圍繞何非光的經典作品，分析其在抗戰時期影片的敘事內部結構和敘事時空

該片通過描繪一段中韓普通群眾之間的友誼從創建到發生債務危機再到和解，表達了內戰中中韓兩國人民同為受害人的主題。

內部矛盾的設置使得故事情節的展開更為具備戲劇化，電影從一開始居民間的對立，到最後軍民聯合起來反抗國軍，不但展現出了居民們強烈的抗日救亡決心，更是通過非線性敘事展現出了以敦促人民抗日救亡為最終目地“直接抗日戰爭”的電影。

《气壮山河》中，編劇先是藉助濃烈的筆法描繪了國軍大本營，劇中最更讓人第一印象深刻的故事情節就是採用了浪漫主義藝術風格來攝製的黎莉莉和韓國軍人在臥室裡的追逐戲。

電影在六年時空跨度之下，通過戰爭場面及真愛與家庭的大量描繪，其中紀實性和戲劇化地融合，不僅僅展現出了三個家庭的變遷，更是展現出了中韓兩國之間的時代與社會的變遷。

因而，數月的時間跨度在《气壮山河》裡也成了非常必要且重要的前提。在抗日戰爭影片的創作中，何非光熱衷於描寫宏偉的時空跨度，這在非常大程度上和他選擇“他者”做為敘事視角有著直接的取得聯繫。

隨著故事情節的進行，觀眾們對醒悟的加藤造成了理解和反感，但在電影快要開頭時，加藤的喪生又帶給了觀眾非常大的衝擊。

《气壮山河》那個故事情節設立的關鍵在於女主角黎莉莉三次重要的感情轉變：第一次是愛上林副團長，第三次是丟下與林副團長的兒女私情轉而跟隨民族大義。

電影《气壮山河》以老撾僑胞女孩馬瑪琪獲釋-被我軍急救-女孩順利歸國為主要線索，非線性敘事交待了故事情節的因果。

在1947年攝製的自然主義情節劇《一江春水向东流》中，其主要的表演藝術成就來源於編劇在電影中對於非已連續時空的壓縮和拼貼，極為高超地表現了時空的假定性，構成了兩幅當時中國社會真實畫卷，具備強烈的重大意義。

她意識到林副團長是一個能倚賴併為她所用的對象，因而這份情感從開始就並不僅僅是直觀的兒女私情，其中還摻雜了少數民族和家族之間的偏見。

即使如此，他在中國影片史上也長期處在被“遺忘”的狀態,也許我們從他為數眾多影片中的敘事內部結構中可看見他在這個特殊時期對待影片的立場。

在何非光的電影中，各式各樣相同的空間構成了影片中主角的主要動作場景，因而，空間對於何非光的電影敘事而言很關鍵。

《东亚之光》同樣有四條敘事鏈，電影其中兩條敘事鏈是加藤接受本報記者的專訪並準備參演戲劇，另兩條敘事鏈講加藤是怎樣走進“博愛村”和在“博愛村”是怎樣生活的。

寫字樓是何非光另一個主要的敘事空間。在他所攝製的首部電影《保家乡》中，何非光就聚焦於那個淪陷區的小城鎮刻劃，給與了環境足夠多的重視。

《气壮山河》一開場就是戰場上破敗的景象。何非光在攝製那場戲時，由“‘憲兵隊幼兒園’、‘衛戍總司令部’和‘我陸海軍及國際盟國群眾演員千餘人前所未有偉大協助表演’。”足以彰顯何非光對戰爭場面的重視。

因而，何非光要處理的不但是人物之間關係的細枝末節，更關鍵的是電影的總體趨勢。

在《东亚之光》中，影片的一開始，當攝影機搖向“博愛村”時，這時攝影機裡發生的空間不僅僅是代表日俘的生活環境，它還是編劇何非光進行電影敘事的關鍵不利因素。

交織式對照內部結構因相同的敘事鏈間的對比較易使觀眾們帶進他們的情緒，進而很好地順利完成抗日戰爭影片的宣傳促進作用。

同樣，電影的開頭也上演了一場更讓人緊張的會戰，在那場會戰中，加藤獻出了他們的心靈以提醒其它日俘愛好和平。

編劇藉助雙敘事鏈對加藤進行對比刻劃也將其人性更完整地展現出了出來。何非光采用交織式對照內部結構彰顯了他在敘事內部結構方面的新突破，打破傳統單線的敘事模式，使得表達方式更加多元全面，同時對於影片主題的表達也更為深刻。

非線性內部結構的電影更多的是通過強烈的內部武裝衝突來展開敘事，電影《保家乡》中三家居民因“緩役”而鬧矛盾，後經誤解解決、和好到聯合抗日救亡。表現了中國人民不畏強暴勇於拼死鬥爭。

《东亚之光》中，在電影開始時便精細描寫了韓國帝國主義對韓國士兵價值觀上的洗腦，這才會讓觀眾們看見陣亡的韓國士兵因感受到中國部隊對待戰俘的寬宏仁愛而倍受敬佩，進而轉變他們的態度進行反戰宣傳。

