真相不只有一個 - 黑澤明《罗生门》

那個攝影機，只不過就較好的交待了多襄丸和丈夫之間的關係，俯瞰本身就帶有現代文學裡的全知視角的意味，居高臨下的多襄丸是強勢的一方，是獵手，而處在鏡頭局部的丈夫則是完全不知情的，是獵物。

，在以往的的影片中，閃回=真實的回憶。

第二種版本是出自於強盜多襄丸之口，在強迫男人和他們出現了關係後，正準備拍拍鼻子走人，想不到男人跑過來央求他，要他和他們的妻子決鬥，而他們將追隨這個活著的人在一同，他狂傲地稱他們和那名武士混戰了23個回合，並且在公正的決鬥中殺掉了他，而男人則在決鬥的過程中不知所蹤了。

但羅生門把那個內部結構完全打破了，它構成了多重矇騙，銀幕之內和銀幕以外都不曉得到底出現了什么，這也是為什么許多人無法理解整部影片的其原因，在整個故事情節中，根本沒有所謂的單一的真相，而是被穿插，寬容，混合在數個故事情節中。

在前兩張中女人還是騎在馬背上的聖女形像，是三個男人圍繞的焦點，而下兩張中就成了一個無用的的蕩婦，是一個多餘的人。

像羅生門中，丈夫的臉在暗光，明光處不停地穿行，也意味著人物內心深處的傷痛和掙扎。

，黑澤明對攝影機的運用到了出神入化的境界，威廉盧卡斯，科波拉的教父系列中都有對黑澤明的借鑑，被史蒂芬·斯皮爾伯格喻為“影壇的狄更斯”

每一人會依照他們的態度，感情傾向，偏好特點等等物有意無意之間歪曲該事件原本的面貌，也許，世界上惟一的真相就是沒有真相本身。

而通過此種故事情節之間的信息不對稱，編劇就能助推觀眾們的情緒，催發劇情的大力推進。

男人呢，我覺得這三個攝影機的對比最能體現她的身分的轉變：

每一人都趨利避害，去隱蔽這些對自己不利的，去加強對自己有利的，他們都努力將自己最好的另一面表現出來，卻不幸展現出了人性的醜惡貪婪

3.什么是真相

電影羅生門由韓國知名編劇黑澤明攝製，改編自芥川龍之介的短篇小說《竹林中》，影片攝製於1950年，並贏得那不勒斯影展的銀獎。

第三個版本出自於潛藏於寺院中的男人之口，在強盜凌辱完他們後，她悲痛欲絕，當她想從妻子頭上贏得些許寬慰時，迎接他們的卻是妻子冰冷的眼光和憎惡的神色，她受不了此種精神上的煎熬，暈倒過去，醒來時，妻子頭上插此種他們的斧頭，而他們也自知無臉見人，躲了起來。

拋開故事情節的文件系統不談，為什么說羅生門經典，

像希區柯克知名的炸藥方法論，在故事情節開始前，向觀眾們展現一個債務危機，觀眾們曉得，但劇情中的人物並不曉得。而那個債務危機或許隨時都可能將爆發。這種，便形成了一個懸念和故事情節衝擊力。

再往大一點說，發展史就一定客觀，公平嗎，更何況也不盡然，路易十四曾說：發展史是過去該事件中現代人選定並同意採取的版本，福柯在發展史與人民的記憶中也敘述

1.五個版本

第二個版本則是出自於被武士的心靈附身的巫婆之口，在他的口中，丈夫不但沒有絲毫的反抗，反倒享受其中，強盜要求男人跟他們遠走高飛

在那個版本，抹除了那個故事情節裡的所有唯美美感，只剩下三個醜陋但真實的人。

最荒謬的是最後的槍戰場景，根本沒有所謂的刀光劍影，也沒有保衛武士榮譽的自刎，有的只是貪生怕死，絕望和軟弱。

黑澤明對於環境的運用也到了極致的追求，據傳，在攝製《战国英豪》時，他為的是拍一個滿意的天晴攝影機，整整等了100天。

後面基本都是事實，但在這個版本中那個武功精湛的強盜多襄丸變為了一個低聲下氣，苦苦哀求男人寬恕的地痞無賴，而武士呢，哪有什么武士道的榮耀，他將丈夫直接贈送給了強盜，像扔出去幾塊破布那般直觀。

當眾人都被弄得一頭霧水時，樵夫徐徐講出了他們看見的一切：

這兒說的真相併非影片中的故事情節真相，老實說，我也不在意那個影片的真相是什么，便是此種封閉式的結局，才讓整部電影充滿活力。

但羅生門則闡明瞭另一個可悲的"真相"：

2.經典的"羅生門"

也許，還很多值得慶幸的是，在羅生門的最後，編劇補上了一段在原著中未曾發生過的場景，樵夫收養了一個被遺棄的嬰孩，踏進了羅生門，而那一刻，雨停了。

我們對真相的立場就像名偵探柯南里頭說的：真相只有一個。

我們記住了什么，我們遺忘了什么，也許，一切的一切已經消亡在發展史的長河中，吞沒在無盡的殘垣底下。

在殘破的羅生門中，我們窺視著真相，謊言和人性。

它的成功可謂標識著非西方影片開始步入西方影片主流中去的一個過程，黑澤明對攝影機高超的運動令其迄今仍是廣大影片學院的必學經典之一。

這段樵夫走路總共由16個鏡頭共同組成，除了對主體的運動跟拍外，還使用了大仰拍，大俯拍，近景，全景等等相同的加速度視角，在當時攝像機極為笨重的情況下，仍較好地呈現出了速度感，無怪乎在那不勒斯影展中稱它為：第二次把攝像機搬至了森林中。

男人自知已辱沒了身子，即使和妻子回來之後，日子也不能好過，只好決定應允強盜的請求，但她要求強盜將他們的妻子殺了，隱埋該事件的出現，但強盜反倒婉拒了她的要求，並交予他們處置，他們在極其心寒之下，不願再堅信世人，取刀，自殺未遂而亡。

故事情節敘述了一個強盜偶然間因色起意，強行和武士的丈夫出現了關係，而故事情節最終以武士的喪生，強盜被抓，丈夫逃出做為結局，但其中的經過卻碰到了五個完全相同的版本的講訴。

在以往，影片和觀眾們之間由於隔著一堵牆（第四堵牆），也就是銀幕的存有，觀眾們常常在一個敘事內部結構中是全知者的存有，我們曉得過去出現了什么，揣測著未來會出現什么。

我們總會把真相當做一種客觀存有，就似的世界上某處就一定有一個恆定的，永久性不變的真相存有。

真相只存有於描述中，而描述中一定涵蓋主觀美感。

發展史是勝利者的書寫特權，我們的發展史只不過都是官方的發展史。

但樵夫敘述的就一定是客觀的現實生活嗎，更何況也不盡然，在武士的自述中，講到了一個在他們瀕死的這時候，不知是誰拔去了他們後背價值不菲的短刃，而從樵夫的反應上看，那個人無疑就是親眼目睹了這場經過的樵夫。