困在時間裡的畢贛

而到了《破碎太阳之心》，那個婉拒成熟的少女大師，或許愈發變得偏執和倔強。他像一個一生只用一種形式揮杆的球星，不斷地刪掉多餘的動作，也不斷地明確那最令他們心滿意足的坐姿，其本質上到底由兩個動作共同組成。只好，破舊沒有了，毛邊磨平了，冗餘去除了，剩下的只有最為輕易的精巧呢喃，和所指空洞的圖像記號。

所以，將攝影機一輩子對準凱里，或是把一切地方都拍成影片凱里，並並非什么怪異的事情。換句話而言，一輩子不只拍一部影片的專業人才是稀奇的，即使所有個體的心靈實戰經驗都互相截然不同，而此種私人性通往的是無數個不可能將完全相同的現實生活經歷和感情角落。我們無法期盼畢贛成為一個新的是枝裕和，就像是枝裕和不被侯孝賢容許成為侯孝賢他們。

文 | 楊一欣

而且，在七年前那部《路边野餐》擦亮所有人的眼睛時，毋庸置疑的是，編劇畢贛也許已經把他人生中埋藏得最深刻的謎語，業已全盤托出。他已經說了最想說如果，吐露了最想吐露的真誠，而他也在此種一氣呵成的舒展中，抖落了一身絢麗的毛髮。所以，做為一個了不起的作者，一輩子能有一部非凡的經典作品，早已足慰此生，但是當我們用大師的榮譽稱號去丈量畢贛的高度時，那么他就要在他的獨家謎語中，重新生長出一個新的謎語。

但有意思的是，凱里也可能將不止住著畢贛他們。我們能在這條通向凱里蕩麥的窄馬路上，無意中瞥見無數疑為塔可夫斯基和安哲羅普洛斯的身影，甚至有時候這些同曲同工的鏡頭，讓人弄不清是心心相印的致敬，還是有著血濃於水的傳承。不論是這個盤整到掉入地獄的水杯，還是夢想落地後的馬拉蘋果公司，抑或是懷有鄉愁的貓，飄到不知所往的帽子，它們在一幀一畫間吞吐的鼻息，總散發出那么多似曾相識的芬芳。

所以，一切故事情節都要從蕩麥相連接過去、現在和未來的這個夢講起。在整部幾乎是橫空出世的《路边野餐》中，黔東南的熱風第二次鄭重其事地乾燥了中國電影史皺巴巴的書頁。畢贛站在他最為熟識的客場中，小巧動感地以一種意境交換另一種意境，用一個夢去色誘另一個夢。

關於那個問題，也許不需過分苛責的是——模仿於誰，自學於誰，取經於誰，也許並沒有那么關鍵：在追查族譜之前，也是對於一個製作者而言，首先關鍵的，是能否用一種合理與全面落實的敘事形式，去表達自我獨有的心靈實戰經驗。從那個角度來說，如果這些疑為模仿與借用的物什，僅限於一種取道於此的修辭，而非煞有介事之後的目地，那常常便不足為慮。

而那位年幼的大師，對於時間魔術那偏執的痴迷，同樣從熒幕照進了現實生活：2018年12月，畢贛的第三副部長片經典作品《地球最后的夜晚》將要公映。在公映前數月，出品方官博公佈有關新聞稿，建議院方可選本電影做跨年公益活動：“在 12 月 31 日 21:50 開場，這種影片完結時正好是 0 點跨年一剎那，讓觀眾們與最重要的人度過最有典禮感的一個跨年夜。”

而從另一個角度來說，對一個已經找出他們的伊甸園的製作者而言，用一種嶄新的腔調，聲量，和口音說話，也確實並非一件容易的事情。無數人只說他們如果，無數人只說說爛瞭如果，而最難的永遠是在以話易話間，用難能可貴的私人性，去相連接大眾的普世感情，進而達至此種一手二手交換的順利完成。那個生長於黔東南縣城的小城編劇，可以將凱里讀作世界，也可以把過去讀作未來。在他生長了幾十年的地方，有一樁預先張揚的凶殺案，也有一大群無所事事飄如幽靈的青年男女，無論那些斑斕的美景，到底構成的是民俗文化，還是那獨屬此心的景色，那些細細密密的私人脈絡，確實讓那個生於斯長於斯的青年作者，形成了獨此一家的靈與肉。

