細思極恐！帶你看影片《熔炉》中的那些細節無法錯失！

大背景懸掛的晾衣繩，是屬於她的立法權工具，洗衣房做為尹仁慈的立法權空間，姜仁浩則陷於這無計可施的泥淖。

一是擺滿牆面的肖像，暗喻著副校長極其自戀與心理變態，二是魚缸裡的水母，暗喻著性無能與卑鄙。在姜仁浩和副校長坐定後，副校長的雙胞胎哥哥進去，趴在鏡頭左側，此時就形成了一個開放式的構圖——暗示女主角的出路被抵擋封堵。

影劇中的抵抗徹底失利，就算是之後的示威也是無力的，而且與劇中配角共情的觀眾們感情難以釋放，一波波的迴響促成了“熔爐法”的修改。

《无声》（2020）

副校長李江錫是電影后半部分最大的反面角色，他的上場極為值得推敲。姜仁浩第二次去找副校長報導，一個搖鏡從牆壁往下展現兩人對話，形成有如天地顛倒般的錯覺。

劇中第二個回憶強姦現場的是妍鬥，妍鬥直視攝影機的正面特寫，意味著她無限制地對觀眾們敞開心扉，引起觀眾們做為旁觀者的保護欲。

火車刷刷駛過，碾碎了明秀，也讓黑暗毀滅了所有希望。

《熔炉》之後，《素媛》《嘉年华》《无声》等揭發社會陰暗面的影片被愈來愈多地探討，“兒童性侵刑事案件”有關犯人最終都受到法律條文的懲治。

慘案還是在不斷出現，我們的世界還是有如電影所呈現出的那樣灰暗與可憎嗎？

《嘉年华》（2017）

平行剪接的表現手法使得封閉戲劇化空間快速創建，也幫助總體壓抑的電影基調提早鋪陳。

《熔炉》導致的社會負面影響甚至能促進法律條文革新，電影已經成為大眾探討的現像級經典作品。它的圖像不一定是最先鋒的，但肯定是最值得分析和借鑑的。

（影片評論家編輯/明月張學友 ）

但影片總是有可能締造奇蹟，並非嗎？

在影片當中，“闖入者”是一個經典的人物原型，常常承擔著打破僵局的任務，經典類別歌舞片的“闖入者”常常扮演著英雄的配角。《熔炉》中的姜仁浩，從他和父親的電話號碼中，我們獲知，姜仁浩是一個從大城市到霧津來討生活的社會底層人，是個徹頭徹尾的失敗者。

電影后半部份由兩場審訊戲、一場終審戲和若干不斷髮生的阻礙勝利的該事件共同組成。在姜仁浩、徐宥真率領妍鬥、民秀、宥利邁過過一個個障礙，抵擋一次次反攻之後，卻即使敵方辯護律師的背棄而讓那場敵我懸殊的鬥爭戛然而止。

10年過去了，《熔炉》被廣泛地將觀看和探討，在互聯網上搜索“兒童性侵刑事案件”關鍵詞，找出的有關結果有22400000個。

在觀影過程中，觀眾們很快就能意識到姜仁浩孤身一人是難以順利完成英雄職能的，他要依靠媒介的公權力。此種媒介在影片中的亮相，一方面推動故事情節經濟發展的同時，一方面也給影片媒介自反的片段提供更多了合理性。

