《罗马》：流水般真實記憶中的主題表達（1879期）

而說到新浪潮影片特點，我個人指出在整部影片裡是充分發揮了正向力量的。比如說長攝影機的運用和紀實主義者場景調度，都成為編劇表演藝術控制能力的一次大考。佩德羅·卡隆能做到得心應手。尤其是買嬰兒床路遇反抗行動和科莉奧生產三場戲，場景控制能力令人髮指。特別是反抗戲群戲的核心視角，僅用了一個男子懷抱已經喪生的年長女友求助的悲愴攝影機，就舉重若輕實現了群戲金字塔尖辨識效應。

《罗马》的首場戲是漫長而停滯不前的，是完全生活化場景，根本沒有邊界線效應，沒有商業影片中飽滿的戲劇性的通用場景特徵。更要命的是，那場戲一直延續了20兩分鐘，有點兒登峰造極的香味，以致於後續愈來愈彪悍的故事情節，也無法構成對院線控制系統的潛力。陽春白雪，和者蓋寡。沒辦法，影片就是廣大群眾表演藝術。

《罗马》最擅於的是採用暗喻和象徵，來加強編劇主觀記憶和表達重心。

他的商業大片《地心引力》選擇的也是高難度動作，用乏味單調的太空環境，一個人的抗爭孕育出的話劇化和充滿著象徵意味的場景，締造了商業片的奇蹟。而且在我們科學研究話劇武裝衝突究竟有多少種表現形式的這時候，很自然不能忘掉佩德羅·卡隆所締造的“一個人的話劇武裝衝突”形式。

並非所有的文藝片都有話劇化和話劇最高潮，只有這些有心靈鐫刻特點的流水般真實和主題明晰的文藝片，才會有。

佩德羅·卡隆的《罗马》，是一部有話劇最高潮的文藝片。

影片內容重心向上，對準普通人、小人物、弱勢群體，和暗喻象徵主觀性的實現，是新浪潮影片的基本特徵和重大貢獻。

電影大背景該事件，在1968年委內瑞拉奧運會前一天爆發了對小學生運動的反抗該事件，事實上反映出的是更深層次委內瑞拉錯綜複雜的階層與族群矛盾，即以黑人為代表的菁英階層與以印地安土著為代表的農民階層之間的武裝衝突。

我的影片專業課程所設計的類型片分析，不論是戲劇《羞羞的铁拳》、驚悚片犯罪行為類型片《唐人街探案》、真愛類型片《前任攻略3》，出眾的“通用場景”設計所佔比率，都很高，都會在80——90%以下，構成了對觀眾們強大的潛力，來實現三個半小時把觀眾們按在電影院坐椅上而“沒有尿點”。

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這一點很美妙，很像郭富城投資過的一部文藝片，許鞍華編劇的《桃姐》。整部影片子集了新浪潮電影所有的強勢特點，以流水般的有層次感的黑白記憶方式，以多樣的環境聲音和大背景裡的音樂創作進行真實性烘托，以激烈社會武裝衝突下個體的感情遭受和選擇，實現總體的話劇化表達目標，可謂足夠多強烈，可謂足夠多震撼。在開始幾乎更讓人恐懼的瑣碎、近視感、冗長、停滯不前生活場景表達裡，漸入佳境，不知不覺具備了史詩般的恢弘沉浮感，具備了社會總體武裝衝突的尖銳性和人物互相影響救贖關係互相撞擊下，話劇最高潮的猝然而至。

委內瑞拉影片在傳統和革命之間，自然三種重力都有。除了我們熟識的委內瑞拉影片三劍客（佩格羅·卡隆、吉爾莫·克爾·託羅、亞利桑格羅·桑切斯·伊納裡多），還有締造了委內瑞拉影片在荷里活外語片電影票房榜單最低戰績的歐亨尼奧·德伯茲。

《罗马》的劇名，和西班牙沒有任何關係。拜占庭是編劇佩德羅·卡隆幼年時期定居的布宜諾斯艾利斯的一箇中產階層街道社區的名字。怎么說呢，有點兒類似於上海較為早的中產階層街道社區，比如說方莊、天通苑、望京。在當時它們並並非市郊，而是處在城鄉接合部，是社會階層成份混雜的敏感省份之一。

如述，佩德羅·卡隆賦予整部影片強烈的女權主義視角。

最後時刻科莉奧堅強地衝入潮水，好似像是要找回他們喪失的小孩，而當三個社會階層的人做為一個家庭在大難之後相擁而泣，也便是科莉奧徹底走出來的一剎那。

《罗马》也能依照此種形式進行戲劇性設計，即使它原本就有獨有的核心主梗，其實不具備通用場景鏈條罷了。

衛星城的繁華和鄉村的落後，形成了強烈的城鄉二元矛盾圖像對立。

所謂的通用話劇對付場景，涵蓋了影片故事情節基本屬性的構成元素的協同效應。由單個的話劇動作開始構築，自然轉化出話劇串的遞進變化，接著形成明晰的具備強烈設計特點的話劇化場景構造，內容軸心高度可提煉，因果鏈條特點強烈，給故事情節內部結構和幕結點戲的已連續變化，提供更多了最適宜的基礎促進單元，具備汽缸效應。