那個被容許恣意表達的小孩，對書寫的恣肆並不感興趣。他只希望能換支鋼筆，甚至是毛筆，來將他倒回重來的夢再次描畫一次。從《路边野餐》到《破碎太阳之心》，七年的時間裡，我們對中國電影和畢贛所採用的主語，幾乎沒有出現任何的發生改變。而自己都不謀而合地展現著：對自我進行勾兌，也許就能擊敗時間的法術。

我們首先看見，一個粗糙消瘦的中年男人，先是主動地找尋一箇舊識舊愛的女人，再被動地找尋記憶和假想的交界處之處。那些野人的腳印，實打實踩出了幾塊又幾塊的崎嶇，而這些乾燥的垢土，也反哺著那個直觀的故事情節，能留下或淺或深的著力傷痕。

但十分有意思的是，就像畢贛經典作品中總是發生的不能走字的時鐘，他對時間的痴迷也催生了一種反身的暗喻。那個偷走了最少禮品的小大人，不但無意為某幾塊越分越小的蛋糕，口服性命攸關的強心針，更無意把削尖了的干涉儀，對準凱里以外的地方。他依然自顧自寫著回憶錄，接著用詩相連接下一句詩，用瞌睡相連接更多的瞌睡。在那塊令他茂密的故鄉沉積物底下，藏著他全數身心的毛細血管，但他從不願讓灰塵更多地飛揚。只好總是期盼看見驚喜的評論家和觀眾們，並沒有看見那個光彩奪目的小孩，重新在橫樑上劃注他們身高的標示——他或許走失在他們時間的偈語中，接著口吃式地反覆喃喃。

《破碎太阳之心》相距《路边野餐》已經過去了七年，而那時年長的畢贛剛成為這種怪異的景象，甚至被期許成為某一種現像。在這七年時間裡，有很多事情顯得愈來愈糟，所以首先包含的一定有華語影片。但更讓人十分迷茫的是，這些在數月前關乎中國影片，聽起來十分振奮的期許，到現如今並沒有兌現得擲地有聲。七年過去了，時間好似走了一個怪圈：影片市場的泡沫仍在破滅，畢贛的夢仍飄浮在凱里。

與其說，那些有些許心理工程建設的觀眾們，是在投身於一場自說自話的圖像實驗，倒不如說這些十分私房的獨家謎題，早在躍上熒幕前就已經有了無數種可供填空的參考答案。同侯孝賢，阿巴斯，以及很多偉大的作者編劇一樣，畢贛對講訴自我的精神家園，有著先天般的倚賴和留戀，但極其難能可貴的是，畢贛不強求給每一處地標命名，也無心用力沖洗每一個問號。就像德勒茲所言：我們並非在重複狄更斯，而是在“重複”狄更斯中那不合時宜的力量。而在相關畢贛的話題裡，我們也能翻拍般援引，去面朝整個電影史的橫向書頁：我們並非在重複塔可夫斯基，而是在“重複”塔可夫斯基中那不合時宜的力量。

但在嚴苛象徵意義上講，《地球最后的夜晚》並無法算是對《路边野餐》的全面升級，甚至在非常大程度上，畢贛放棄了拴緊故事情節的準繩，也就令所有人都揣摩不出，這件寬碩的袍子上面，與否仍藏有兩具可感可觸的軀體。如果說，在《路边野餐》中，這些橫生在畫屏中的名句，是在用人聲自成枝蔓的話，那么到了他之後的經典作品中，強有力的旁白敘事，或許並沒有形成另兩層維度的詠歎；而這些要把他們喬裝成記號的人物，這些直觀又不易拼湊的詩意，這條沒有景深調度只剩綿延的纜車索道，都不再像那部為他開啟秋天的處女長片那般，粗糙，崎嶇不平，卻又在無意中石雕了新的影片形體。

