讀懂了《花筐》才或許懂了瑞芳宣彥

《花筐》是瑞芳宣彥晚年集中攝製的“內戰四部曲”之一，但實際上，這並並非他內戰思索的首部。二十多年前，我曾被他的影片《原野、山峰、海滩》（1986)迷倒，但還很多地方沒想清楚。

看完黑澤明、小林正樹、木下惠介、新藤兼人（前述均出生於上世紀10二十世紀）等一大批老編劇的內戰題材影片，也看完深作欣二、今村順義、若松孝一等一大批（比他歲數稍長几歲）編劇此中的經典作品。不得不說，他和自己任何一個較之，都不一樣。上數兩位全包含在內，不論圖像藝術風格與故事情節多么相同，都還旨意鮮明，人物做著悲劇性的抗爭。說反戰，個性不言自明。

假如以反戰立場論，蓋來說之，瑞芳宣彥似的並不敢象後輩那般直給。那么，這是一種表演藝術趣味性的差別，還是這種思索點的差異？多年來，我在想這一點。而在看過他2017年的《花筐》，以及2019年最後的《海边的映画馆》之後，這種疑惑得以明朗化。這不但即使影片的觀看，也即使他更多想法，在相同專訪中獲得展現出：原來，他並不敢拍什么反戰影片。根柢的態度是厭戰。他也並不敢重複所謂“內戰為惡和平為善”這樣二元矛盾的說法，而是企圖展示“內戰與和平，只不過都是由同樣的人締造”這樣的現實生活，以及那種“沒能適時死去的傷感”。

此種不確認最終化成最後家庭聚會上的颶風——每一人都卸下假面，彼此間傾吐，也彼此間看清楚。譫妄、夢囈、狂亂、悲嘆，這都是因為意識到，等待自己的是一個生存反例：最強壯最有參與感的最難死去，而老在遲疑“跳下去”會什麼樣的人，最終活了下來。

影片故事情節設置於1941年，但結尾對應的卻是1937年。這兩年，是檀一雄《花筐》面世的時間，也是著名詩人中原地區中也過世的時間。這兩年再轉年，影片編劇山中貞雄在中國的戰場上病故。這是兩個遞進信息，配合著檀一雄的長篇小說《花筐》鏡頭通過畫外音依序傳達，最後歸結於檀一雄的一句：“大正12年真的是讓人陰鬱的兩年。”

音樂家不免在其間做心靈的自我激戰，但當黑澤明講出“我們是表現主義者”時，瑞芳也便選擇了音樂家的站位。自己誰都不可能將忘掉那場內戰，但他的表現形式已和上一輩相同。對昔日被形塑的一切價值觀進行重審、解構、諷刺與變形，從拍廣告片一路磨練回來的瑞芳宣彥，有更多的圖像方式來呈現出其中的曖昧與衝擊力。那種該遊戲魔術般圖像營造的真真假假中，是他想要融進的戰敗國子民更多內心深處複雜體驗的努力，忽略那個，可能將真難以感受什么叫“沒能適時死去的傷感”？

“跳吧，跳吧”，既是大海對人的誘使，也是眼前生活的誘使。“跳”的反面是什么？大概更能對應的詞是“棄絕”。棄絕心靈，一如棄絕再也不會吹的二胡。

《原野、山峰、海滩》

舞臺感、干涉儀，“跳”的反面

瑞芳宣彥的人物，公益活動在一個與內戰並置的“假”時空裡，自己的公益活動影跡，時常是通過這個干涉儀被窺到，而干涉儀，在我看來也格外熟識，那為什麼並非《原野、山峰、海滩》中從少女須藤們手裡，轉至了已成青年的俊彥們手上？干涉儀上下一顛倒，看見的現實生活便相同。這也是瑞芳宣彥想讓觀眾們嘗試的觀看。