影片做為一種商業與表演藝術的同時，更是一種承載著社會話語的媒介。

為的是展現出女主角身處困境的境遇，編劇還運用了大量景深構圖、框架構圖。姜仁浩始終被框架與發展前景擠壓，皮膚被壓迫到景深處和螢幕邊緣。

有一個攝影機更讓人第一印象深刻，在民秀和樸同學同歸於盡後，佔滿畫幅的火車坐落於發展前景，姜仁浩則坐落於後景，他遲來一步親眼目睹了慘劇。

拆解上看，能從“人”“景”“物”“光”“色”四個方面進行分析，音樂創作與音響系統的配合同樣值得注意。

徐宥真說：我們一路奮戰，並非為的是發生改變世界，而是為的是不讓世界發生改變我們。

但是當電影中的配角須要觀眾們共情時，觀眾們的主體性就會被暫時性地剝奪，淪為被聽覺操控的對象，只好發生改變此種情況成為電影內外受害人的一致目地。

緊接著就是副校長、辯護律師慶功的場面，與雨中將要被黑暗毀滅、搖搖欲墜的英雄之間的對比蒙太奇。

因而把“原型”的刑事案件放到一邊，返回影片本身，將更加理智地認識到整部影片。

正如副校長李江錫誘姦宥利的一場戲中，惟一的光源被副校長的皮膚遮擋，他皮膚的陰影完全毀滅景深深處的宥利，這一場景所喚醒的是完完全全的女性憎惡。

首先是“光”和“色”，這是可感知的氣氛。冷色調的低調照明從結尾就貫穿全劇，既合乎霧津的氣候特點，也與影片所表達的殘暴主題相契合。三個半小時的電影中，只有極少數溫馨時刻使用了暖色調，隨之而來的皆是一次比一次陰冷的感覺，到影片最後，惡現代人的相互合謀被揭發時，冷色調甚至都流露出青綠的感覺。

擺滿肖像的空間與圍堵出路的惡人互為鏡像，形成主人公難以逃出的絕境。

景別越小，感性越強烈；雙眼是最能傳遞情緒的臉部器官。兩者疊加就是編劇在劇中所運用的大量直視攝影機的臉部特寫，目地是最大程度喚醒觀眾們的同理心。

失利還是勝利？

那個章節使用的仰角攝製讓副校長成為妖魔般的血腥形像，並給觀眾們帶來很大的壓迫感。最終副校長髮生在妍鬥下方，似笑非笑，視線完全將妍鬥瀰漫，而反過來大俯拍的妍鬥就像一頭待宰的羔羊……

最知名的當屬洗手間的打戲，在副校長一個一個隔間找尋妍鬥時，攝影機裡的他身材模糊不清，但是隻展示出皮膚的局部——半身或腳。

依照女權主義影片抨擊看法，觀眾們受“窺淫癖”驅動去觀看影片中的人物，在贏得聽覺快感的同時滿足性的慾望。

片尾對一部電影而言非常重要，在盛行“短平快”的當下，電影怎樣將觀眾們迅速拉進敘事情境尤為重要。在劇名發生之後，《熔炉》用2分30秒和34個攝影機構造了影片最大的懸念——小女孩為什麼而死？女主角宿命又會怎樣？

這顛倒是非黑白的暗喻，與副校長強姦男孩宥利時所發生的轉動攝影機，和姜仁浩來偷情色錄像帶時看見的“幻象”（以迅速閃回的方式展現出）互為指證。

在豆瓣有近130萬人標示看完，打分高達9.3分。

所有的努力奮鬥化為烏有，電影結尾的悲劇再次發生。

一分鐘內，姜仁浩駕駛汽車始入高架橋，民秀哥哥從高架橋橫越，三場時空雷同的戲被剪接在一同並配合著聳動的音樂創作，喚醒觀眾們對於危險的感知。

緊接著，火車駛去，不幸出現。一分鐘之內，在渴求逃出與初次步入凝滯絕境的檢票口，三個心靈被偷走。扭曲的遺體與烏黑的鹿血之後，最後一個攝影機，姜仁浩身旁的霧津，背山靠海，好似幽冥。

