠對影片表演藝術的全貌有了模糊不清的理解。接著，我會帶著同學們從那個模糊不清的全貌之中，去找尋屬於自己的影片科學研究形式。

圖像是一個很開放的環境，視聽詞彙在短視頻已經證明了。在短視頻的應用領域，我們看見的許多人把自己最能夠掌握的這個部份，自然景觀、時空、情緒給很有意思的表達出來了。這較好啊！一旦他們開始學影片，我想那會很的棒，那會帶給我們許多啟發。

但是短視頻的那部份趣味性，為什么在影片中就沒了？這也是我想要提供更多給小學生的一個途徑，我們希望能夠帶著你他們最大的特點，你對圖像最大的嗜好。我們的基礎教育不能抹殺你的嗜好，而是去激發。

我看見過很多新編劇的製作，包含自己的影片電影劇本、初稿、剪完的成片，在每一個階段我都看見了很多。即使最初對影片的認知不純正，許多新編劇遇到了困難。非常可惜的是，假如編劇能夠更懂影片一點，從根上更懂影片一點，很多非常大的浪費，在最初創意設計和影片電影劇本階段，原本是可以防止的，很多在影片中後期階段根本無法彌補的弱點是可以避免的。

影片編劇的准入門檻是理解這門表演藝術。假如你真得理解了影片表演藝術，它對你的每時每刻的滋潤，你每時每刻看影片都會贏得歡樂。通過影片，你會開拓影片以外的認知，贏得去認識世界的成就感。假如一旦如此，你不能覺得去堅持創作是一種苦。

寫在專訪前：

圖像創作是一種表象詞彙，是人的本性就有的。每一人的雙眼都會拍攝地，聚焦，跟拍，看見一個漂亮的異性，你的雙眼會在長焦跟拍中迅速變焦，其絲滑程度是任何高級跟焦員都做不到的。