天主視角深入分析《楚门的世界》，跟大導演自學攝影機詞彙及敘事

在那個故事情節裡，“五萬臺攝像機”盯著楚門。攝像機無處不在，麥克要順利完成的首要目標之一是讓我們知道這點。反面主人公的許多攝像機由鏡頭邊緣的黑圈暗示出來，很難分辨，其它攝像機則難以輕易分辨。在哪個鏡頭屬於反面主人公、哪個屬於客觀敘事者的問題上，麥克巧妙地藉助了此種模糊性，此種“不確定性”，通過讓客觀敘事者時不時地切換為反面主人公的聲音，來減少反面主人公的武器庫。

楚門的世界是虛假的，但是我們看見的這個世界的鏡頭是真實的。我們覺得鏡頭以外還有生活，即便此種生活是虛構的。約翰的攝影棚是他工作的延展，但更關鍵的是他的性格。這對氣氛的營造很有幫助，使得他安排的應對楚門的力量能夠浮於觀眾們眼前。

他使我們直接參與到楚門的心理活動中，儘管鏡頭來自於反面主人公的敘事者。在這一時刻，我們幾乎注意不到表明鏡頭來自反面主人公的攝像機的黑圈。請注意，我說的是幾乎注意不到。某種意義上我們還是曉得的。這兒有個敘事層次。儘管我們直接參與到楚門的心理活動中，我們還是曉得那個夢是由反面主人公制造的，採用以前的素材，向觀眾們播映。麥克同時採用了三個層面，因而能夠給我們呈現出這么多樣的故事情節。

在下一場戲的第二個攝影機中，麥克讓我們接受客觀敘事者的多重機能，來闡明楚門的好友。他也被闡明出來，是一個已經接受所有工作任務的女演員。

儘管我們曉得產品介紹會被反面主人公的攝影機攝製下來，但表面上看不到攝影機的任何跡象。有時候可能將是客觀敘事者，這兒事實上就是。在這點上，麥克倚賴我們來回轉換，我們很難順從的。對麥克而言，場面中的黑圈效果用得已經夠多的了。

如前所述，第一個攝影機是約翰在電影中通過他控制的聲音進場——反面主人公的敘事者—但我們現在還不瞭解這點。當楚門在第三個攝影機中進場時，由於銀幕特寫攝影機中有顯著的輪廓，我們察覺他是被電視攝像機拍下來的。但誰在攝製？他的丈夫和好友？由於自己發生的情境，我們會快速地把它歸於電視節目秀。

當燈具從天上掉下來時，很顯著跟我們對話的是客觀敘事者——一個有基礎教育象徵意義的說明性信息片段。在這兒，敘事者藉助拓展“提升了他的聲音”，戲劇化地注入了警告和危險。那個拓展由五個攝影機共同組成：燈具墜落的攝影機（來自客觀敘事者）、楚門的反應攝影機（反面主人公的攝像機）、燈具落到街道上的攝影機（客觀性攝像機）和楚門的另一個反應攝影機（反面主人公的攝像機）。之後還有一個燈具散落在街道上的近景（客觀性攝像機）。在藉助反面主人公攝像機上，如果有助於實現目地，麥克能完全自由地進行“矇騙”。

我們依然處在電影的第二個章節中，麥克曉得這個章節在哪裡完結，他要採取什么舉措讓觀眾們對這個完結有所準備：楚門回憶母親在海上溺死的那個時刻。重點的是楚門造成這個回憶的精神狀態必須讓觀眾們看知道。我們必須接受。無法讓人覺得隨意。

接下來發生的關鍵故事情節是第一幕的衝突點。（衝突點襲擾了主人公的“正常生活”，引致主人公回覆“正常”之前要化解的困局。）影片中的衝突點是楚門母親的再次出現。那個該事件發生在楚門剛返回報亭之後。

偷聽了楚門談話的第三個同事，在空間上只通過畫面左邊的擋板提示來取得聯繫。我們不曉得他的實際位置，但我們會指出他們曉得，這就足夠多了。在攝製委派新任務的同事時，再度採用了隨雙胞胎兄妹導入的大廣角鏡頭。

這兒沒有什么特殊的地方，但要注意每一關鍵人物。在我們第二次看到自己的這時候，都是在單獨的鏡頭中，如果自己只是電影中前前後後走過場的人物（則表示有興趣跟楚門買保險的雙胞胎、夜總會中的女侍應和椅子上的三個老太太）。

《楚门的世界》中的故事情節和情節點相對於通常的影片而言更復雜。那么，編劇麥克怎么讓觀眾們參予到所有的故事情節感情糾葛和轉折中，同時讓我們完全知道人物，特別是主人公的心理活動呢？其中一部分是由於電影劇本的內部結構，通過平行動作此種敘事工具來並置動作，因果關係立時可見。除此之外就是由電影劇本明確規定情景中嵌套著的勁敵的聲音提供更多。