同樣的表現手法也發生在民秀回憶時，不斷大力推進的攝影機加上音樂創作的催化劑，觀眾們不斷來到他內心深處的絕望和脆弱之處。

事情不可能將變好了。民秀選擇了一個以命搏命對付霸權，打算與樸同學同歸於盡。

在所有的評論家中，憤怒的感情表達佔有絕大多數，關於影片本身的評論家大都在說《熔炉》在表演藝術上的乏善可陳。真的是這種嗎？

此外，編劇還時常採用主觀視點攝影機，將觀眾們放在受害人位置，與配角共情。

整部電影擁有如此非常大的聲望，以致於二十年來每當有關於兒童性侵、暴力行為的社會該事件發生時，《熔炉》又會被重新提到。

雖然他企圖制止，但似乎是無效的，按理而言男女力量的懸殊完全足以支撐姜仁浩的行動，但他並沒有那么做。按照完形社會學的看法，白衣女老師尹仁慈雖然在鏡頭中只佔不大一部分，但是卻即使美感而成為鏡頭的聽覺重心，也是立法權中心，因此處在支配性話語權。

同時在兩處室外夜戲中，採用浪漫主義式的高反差燈光，以及廣角鏡頭和俯仰角攝製的使用，令電影的聳動感無窮提高。

其二是“人”“景”“物”，這是可見的實體。電影前4個攝影機是女主角姜仁浩獨自一人駕車高速行駛在趕赴霧津的高速公路上，錄音機裡播出著天氣預報，“多雨”“多霧”“溼冷”預示著電影基調。在第5個攝影機開始，小女孩步入敘事，大夏天只穿著鞋子的腳與傷痕累累的面龐步入到鏡頭中。

那個場景出彩之處在於，主人公背後的第三面牆是關上的——觀眾們坐落於主人公的背後，與他共情，並一起面對怪物的壓迫。電影中罪惡的空間所以不止這一座，姜仁浩第二次企圖伸張正義是宥利帶著他趕赴儲藏室的洗衣房。在這兒，他親眼目睹了尹仁慈（副校長的姐姐兼私生女）對妍斗的暴力行為。

電影后半部份妍斗的視點攝影機，與其說是“視點”，倒不如說是“聽點”。第二次審訊時，副校長的法官現場播出音樂創作讓妍鬥分辨，所模擬的聽障人士感官效果讓觀眾們也跟著一同屏住呼吸，憂慮著妍斗的分辨情形。多次分辨成功總算讓所有人都鬆了一口氣，此次審訊也是電影相距勝利最接近的一次。

這些被大覆蓋範圍曝出的刑事案件推動著社會對幼兒、男性的關注和保護，但是，有多少真相仍然隱藏於受害人內心深處？有多少受害人依然被壓制，被捂住嘴而欲言又止？對《熔炉》的拉片也許變得平庸與匠氣，但如果有愈來愈多這種的影片發生，愈來愈多的社會“熔爐”就會消亡。

2011年9月22日，《熔炉》在日本公映，兩週內觀影萬人次便破400萬大關。公映37天時，本片所引起的非常大社會迴響，甚至使得日本國會緊急開會，通過了後來被稱作“熔爐法”的《性暴力犯罪处罚特别法部分修订法律案》。

近幾年令人髮指的有關該事件有臺灣地區啟聰學校該事件、林奕含該事件、紅黃藍小學該事件、鮑某明該事件、張某凡該事件……

姜仁浩與副校長兄妹、尹仁慈、樸同學之間的攝影機關係，永遠是單向地對姜仁浩的壓迫與毀滅。只有在與宥真和孩子們朝夕相處時，電影才使用更讓人深感和諧與親密的對稱外反打。

在與別人的溝通交流中，姜仁浩更是身處被支配的話語權，其中反打攝影機是構建人物關係的關鍵形式，反打分成內反打和外反打。一般而言，外反打又稱為關係攝影機，意味著兩方存有某種連結，當兩方是正向關係時，此種連結是親密的；敵對時，此種連結是危險的。

有如心靈的黑夜降臨，電影運用了一組空鏡頭渲染此種氣氛。大霧吞沒的衛星城與海岸線、漆黑無人的學生和法院、恍若幽冥的夜色。

如此認為，這不單單是基於善惡是非的探討，而是一種值得分析的編劇技巧。

辦公室是李江錫絕對立法權的應用領域，是整個電影絕對罪惡的空間。編劇還運用了雙重方式來加強那個空間的罪惡性，有三個詩意引人注意。