記錄片《音魂掠影》：莫里康內，像海一樣寬闊

埃尼奧·莫里康內和一生摯愛的丈夫馬利亞

很多這時候，很難說是否是莫里康內的兩個音符、一段曲調造就了一部影片。《美国往事》（Once Upon A Time In America, 1984）的電影劇本成形前一兩年，那首後來成為我們回憶的樂曲已經寫成。萊昂內聽過莫里康內在小提琴上演奏這支樂曲。這些年裡，萊昂內遲疑不決，有這時候要求莫里康內給他彈另一支樂曲。最後還是定了那支樂曲，即使演奏會以隱蔽的形式滑進記憶深處，變為模糊不清往事的一部分。將來的某一天再浮現，通過神祕的傳播形式逃出更多人的記憶。

埃尼奧·莫里康內帶著愈來愈多的記憶往前走，桌上空白的譜紙在等候他落筆。他想讓某一個想法落地生根，開枝散葉，讓植被移動，去追逐這個想法。“可追逐的是什么？我也不曉得。”

“他用音樂創作締造了一部平行影片。”——貝納爾多·貝託魯奇

莫里康內第一遍看樣片時，有時候會表現出快要睡著的模樣。熟識他的編劇也不清楚他到底是在打瞌睡，還是像歌舞片裡的好手過招，無招勝有招。

貝納爾多·貝託魯奇的《一九零零》（Novecento , 1976）是一部史詩重要著作。莫里康內看了粗剪版，當場找出紙筆寫下主題歌。曲調寧靜凝重，像一個故事情節的開頭和結尾。假如貝託魯奇有要求，他能立刻寫下一首歌像維瓦爾第的樂曲。“音樂創作在影片的內部流動，莫里康內用音樂創作拍了一部平行影片。”

《教会》

埃尼奧·莫里康內的雙眼

萊昂內聽莫里康內彈奏《Once Upon A Time In America》

詹姆斯·凱奇在一幫嚴肅音樂家聚集的音樂會上玩聲音實驗時，莫里康內也開始用小號發出非小號的聲音。《西部往事》（Once Upon a Time in the West, 1968）中知名的聲效，來自他扭轉長梯發出的聲音。

《西部往事》

《鞑靼人的荒漠》（The Desert of the Tartars, 1976）關於遺落的青年之夢。瓦萊瑞奧·蘇里尼想聽莫里康內曾經在小提琴上擊出的五個音符。這五個音符後來成為影片的主題歌，五把軍號的樂曲在雪山前彼此間追逐，象徵永遠不能來臨的假想敵，馳往最終的幻滅。

《鞑靼人的荒漠》

“聲音也是音樂創作。”他後來又試過已連續在兩部先鋒影片中用“聲音”取代“曲調”配樂，直至自己告訴他：“這兩部聽起來都一樣，但是你會為此丟掉飯碗，再也不會有編劇來找你配樂。”

莫里康內在羅蘭·約菲的《教会》（The Mission, 1986）中為四個族群寫了兩首主題歌。看完樣片後，莫里康內告訴約菲，整部影片不須要任何音樂創作，他在天地間只聽見靜默。後來約菲收到莫里康內的電話號碼，說他有了一點靈感。一個靈感變為四種主題曲調。絕非有意為之，但莫里康內發現四種音樂創作自然地交融在一同，相互對付，相互補充，也能比肩影片的壯麗。