渣男的貪婪和狹隘與男人的博愛與堅強形成了鮮明對照。三個男人都沒有成為祥林嫂，而是堅強選擇互為成長、互為救贖。

有最高潮的文藝片是很讚的。《桃姐》也是這種，武裝衝突屬性高度稀釋，甚至分不出幕內部結構，但就是養老院的這位不靠譜的某叔送上的一朵小白花，輕鬆實現了話劇最高潮。

《罗马》拿我們做商業影片工程項目的習慣用語而言，原先是有很突出的核心設計價值觀和內部結構主樑的。核心設計就是在社會內亂大背景下，個人感情的遭受和選擇，不但會決定個體宿命，但是會負面影響到社會的公平正義甚至是自由民主理想的實現。

一箇中產階層家庭，一個保姆，一個女主人，五個小孩加經常出現的姥姥、姥爺，一場深刻的社會內亂，構成了編劇強烈的刺激元和表達慾望。影片的區間，剛好在1968——1971之間，形成了謎通常的記憶流。而且最好的電影方式，還是黑白記憶般的新浪潮模式，充滿著主觀性和暗喻以及象徵意味。

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第二個攝影機那天花板上的侵蝕流水，對照結尾處大海的潮起潮落，也正呼應了影片敘事的經濟發展：一開始的某一時代家庭中的個人起落，但最後則顯著能讓人感受到大的時代的洪流。

整部片子是編劇夢寐以求進行影片表達的黑白記憶，沒有電影劇本，揮之不去，栩栩如生，完全鐫刻在編劇心底。整部影片的開頭，編劇打出了送給Libo 的片頭。Libo便是佩德羅·卡隆幼年時期家裡真實的保姆之名。艾方索將對 Libo 的敬佩之情注入影片《罗马》，同時也在《罗马》受邀各大電影節並奪獎的榮耀時刻，帶著真實的 Libo 上臺與其一起分享。是很像《桃姐》吧？《桃姐》裡郭富城出演的製片人，也把桃姐當作了父母出席了影片屆的家庭聚會。

如果說我們有文藝片秋天的理想，這才是真希望所在。故弄玄虛和華而不實，不能有任何出路。

影片結尾，科莉奧工作的家庭裡，富足的家境貧寒和單調逼厭環境，形成了鮮明對照。

在我的影片專業課程中，梳理了影片歷史的脈絡。

奧斯卡金像獎評獎之爭核心象徵意義在哪裡？

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對索非亞來說，運輸工具的特別強調和渲染，也充分反映出索非亞家庭債務危機。過於寬敞的舊式小車，艱困擠進窄小的四合院，索非亞迎接妻子回來的強烈典禮感，也隱含著夫妻關係的不平衡訊號。而索非亞妻子何塞，在離家出走的這時候，開上了小甲殼蟲汽車，女主送別中過分的恐懼依戀以及鼓樂隊中失望的眼神，暗示婚姻關係亮起紅燈。而索非亞在最艱困的時刻，再度開著妻子那輛舊式小車，送不幸懷孕的科莉奧去療養院強行擠入三輛摩托車中間的魯莽恐懼，以及一次醉酒後停放落位跌撞中的心酸感，也更讓人第一印象深刻。而當索非亞決定踏進內心深處枷鎖，車子也換掉了，碰到鼓樂隊場景重現，象徵意義迥然。

不愧是佩德羅·卡隆。

面臨自身困局的索非亞幫助科莉奧創建自信，科莉奧在關鍵時刻彌合內心深處創傷的形式，是對索非亞三個小孩的救贖，三個社會階層的男性形成真正家庭的象徵意義。男性主義視角幾乎構成整部電影的全數價值和心靈。

科莉奧被每一子女所接受，天使厄齊爾，對科莉奧的依戀和愛，很像是編劇他們。就似的《桃姐》裡的郭富城和桃姐。

假如沒有那個標誌性攝影機，整部電影奪下幾重大獎幾乎不可能將。

影片名ROMA，在加泰羅尼亞語裡反過來排列是AMOR／愛的意思。對，佩德羅·卡隆的影片主題就是愛。

這是一部雙女主文藝片。第一女主科莉奧是素人，在第三女主索非亞的家中當女傭，而女演員的父親在實際生活中就靠給自己當保姆維生；索非亞的飾演者才是職業女演員。