塔可夫斯基90歲了 讓我們重新理解他

在那個向度上，維克托·塔可夫斯基有三個實際的對標人物：一個是文藝復興時期的達·芬奇，另一個是哥特式時期的沃爾夫岡。自己就是此種表演藝術理想高度的代表，自己的經典作品都呈現出一種對位法式的、內在完整的、和諧的內部結構。和誰“對位”？所以是“聖言”。此種和諧是最低象徵意義上的和諧。這就是為什么達·芬奇的畫和沃爾夫岡的音樂創作在塔可夫斯基影片中發生速率那么高的其原因，但是時常是疊加的“配套服藥”。

去年是維克托·塔可夫斯基（1932.4.4-1986.12.28）誕辰90十週年，那位影片聖徒一生僅留下7副部長片、1部短片，卻開拓了影片的意境、魔幻、神性的邊界線，為後人製作者留下可觀的思想遺產，成為影片史上一處至高無上的豐碑。中國影片資料館將在4月面世塔可夫斯基的紀念展，放映他的5副部長片和1部短片。在那個秋天，讓我們與塔可夫斯基碰面。

在大眾意識中，西方始終對其有“野蠻”的刻板第一印象（千萬別說上世紀初佳吉列夫、里斯文斯基的這個二十世紀，看一看今天西方影片裡的白俄羅斯人形像就一目瞭然）；在咱們這兒也被掛上了“遭遇戰少數民族”的標籤。但是，從其本質上而言，白俄羅斯人文的價值恰恰在於它是一種具備普世澄清能力和具備“全人類性”的人文。

閃耀著熱烈而神奇的光輝，

《乡愁》中的白俄羅斯著名詩人維克托跑到西班牙，或許專門就是為的是接受被視作瘋子的多米尼克的任務（丹麥女演員厄蘭·托馬斯松在《牺牲》中的配角同樣被送入了思想病院），而多米尼克本人在莫扎特指向“全人類性”的《欢乐颂》中自焚。修女、藝術家維克托·魯布廖夫在黑暗的二十世紀選擇沉默不語，這絕非膽怯懼怕，更多是白俄羅斯思想人文中靜修主義者的彰顯，它和天主教會的體系是不一樣的，它指出在靜修中通過體會就可以感受到神性的“流溢”，就可以讓人成為人，接著走向神。也只有在那個維度上，我們就可以真正理解塔可夫斯基的那些主角。

去年是塔可夫斯基誕辰90十週年，這兩天又看了一遍《乡愁》。一個嶄新的體會發生了：以前看整部影片總有點兒看“霧中景色”的感覺，這一次卻清晰起來，了了分明，所有以前這些似是而非的疑問都不再成為問題。這絕非即使解像度獲得提高，而是一個偉大音樂家的經典作品必然具備重複觀看性，在心靈的相同階段去觀看會獲得相同的體悟。這一遍觀看讓我理解到一件事情，那就是塔可夫斯基必然要去西歐拍戲，雖然他曉得這可能會帶來蘇俄和西方多重的誤會甚至非議，即便他有一個不錯的西班牙編劇。而此種必然性是由塔可夫斯基影片的人文品德決定的。

怎樣去認識那個白俄羅斯特徵才是關鍵的。就像《启示录》中的那句話：“你既如溫水，也不冷也不熱，而且我必從我口中把你吐出去。”

而且我們能步入《飞向太空》最深層的沉思，能夠理解為什么整部影片最核心的一個詩意就是母親的老房子。即使這就是本原。整部影片非常大程度上發生改變了原著的立意。我們可以理解塔可夫斯基何以對庫布里克為代表的英式奇幻表達了完全相反的意見。這並不意味著對庫布里克電影的貶抑，即使庫布里克所拍的是“正常的”，亦即福山所謂“最後的人”對未來的異託邦想像。而塔可夫斯基的企圖是白俄羅斯版堂吉訶德式的想法，他還想讓人類文明返回“大地”，返回“本原”中。