母親進場，接著闡明，是所有人物中最有張力的。他在故事情節中的話劇機能須要這種，麥克保證了衝擊楚門的情緒震撼能夠同樣地衝擊觀眾們。

觀察一下這兒影片時間的促進作用。所敘述的該事件不可能將在70五分鐘裡頭出現，但是我們會把它當作真正的“影片時間”。

當楚門的一個同事走到地板擋板後偷看楚門時，客觀敘事者模仿同事的聽覺運動到地板擋板上，使得對楚門空間的襲擾呈現出於觀眾們眼前。我們感受到此種侵害。

儘管楚門在廁所入畫，但直至他踏進臥室的第二個攝影機才被闡明出來。在這兒我們會發現他的公共配角；他有一份上班族工作，生活在中產階層街道社區——許多甚至我們都不曉得他們獲得了的信息。

由於所發生的反面主人公和客觀敘事者聲音之間的模糊不清，我們能夠接受切到“觀眾們”，並指出自己的經歷和我們完全一樣。

黃昏時分俯拍的全景攝影機，有利於特別強調楚門在最後一場戲中的勝利。在剛出現的情境中，它則表示“歷險已經完結”。

我們看見了反面主人公聲音更加隱祕的方式，角度的偷拍功能和鏡頭邊緣的黑圈，我稱作“特工攝影機”。

就在第二個鏡頭中，反面主人公通過我們指出的客觀攝像機直接與我們說話，但事實上他是在囑咐他們的攝像機。一剎那我們是他的聽眾，儘管當時我們不曉得。客觀和反面主人公攝像機之間的界線已經模糊不清，麥克自由組合敘事工作的種子已經播下。

當楚門返回新房子時，在第二個攝影機中很顯著能窺見他被反面主人公的攝像機偷窺。畫面邊緣的黑圈清楚地說明了這點，接著迅速大力推進到楚門（模仿推拉攝影機）。

注意為楚門到薩摩亞的美夢而做的女演員調度變化（楚門斜趴在汽車發動機蓋上）。·把網球當做火星是藉助道具給場面增色的好例子。（看上去那個想法似的來自電影劇本，但事實上這一類的想法也許會來自於女演員）

當楚門返回報亭，我們曉得很多關鍵事情將要出現。我們怎么曉得的呢？即使故事情節已經搞好了出現一些關鍵事情的所有準備：給了我們一個承諾，我們期望敘事者實現這個承諾。

椅子下的框式構圖攝影機，是始自廚房鏡子中首度看見楚門時聽覺動機的第三個攝影機，那個動機持續貫穿這部電影。框式構圖激發了一種封閉、侷限、缺少自由的感覺，所以這也是楚門生活的其本質。

那個場面由四個話劇單元共同組成：電話號碼，在週刊中找尋，和工作任務的委派。每一單元都有明晰的開端。在第一個單元中，楚門往兩側張望以確認與否有人在偷看他。在第二個單元中，楚門伸手到合約下掏出兩本時尚週刊。在第四個單元中，楚門轉返回辦公桌前。從椅子下邊攝製楚門的五個攝影機來自於全知的客觀敘事者。它能在任何地方。它的構圖告訴我們“祕密”。它的重複讓我們強烈地感受到“祕密”。

為什么會這種？

為的是知道女演員調度和攝像機調度方面的編劇工作，我們給這21個攝影機中的每一個指定一個語句。第二個語句（楚門注意到他的母親）是一個複合句，因而那個攝影機較為長，和那個章節的最後一個攝影機一樣。那個章節四肢中的語句是直觀的、公開的、更短暫的——在形成漸強的迅速動作流中接踵而出，接著在迴歸到較長的語句時，衝擊力獲得釋放。圖文部份來源互聯網侵刪

麥克在70秒內用了21個攝影機，不僅表現那個故事情節，還要把它戲劇化一—讓我們感受到對楚門的負面影響。這是個比較複雜的動作場面，在為數眾多的助理編劇、女演員、群眾女演員、特效人員之間要有許多計劃和協調，來表現動作的奏鳴曲。那個場面本身具備清晰的開端（設置）、經濟發展（該事件），還有開頭（結局）。在那個場景中，麥克的敘事節奏不僅清晰地、戲劇性地表現了動作的展開，但是更重要的是，強有力地表現了那個場面的其本質，表現了場面的情緒核心：楚門想和母親重聚的強烈心願。