交織式對照內部結構是指在遵從故事情節經濟發展的非線性時間次序的同時，存有四條或四條以下敘事線索。

但是，這種的攝製技巧，在中國晚期影片中，《一江春水向东流》絕非第一例。在何非光指導的經典作品《血溅樱花》中，其時間跨度就已經長達六年。

讓觀眾們追隨黎莉莉一同體會失落的心情，此種感情源於故事情節非線性經濟發展的時間沉積，在獲知己方擊敗韓國軍時，觀眾們在此前積累的情緒獲得了釋放。

主要其原因是何非光編劇導入了異族人來做為電影的主要敘事視角，那些電影的基本敘事策略都是將“他者”拉進“我們”，此種異族人的人物設置想要使觀眾們理解並尊重，是須要時間去介紹其大背景、地域少數民族特色和少數民族特點的。

非線性敘事內部結構一般來說是影片中最常見的敘事內部結構，能貼切地進行感情表達。何非光采用最直接的形式將內戰的殘暴呈現出給了觀眾們，在宣傳反戰的過程中，也構建了我國的主體形像。

同時由於他生於殖民地的經歷、並且有著在大阪遊學而學到的有關科學知識，成功攝製了大量獨有的西式氛圍的場景，開篇就迎來的濃郁的櫻花之國的氣氛一直貫穿至影片結尾。

劇中各條線索之間外貌相同，人物設置錯綜複雜，呈現出了強烈的對比關係。何非光在其經典作品中運用交織式敘事內部結構，將表達同一個主題的敘事線索組合起來，讓某一時刻與主角碰面造成武裝衝突和交集，烘托人物感情，最後更加深刻地突出電影主題。

窄小的臥室裡，黎莉莉藉助房內的傢俱擺設靈活地避開韓國軍人的追逐，給人以緊張、壓迫的聽覺體會。

而且，電影中那長達六年的描述時間就成了一個首要前提，在這種的時間維度下，就可以細膩地表現出高雲航、立群、春子、佐藤桃太郎四人的愛恨情仇，表現出小人物在宏偉的歷史進程中的氣憤與徒勞，以及自己最終的發生改變和救贖。

這種三次看似忽然的人物感情轉變，為使其不顯突兀，編劇就須要在人物感情轉變前將她的感情做到層層鋪墊，就可以使觀眾們被這種的熒幕真愛所敬佩。

對於抗日戰爭題材影片而言，還原戰時環境的真實性是敘事的關鍵方面，因而，在抗日戰爭影片中，最常用的就是因果式非線性內部結構。

《血溅樱花》與《气壮山河》相近，它由“中國空軍三十架機出席表演”。即使“何非光對於抗日戰爭主體—‘國家部隊’的尊重是很關鍵的一個方面。”而且何非光將影片中大量的空間都交予了戰場來幫助敘事。

電影以黎莉莉給王豪告白被婉拒為最高潮部份，王豪誦讀名句“生命誠可貴，愛情價更高，若為自由故，兩者皆可拋”對黎莉莉則表示婉拒。

同時，電影也表現了對內戰的反抗和對和平的期盼是全世界人民的心聲，在國際化的視野下，編劇通過非線性敘事構建起了抗日內戰中的中國國家主體形像。

非線性敘事鏈單一，一般來說是依照時間次序講訴故事情節的起因、經濟發展、結果。此種敘事內部結構一方面能真實地還原抗日戰爭題材電影的真實性，另一方面能沉積觀眾們情緒，為影片最高潮部份的感情發洩作鋪墊。

圍繞何非光的經典作品，分析其在抗戰時期影片的敘事內部結構和敘事時空。

他有意地被韓國-中國三個時空出現的故事情節剪接成平行蒙太奇來吸引觀眾們的注意力，一邊記錄春子和桃太郎在韓國的生活，一邊記錄在國內工作、生活的雲翔和表姐立群。

何非光被譽為“抗戰時期在中國影片界最有成就的臺灣人”，他一生以導演、編劇、女演員身分參予製作的影片經典作品大約為30部，所主演的《东亚之光》被指出是抗戰時期對敵最佳宣傳範本。

故事情節以韓國侵略老撾，美方做為法軍的軸心國重新加入戰場為歷史背景，在此情況下來自黎莉莉飾演的僑胞女孩與入緬遠征軍王豪碰面，雖為次序講訴，但情節卻張弛有度。

“空間具備敘事機能。除了內部結構機能之外，在影片敘事的過程中，空間和時間一樣是極為關鍵的敘事元素。在一些影片裡，空間甚至可以為故事情節的經濟發展通過必要的根據和動力系統。”

何非光抗戰時期所攝製的除此之外三部電影《东亚之光》和《气壮山河》相較於《血溅樱花》其時間的跨度並沒有六年那么久，且其時間跨度也都基本在兩到五年之間。

那個空間對敘事起到了促進作用，它告訴觀眾們加藤將會以夠以懺悔的立場回答本報記者的提問，俘獲加藤怎樣在“博愛村”生活給與了觀眾們想像空間，因而空間在整部影片裡起到了關鍵性的敘事機能。

但在被林副團長婉拒後，黎莉莉在參予林副團長所指揮的狙擊軍統的任務中，她親眼目睹了林副團長頭上所揹負的職責，她總算髮生改變了最初的想法。

片中的人物關係設計對於中國觀眾們而言是一種頗具冒險性的挑戰，要讓觀眾們放下對日偏見、轉而理解這段感情，那就要在電影中表現出這份感情的珍貴和它在大發展史環境下的浮沉。

何非光的電影中，具體的故事情節空間主要以三種方式發生：戰場和寫字樓。戰場是何非光電影中主要表現的空間，《东亚之光》中國軍在岸上和我軍激戰後大敗陣亡的那場戲是影片中的首要任務，之後的情節展開均以本次會戰做為鋪墊。