喬瓦尼·託納多雷拍埃尼奧·莫里康內，懷的是倍受關照的長輩對大師後輩的敬畏之心。三百兩分鐘的記錄片《音魂掠影》（Ennio: The Maestro）以託納多雷對莫里康內的長專訪和電影片段居多，穿插各路人士對他的回憶和觀點。剪接較好，多人談話被看不見的繩索收束成密切的對談，莫里康內和編劇們的哼唱變幻成老電影的鏡頭。最後半小時是狗尾，奧斯卡金像獎對老年莫里康內終生成就的普遍認可，昆汀·塔倫蒂諾對他的至高讚頌（愛好程度少於莫扎特和貝多芬），所含蓋棺定論的意味。但凡你看過莫里康內配樂的500部電影中的兩部，或是認真看完記錄片的前三個小時，都會尊重最後的半小時是多餘。儘管受到世人普遍認可會讓大師開心，可能將還會落淚，但此種開心不能少於他在作曲時，甚至不能少於他在影片結尾徐徐做運動時。

何塞·蒙達出過兩本莫里康內的口述訪談錄，記錄了作者對莫里康內的十五次專訪，內容較為側重大師的影片合作者。我更喜歡整部影片版的訪談錄，它唯一的主題是音樂創作，連大師本人都在音樂創作的背後。

中國象棋教他學會“人生的掙扎”。話是這么說，我們還是很難想像，一生只有一名摯愛，生活直觀的莫里康內，為什麼能像第一流的作家一樣洞察人心，為每一個戰略合作的編劇、每一部電影發掘出製作者本人都不曾料想的寶物。三百部電影像大海一樣寬闊，僅僅看影片中的剪接片段都能深感風急浪高，更何況要為它們一一配上音樂創作。

我從沒見過哪個老人家有莫里康內這樣清澈光亮的表情。他的雙眼給人很深的第一印象，不像絕大多數人，老了之後眼皮完全遮掉眼白，只剩眼珠，空洞地直通心靈。戴上老花鏡的莫里康內，更放大了此種未被歲月抹殺的奇蹟。

整部記錄片躲避絕大部分他的私人生活，只淺淺談及兒時做為小號手的母親對他的負面影響、像聖心一樣永遠笑容的丈夫馬利亞、最重要的導師戈夫雷多·大衛拉西和中國象棋，完全未提到他的另一個愛好：足球。

多年來，莫里康內一直企圖讓人堅信他對聲音的興趣多過曲調。但旁人很清楚，他是一個半么擅於寫下好曲調的人。他和曲調的關係遠比嘴上說的複雜。不懂音樂創作的丈夫馬利亞是莫里康內經典作品的首位觀眾們。他習慣寫好樂曲先給馬利亞聽，馬利亞覺得好聽的曲調才有機會被送至編劇的面前，她不討厭的曲調根本沒機會踏進那間書房。

克林特·伊斯特伍德——《荒野大镖客》

對位（counterpoint）是埃尼奧·莫里康內一生的主題。他在音樂創作裡自覺或不自覺流露出的對位，反映他在實驗音樂創作和象徵主義曲調，影片配樂師和音樂家身分切換中的對立心理。

莫里康內一直堅信少即是多。他可以把四拍子的五個音通過輪番敲音節變出一首歌，能從郊狼的嚎叫和窗前的集會隊伍鼓點中找出靈感。而且莫里康內的音樂創作感人，對音樂創作再魯鈍的人也能記住反覆發生、不斷變形的一小段曲調；而且他寬闊，從流行曲到管絃樂，實驗音樂創作到勳爵無所不能。也即使莫里康內心思純淨，易動感情，書裡、電影中都留下他憶故人泛淚光的時刻。

聽埃尼奧·莫里康內講音樂創作，聽他連說帶比劃邊哼唱這些影片音樂創作的誕生。《荒野大镖客》（A Fistful of Dollars, 1964）裡小號的轉音，怎樣負面影響到克林特·伊斯特伍德的演出（他只是第二個，之後還有要求在劇組播出原聲帶就可以入戲的約翰·德尼羅）。塞裡喬·萊昂內堅持在《黄昏双镖客》（For A Few Dollars More, 1965）中再度採用口哨和小號，莫里康內則有他們的準則。大半個世紀末的職業生涯中，莫里康內有四條準則：不敢重複他們；不願讓編劇在他們配樂的影片中用自己的音樂創作。