博爾赫斯曾形容，在卡夫卡發生之後，有無數的作者都或多或少具備卡夫卡式的個性，但倘若卡夫卡未曾寫作，那我們將無從知悉此種個性，換句話說，此種個性將不復存在。而對於畢贛來說，這些同他有過親緣關係的塔可夫斯基、凱拉·托爾和彼得·麥凱們，也能被看做或多或少具備畢贛式個性的人物。假若把話說得更極致些，不但是先驅者在指引著後來的前赴後繼者，每一作者也都在締造著其自身的先驅者。

但這些聯手戀人步入電影院的觀眾們，很快就發現這是一部同自己的想像不太一致的電影：自己嚴苛遵從觀影時間的設計，但是影片中相關時間的謎語卻讓自己昏昏欲睡；而這些只差臨門一腳的男男女女，怎么也弄不知道為什么電影中的索道纜車和電影本身，能這種慢慢吞吞。《地球最后的夜晚》在 2018 年 12 月 31 日公映首天的排片比重達至了 70% 以下，翌日便開始斷崖上漲，排片比重僅在 30%。憤慨的觀眾們佔領了畢贛的微博，但是事後才發現這是一個子虛烏有的假帳號。

導讀：七年過去了，影片市場的泡沫仍在破滅，畢贛的夢仍飄浮在凱里。

從《路边野餐》開始，畢贛就已經成為一個受夠了表揚的好孩子。大現代人用讚許和驚喜的眼光去注視那個飛向未來的神童，但也總是期盼他能夠快一點長大起來：好似他在童年期逗留得足夠多久，或是是時間的滌盪再稍顯漫長一點，他便將永遠活在那個難以成熟的季節裡。當武林與廟堂的香火都青黃不續，關乎第X代的闡釋也無從落腳，那么獎勵一個最拔尖的青年作者，或許成了一件最理所應當的事。

所以，這始終是一個相關時間的反例，但我們無可否認的是，所有的經典作品都在發生改變著我們對過去的價值觀，就像它們發生改變著未來那般。就像那位年長編劇的經典作品中，這些層出不窮的魔術夢境所樂意展現出的那般：不見得是過去的畢贛找出了未來的畢贛，也許在某種意義上，未來的畢贛將以自身的符碼，來重新錨定與定義過去的他他們。

而到了《地球最后的夜晚》，畢贛則把找尋男人和夢的公路，延宕得更漫長。但在他的影片宇宙中，再怎么遙遠的地方，也不能逸出凱里的疆土，而在那場自成預報的空間敘事中，於混為一談的時間中找尋混為一談的記憶，本身就構成了一場混為一談的夢。如果說，《路边野餐》看見的，是現實生活和夢互為表裡，那么在《地球最后的夜晚》中，夢和夢才成了互相關照的那兩對。

此次營銷錯位的交通事故，十分詼諧地把畢贛影片中的真偽錯亂，首度現實生活化地投射到普通觀眾們頭上。而就像把林黛玉放進鬥獸場，這些宣傳切口的錯置，不幸地讀解了影片文檔，更滋生了文檔以外的景色。而那個站在聯歡晚會的舞臺中央，還要拖長語速念唐詩的小孩，始終沒有走到那些殷切目光，所希望的另兩條安全通道中。有人說他不成熟，有人說那個小孩長不大，但實際上，也許很有可能的是——他對於不成熟這件事，已經極其成熟了。

但對於畢贛來說，一切有心言之的批註，似乎都標示出了他從上至下的耗電量。假如說“不成熟”“模仿”與“重複”等詞彙，只能算是評論界對於青年作者的黑話套用，那么對於他自身來說，重新站到實戰經驗之流的背面，繼續用崎嶇毛糙的線頭，織成出一場超越常規體驗的迷夢，也許才是他的首要任務。假如繼續引述德勒茲的論說，那么畢贛攝影機裡的人與世界，必須繼續無間斷地締造生成的長流，而非把亮了一次又一次的賭注，重新碼好再擺成相同的花紋：即便對一部不凡的影片來說，暗喻和記號，總是最不值錢的東西，這些不顯艱澀卻又超越詞語的疆土，才是此項表演藝術始終在探尋的東西。