賈樟柯影片的紀實性敘事藝術風格

（三）視聽敘事的策略

傳統影片中是由人物來支配故事情節進程和情節發張的敘事模式，而賈樟柯的影片則講訴的多半都是一個個互不關連的無緣由故事情節，有兩條平行的線索同時經濟發展，順利完成各自所要講訴的故事情節，開頭是具備開放性的文件格式此種開頭看似沒有結局，沒有明晰地給出劇中人物的最終結果，但只不過是更真實地向我們展現了生活的其本質，寓意深刻，發人深思。

開頭時崔光亮和尹瑞娟成婚生子安定度日，小孩的嬉鬧聲以及杯子在煤氣灶上嘶叫的聲音和崔光亮在椅子上沉沉慵睡形成的模糊不清對比儼然是兩幅描繪家庭生活的寫意畫，蘊藏無窮。

（二）影片線索平行經濟發展，封閉式結局

電影故事情節淡化情節，沒有高低變化的情節起伏，幾乎沒有起承轉合的情節過渡,也經常看不出完整的故事情節,既沒有控制系統的敘事,也沒有連貫的劇情，敘事時要遵從的準則不再是非線性因果性，取而代之的是非情節性敘事,是生活片段甚至是生活碎片的串聯組合，賈樟柯追求還原生活現像，不加粉飾地把許多被意識特徵和大眾風尚所遮擋的真實生活，尤其是處在邊緣化狀態的小人物的真實生活呈現出來，給觀眾們以陌生和憤慨的表演藝術效果，突出人生的無序、氣憤和無可把握，用他的日常性替代了戲劇化,軍人傾向催生了一種質樸自然的特徵、平平淡淡的節拍。

所有的一切，都沒有依照話劇化的劇情來經濟發展，而是像日常生活中自然發生地一樣，真實自然地流淌。以電影《任逍遥》為例，《任逍遥》講訴的是小季和郭彬彬三個年輕人的故事情節，這部影片沒有使用傳統的話劇式內部結構，而是以原生態的生存形式記錄了生活中許多雜亂無章的瑣事。小季做為無業遊民，終日瞎逛，郭彬彬患有乙肝病毒，也沒有工作，心情難過感傷。自己的生活被如實地記錄著，普通人,尤其是社會邊緣人的日常人生、喜怒哀樂、生老病死被描繪得真實，記錄著苦澀心靈的原生態。

直接說明了他們的相距和隔閡，而此種隔閡的導致，是通過聽覺呈現出給我們的擴建的水壩，而水壩本身就是變化中的三峽的產物。這也再度應驗了社會的變化帶來的人與人之間的變化。《站台》中，一大群青年人在汽車陷於崎嶇之後奔向迎面開來的火車也是一個詩意，代表著一種希望。在《站台》中賈樟柯對錶演藝術與意識形態、表演藝術與商業主義、真愛與性、人與環境、現實生活和夢想等一連串問題提出了自己的疑問和思索。

賈樟柯也曾經是北漂一族，時常攝製描寫漂泊者的故事情節，不得不說是涵蓋著他們內心深處的一種情節在其中。賈樟柯本是陝西汾陽人，選取汾陽做為《小武》大背景村落，堅信賈樟柯是由於他本人對於他們青春的一種悼念，他對這片農地有極高的熟識度，漂泊者內心深處的彷徨感與失落感被賈樟柯拿捏的極為到位，當我們看見小武一個人站在修車鋪前，迷茫地看著馬路上來來往往的行人時，傳來畫外嗓音：“在每兩天，我在彷徨，每日每週我在流浪。”小武那種漂泊無歸的感覺和邊緣心態被渲染得淋漓盡致，使我們能深切地感受到主人公們的心理狀態。

屢屢發生在賈樟柯影片中的西北二人臺唱法、縣城裡的大廣播電臺、屠洪剛的《霸王别姬》卡拉ok、電視節目點歌、澳門動作片錄像廳、歌廳、檯球廳——那些90二十世紀後期中國各地爛俗盛行該事件向觀眾們暗示宗教生活的熱鬧與溫暖；《小武》結尾，做為竊賊的小武乘車時謊稱他們是警員，被免票之後他不無怪異的笑容預示著人須要面對他們的反面即可自保；《三峡好人》中郭斌拉著沈紅在一個平移攝影機中唱歌，停下來後兩人的相距拉大了，水壩做為大背景剛好把丈夫罩在裡頭，而妻子則完全處在堤防外邊，大背景是湖水。

（一）回憶錄美感濃郁，充滿著個人化的描述姿態

賈樟柯曾經說過:“我暫時還沒有辦法返回他們心靈實戰經驗去拍別的東西” [他的《小山回家》《站台》《小武》均採自社會底層真實的生活,採自和他們生活有關的實戰經驗，他的電影在非常大程度上是為他們的青春存檔，為邊緣人物的青春存檔，經典作品中的形像不但有利於觀眾們對於影片的解讀，同時成為解讀屬於編劇的一些隱性特點。

賈樟柯並沒有出任社會代言人的配角，自覺遠離公共話語和宏偉敘事，在瑣碎的日常生活的描寫中突顯個人化敘事姿態。以往的敘事,是經常以崇高為旨歸的宏偉敘事，而賈樟柯的影片則是將以往所遮擋了的日常實戰經驗現像自我顯示出來, 對生活表象加以抽絲剝繭和拼接，使表演藝術返回事物本身。