《花筐》片花

片子依照加藤春夫短篇小說翻拍，大背景是戰時，源自編劇家鄉尾道的景色純美秀麗，女主角更有不輸於為數眾多韓國名AV的青春清麗（關於他劇中年長女主的選擇，亦可套用時下一句：你永遠能堅信瑞芳宣彥的審美觀）。除了和她同樣年長的情人，其他人——特別成年女性，都給人一種漫畫書人物般的搞笑荒誕感。孩子們說溫柔也溫柔，但該遊戲中總透著些惡趣味。所以，也有賴自己一通調侃，最終把還要鼓動內戰的這位幽靈軍人連同支持者，拉入了地面虛埋的坑。但這是孩子們的反戰嗎？意味又並非太足。這部片溫柔與邪魅交織，只有美少女昌小姐，做為絕美青春的象徵，沒有被解構。她最終也與情人一同在海上死去。天上的白雲，曾經凝成她純美的容貌，而最後，則被一團升騰的蘑菇雲佔有。象徵著青春悲悼的詩行，就打在這團蘑菇雲上。

《花筐》裡的影片時間

“一個經歷了戰爭時代的小孩，親眼目睹父兄為復興破碎山河而做的努力。”而且，致力於攝製帶有地方民族特色的“家鄉影片”，發掘地方文明與心靈，這倒讓我想到了他這些尾道的影片。尾道我到訪過一次，而且總能從他的圖像裡看見那種尾道烙印。儘管《可笑的两个人》中，主角總說：這地方太少了，但似乎，這兒隱藏著瑞芳宣彥最深的家鄉情念。知名的“尾道四部曲”中，他讓從尾道的小孩投奔後再回去，熒幕上突映一句：“未來的小孩們，現在還健康地活著嗎？”（來自《转校生》）。一種怪異的時間倒置，但誰都能知道——“假如經典作品無法將我們帶往明天，談論過去或努力奮鬥當下就沒有任何象徵意義。”

◎孫小寧

先從《原野、山峰、海滩》講起

確實，不論從題材的重要性，還是攝影機的審美觀意蘊，整部影片，在他的個人經典作品中的分量都不容高估。我討厭它，還即使，圍繞著對它的觀看，挑動了對以前一部影片的思緒。

“厭”確實比“反”更能叩到他內戰圖像的層次感，“厭”也最能資源整合出他這一代的閱讀思想資源。中原地區中也的詩在他最後三部經典作品《花筐》與《海边的映画馆》上均構成互文的存有。而《花筐》中那現實生活之景與幕景交替採用的造境藝術風格，更見出他為窮盡其表達所作出的卓絕努力。

方式是內容表達的一部分，那個說法，對於瑞芳宣彥這種的編劇特別適用。在整部劇中，許多的海景都是以幕景呈現出。這是特地要讓觀眾們窺見的“假”的蓄意。血，做為其中核心詩意之一，每每出其不意，猶如中原地區中也詩歌中恐懼的那句橫入：“我的聖心克里斯蒂娜，總之，我吐了血。”有著超大星星的湖邊，這位嘴角滲血的軍官，在拉著他的小提琴。劇中凡是發生軍官，不論是獨自一人還是列隊行走，也都如幽靈假面，讓人想到以前的《原野、山峰、海滩》。

某日我也是在白天重刷起整部經典作品，愈夜愈迷人的同時，是能劇舞臺上的幽怖。某種韓國音樂劇才有的標識，也確實打在熒幕上，相似此種“破”與“急”，世阿彌的《花筐》舞，不但是一種塞入，甚而也像中原地區中也的詩那般，構成瀰漫全劇的悲調。這些都意味著，劇中那些美輪美奐的生活場景，也都是在虛假的幻象象徵意義上進行。一匹被內戰徵用的黑馬，被三個青年救出來，自己裸身上馬一路夜奔，是馬與人暫時擁有的自由。

以前，分割這類韓國編劇，我多看的是其出生的年份，以1945年為界，一種戰時戰後的兩分法。但是，瑞芳宣彥在專訪中，更特別強調他們是被“時間越過的一代”。這中間又有什么深意呢？這使我難免想到，他出生於戰時的1938年不假，其家鄉尾道屬於名古屋的一部分也不假。而當他所在的國家以“公義”之名發起內戰時，他真正的年齡只不過接近《原野、山峰、海滩》中的小須藤。而過渡到整個青年期，又是在消化大敗帶來的種種後果。