楚門在桌邊彎著腰的三個俯拍攝影機中，地板擋板的邊緣在鏡頭裡，是客觀敘事者的攝影機，涵蓋了入侵者的實時關係，使得偷拍的威脅極其顯著。

切到鄰居們及與狗的接觸是反面主人公攝像機和客觀攝像機之間的巧妙混合，在那個點上二者之間沒有明晰的界線。為什么巧妙？即使它導入了三種敘事聲音的氧化物，麥克將以此來講訴上面的故事情節。

這是因為麥克曉得，即便有五萬臺攝像機做為反面主人公的“聲音”，假如他一味地追求這兒所指的專業分工如果，此種聲音還是會受到嚴重的限制：每一攝影機並非單指客觀敘事者的聲音，就是單指反面主人公的視角。我們發現的是麥克開始給一些攝影機同時賦予了三種機能，我們能夠接受一這是另一個視角攝影機資金面的例子。

楚門的心理狀態——怕水——通過努力克服絕望表現得細緻入微。這是通過女演員調度表現的，這種攝像機無須再為我們闡述所出現的事情。像楚門的許多心理活動一樣，相距較遠也能理解，因而沒有必要通過特寫來了解楚門的心理狀態。

假如切返回觀眾們，那些觀眾們的攝影機都會變化，我們會探尋自己所提供更多的評論家以外的象徵意義。發生改變鏡頭將會負面影響自己的話劇任務。那么夜總會里為什么不這種呢？即使女侍應在走動（這是她們工作性質決定的），而且麥克能隨之發生改變鏡頭。

楚門的丈夫騎著腳踏車進場了，我們立刻知道她飾演的是醫生的配角。但更關鍵的是，通過產品介紹闡明她的心理狀態。我們知道她毫無疑問地接受了楚門虛構世界中的配角。

那個場景以客觀敘事者和反面主人公敘事者的組合來表現（由於是在白天，黑圈相對來說不顯著了，但已足以讓我們感受到它的存有）·麥克把“未啟用的鐵路橋”留到最後闡明，從中以獲取了最大的張力。

從楚門說“子公司立刻就要發獎金了”到我們看見他打網球，花了大概三秒不到的時間。有誰能夠在那個時間裡走到球座邊，放下球，揮舞球棒接球呢？但是我們能夠接受。這是怎樣藉助影片時間頻繁地切掉無趣部份的例子，小例子，但很關鍵。

儘管即便只是用一個攝影機來表現我們也可能將瞭解楚門的心理鬥爭，但麥克使用多維度來進行拓展，通過誇大使他的心理活動呈現出與觀眾們眼前。

觀察第二個攝影機的“高架橋式”構圖。發展前景的文件和那堆書形成了幽閉絕望的氛圍。我們立刻曉得這並非個歡樂的工作場所。在隨即的兩個楚門桌子前角度的攝影機中，你看不出這兩個發展前景材料。這兩個道具是有意為那個攝影機安排的，在那個攝影機之後就沒有了。

麥克要開始向我們介紹楚門所處的環境，他把環境做為場面動作的一部分，很從容地進行了介紹（楚門在一個大全景中跑過去查看掉落在他定居的街道上的東西）。我們不能即使被知會所處的環境就覺得故事情節停滯不前了。

因而，除了時不時地講故事的任務以外——保證觀眾們理解明確規定情景、故事情節點、對於楚門而言人物之間的實時關係——麥克讓楚門“渴求更多”的心態經常浮於觀眾們眼前，喪失母親的可悲記憶就來源於此。

那個場景中順利完成了許多工作。編劇除了展現楚門的工作場所以外，我們還曉得同事在看著他，同時他被兩張男孩的相片迷住了。

這個場景表示影片中敘事聲音真實源頭的資金面，也許是目前為止最明晰的。當楚門望向海面時，我們會指出是客觀敘事者的攝影機。我們看見海上的帆船和那道閃電，接著聽見了小女孩的聲音，我們會把那些都當作是楚門的想像。由於這兒的因果關係極強，我們不可能會得出結論其他結論。接著，當楚門想到喪失母親的那個夜裡時，那些鏡頭屬於反面主人公的敘事者。

第二個觀眾們的攝影機。我們每次返回這三個警務人員時，鏡頭都是一樣的。除了夜總會以外，對於其它觀眾們而言也是如此。

我們曉得了反面主人公的另兩架固定攝影機。即便畫面邊緣沒有黑圈，我們也會這么想，這是因為大廣角鏡頭帶來的失真。那個鏡頭下一次採用是攝製楚門和雙胞胎在街道上時，伴隨著所處的俯拍角度，暗示我們這是反面主人公的聲音。但注意楚門的平拍鏡頭，那個鏡頭並非來自大廣角鏡頭，而是客觀敘事者。我們接受此種混合藝術風格，麥克已經花心思設定好了。