《花筐》看似讓人眼花繚亂，但捋清屬於它的影片時間，多少能觸到筋骨。影片依照檀一雄同名短篇小說翻拍，腳本是他1975年寫就（2017年殺青時又有修正）。那個時間比上世紀80二十世紀的《原野、山峰、海滩》早，甚至早於上世紀70二十世紀的《鬼怪屋》。按這種“一個音樂家終身都在創作一部影片”的說法，這必須稱作他一生集大成之經典作品。屬於他的“浪漫主義”的烙印在此劇中可謂花樣繁多，有幾幅鏡頭充滿著超現實感。

如此，湖邊的課室和湖邊“鬼屋”好像王室式宅第，便成為耽溺與魔幻的舞臺。美得不容方物的女孩美那所咳出的血，成為與住在一起的嫂嫂、遠方幽魂般存有的弟弟的深度連結。這是瑞芳從《鬼怪屋》一路下來的惡魔情結。吸血的一方，都是內戰的遺孀。她們靠對家人的記憶存活，吮身旁之血以滋潤自己。內戰所以才是最大的惡魔，但在他們的自我意識中，卻與最危險的那個怪物若即若離。但一切正如哲人所暗示：“在一個事事都不安寧的世界裡，沒有一件事與它的外表相符。惟一能確認的是一股神祕的暴力行為存有，使得事事都不確認。”

尾道、唐津，基於一種家鄉的風土情念

“有過幾多時代，有過茶色內戰……”（中原地區中也《马戏团》，吳菲譯）按瑞芳宣彥對《花筐》的設定，很多攝影機是一幀一幀的從左到右，我們依序觀看時，也儼然像擁有了這種觀看發黃相冊般的即視感。所有內戰裡的生活，在經過歲月浸洗之後，可能將都變為老相冊中那樣“茶色”。瑞芳宣彥最後用一部《海边的映画馆》的拉開帷幕，來象徵對內戰圖像的告別。但人類文明能否像告別影片一樣告別內戰？這依然是一個無法提問卻值得人思索下去的命題。

內戰給他這一代帶來的更深遠影響又是什么，他在專訪中著意做了解釋，（戰後）為的是公義而做的事情，尤其是政治運動，都是為的是他們的公義經營理念。但在內戰前夕，他這一代還年長，堅信過韓國的“公義觀”。內戰完結，又是戰敗國，就會覺得他們內心深處的公義感，是不值得堅信的。“我們正在與人類文明的‘聽覺’對付。”

他讓我吃驚，是因為他的影片一部一部藝術風格相同，或青春親情（如《姊妹坡》)，或童話般寓意深遠（如《一寸法师》），血腥如吃人的《鬼怪屋》，花式亂入的或如《可笑的两个人》……而另一個感覺是，儘管他的影片職業生涯在向各個領域拓展，但人物似又從沒有踏進瑞芳宣彥式的青春期。影調絢麗絢爛，造境多樣，暗影幽異處也絕對是聽覺的饗宴，但又決不走前衛實驗大咖們這條悶戲祕絕路。即使是最後三部影片之一的《花筐》，時長168兩分鐘，很考驗體能，你也同樣可以在一片炫目迷離與疑惑中發一聲李安式的感慨：“雖然不太能懂，但非常震撼。”

但在他整部經典作品裡，善惡與其說在角力，不如說在該遊戲周旋——孩子們的惡作劇固然解構了大現代人自以為的“公義”，也在幫自己順利完成最後的青春營救——就是把將要被雙親賣到妓院的昌小姐解救出來。但是，真的能嗎?事實所以是不能：當美少女終得情人相助，逃往海上，但自己並沒有逃出惡軍人的追逐。惡軍人，即這位常造訪昌小姐的內戰幽靈般的存有。這一回，他把做為情敵的妒忌，化成懲處逃兵（中年男子被應徵後擅自出逃）的公開行刑。被鼓點子集起的群眾，遠遠親眼目睹了這青春悲劇的拉開帷幕。美少女浴火重生，彩片到這兒是以黑白呈現出，算是片中最肅穆的一幕，緊接著又轉彩，就是孩子們調侃這位惡軍人。

戰後蒼老的俊彥再訪老屋，為美那拜祭，攝影機特寫的碑上喪生日期就是1941年12月8日。這是影片中第二個時間烙印。為美那舉辦的家庭聚會也就在那兩天。祭儀美那那個“適時死去的人”，即使“只有美那，是我們曾經活過的象徵”。這一刻，俊彥所代表的，是第五個時間，也是編劇內心深處最重要的時間刻度。關於整部電影，他一再說——“《花筐》中的臺詞一直在出現改變，我一直覺得，我又被背棄了，一遍又一遍。我的好朋友高畑勳也逝世了。他和我一樣，並不敢拍大敗。他決定用電影記錄下他親歷的內戰，那就是《萤火虫之墓》。假如你重看整部電影，你能很好理解，這是一個出現在大敗後的故事情節，而並非設置在戰時。”

偶然在兩本編劇回憶錄裡，還看到他和後輩編劇新藤兼人的“交集”：“弟弟租的新房子就在去千光寺的這條漫長的石階馬路上。一出自家廓簷，就能看見前戶人家的房簷以及旁邊來往的商船……新藤兼人後來才曉得這幢新房子是影片編劇瑞芳宣彥家的出租屋。那時，瑞芳還沒有出生。”漫漫從影路，自己可曾碰面？不管怎樣，這是個難以置信的因緣。狹義上自己都可稱作名古屋人，心頭比其它地方的人更有揮之不去的內戰創痛。自己的影片中都發生氫彈核爆炸的攝影機，而在瑞芳宣彥的攝影機裡，反覆展現出的氫彈徐徐升騰那一幕，較之於《原野、山峰、海滩》《花筐》更多些奮厲的吶喊與悲鳴。

《海边的映画馆》

十多年的觀影史，若說韓國編劇中，有哪一位是我十多年著迷，但又不肯說每部都懂，怕就是瑞芳宣彥了。那位編劇2020年4月逝世，晚年以患癌之軀衝刺順利完成兩部內戰題材經典作品，給世人留下永久性和平的祈求。

《花筐》的外景地是長岡的唐津，並並非瑞芳宣彥的家鄉尾道。但是，他卻執意在那個內戰氣氛中，置放了當地人沿用千年的傳統祭典風俗——曳山獅子祭等鏡頭。禮車在街面集會的場面，轉換在相同場景之中。既有祭典本身的盛大，也有與亢奮的時代之潮抗爭顯露出的盛大。

電影在這之後就轉至人物主要公益活動的1941，熟識發展史的人自然早都曉得，這是那場於遠方展開的侵華內戰面臨轉折的前一天。但是對劇中的青年男女而言，內戰還只是一頭盤旋於空中的黑蝙蝠，它投下了非常大的陰影，但還沒覆蓋住全數。這批憂傷的青年人依然活在自我當中。青春綜合徵，各有各病。虛無僧系、獅子系，或屬無辜軟弱系。身處青春萌動期，自己不得不被瑞芳宣彥女孩美那征服。而美那是瑞芳宣彥每部內戰片都有的那種被守護對象。渴求她的吻，但這吻只不過是含血的，即使她患有肺炎。血在劇中一路跳躍著存有，時而黑白時而彩，但都調得無比濃豔。不折不扣的喪生韻味。也的確，那些人都死於戰時，除了從瑞典雙親家返回韓國的青年俊彥。

聯想到他的“內戰四部曲”另一部的劇名是《空中之花：长冈花火物语》（2012），和2002年以關東大分縣白杵居多場景攝製的《残雪》中的火花，頗能深感，他一直有為所有有家鄉的人留下千年生活興盛一刻的執念。

這段專訪附在我那張《花筐》碟的花絮中。片頭有兩處譯錯，而且我在這兒大膽猜想，這兒所譯的“聽覺”，也許必須是人類文明發自內心的這些感覺感知。當它被內戰扭曲過一次之後，後來這些本該投身於的出於公義的保守運動，在自己，反倒會有意選擇置身於外。這是樸實公義感經此一遭後的審慎與懷疑。