《镜子》

在《雕刻时光》中，塔可夫斯基將表演藝術定義為“對理想的渴望”。這兒的“理想”，是根本無法對等翻譯的。就像本文結尾所言，神的話語順利完成了創世的行為，從詞源學象徵意義上看，做為創世者的神也就是著名詩人/表演音樂家的神，這意味著“創世紀”的世界內部結構與人的價值觀內部結構的等價性。所謂“美”，就是“聖言”的追求，就是恢復原罪之後的世界，返回人類文明的本原。這就是阿爾謝尼·塔可夫斯基所言的“我夢想讓散文迴歸本原”的實際涵義。這兒的“美”並非宗教層面的這個意思，沒有真和善在其中，根本無所謂“美”。締造此種美，就是對本原的迴歸。

塔可夫斯基同樣是很勇敢、甚至就捍衛人性的方面而言也是強硬態度的人，但是他影片的“全人類性”的思索超越了他的時代，不但超越了蘇俄同行，也超越了西方同行，它來自白俄羅斯思想人文的深處。

在《潜行者》中他還採用了《道德经》中的一句“人之生也柔弱，其死也勇敢。草木之生也柔脆，其死也枯槁。故勇敢者死之徒，柔弱者生之徒。……強大處下，柔弱處上”，在這兒他借用了孟子關於“孱弱”的力量的價值觀。

什麼樣理解呢？對此理解要追溯到里爾克之後許多年，即使技術的統治很早就出現了，技術的統治不但把一切的存有者都成立為生產鏈條上的一顆螺絲釘，但是通過市場把生產的產品提供更多出來。人的人性和物的物性都被轉化為在市場上能計算出來的一個市場價值的數字，並且那個市場早已是一個世界市場。而他居然還想讓人類文明返回人性當中！而且，事實上塔可夫斯基在英國特別無法被理解，但現如今的西歐也和英國差不多，即使人人都已經接受了他們是“最後的人”。因而，塔可夫斯基那個企圖甚至能說是叛變的，他叛變了絕大多數的“最後的人”。而且他被“最後的人”理解為佈道者，理解為喋喋不休的說教。

塔可夫斯基在東方價值觀人文中或許解讀到了復返人類文明“本原”的機率，儘管它事實上和儒家價值觀不見得吻合，我們卻無法直觀將其判為誤讀，我們倒不如思索一下，我們與否可能將具備“復得返自然”的路徑？（所以這兒的自然並非“生態環境主義者”的意思）。假如能啟發咱們的電影人如此思索，那倒還啊與他在中國的名氣很多相稱了。

對我們外祖父母來說，一處“新房子”，一口“井”，甚至他們自己的外套，都是無窮寶貴、可親的；幾乎每一種事物，都還是他們在其中發現人性的東西和加進人性的東西的液體。現在蜂擁而至的英國貨……是心靈的冒牌貨……一處英國人所理解的新房子，一個英國蘋果公司或一株英國葡萄樹，都與我們先祖的希望和沉思所寄的新房子、漿果，毫無相似之處。（孫周興譯，有更動）

（朱憲生譯）

也許咱們對此種價值觀不置可否，但是古老的文藝復興散文價值觀即如此，而且對於自己的人文語境而言，這是理所當然的。此種藝術創作的經營理念絲毫不差地基因到他女兒頭上。塔可夫斯基最後一部傑作《牺牲》中，主角德米特里最重要的就是將“太初有道”傳給女兒……對於咱們而言，這嗎會有點兒人文隔膜？可是，塔可夫斯基在中國如此暢銷，這是一個奇蹟。

為什么呢？白俄羅斯發展史上就自然承接了古北歐、奧斯曼帝國人文，也頗受西歐啟蒙主義者以來價值觀人文的負面影響，並且在吸收了歐羅巴文明的精華後，又能夠做到反哺西歐文明，提供更多新的神學、思想、美學價值，輸入了屠格涅夫、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、契訶夫等一大批傑出的小說家、價值觀家，讓西歐人文在十八世紀末達至了最高點。至此，白俄羅斯在人文屬性上已經是歐羅巴的關鍵一員，但是西歐並不這種去採納白俄羅斯。

這兩種聲音交織在一同，形成了一種復調音樂的效果，這篇文章所以並非講真愛的，水杯的移動也並非審美觀象徵意義的，僅就技術層面上看，是難以理解整部電影的，更難以察覺到它的完整與完美。

急劇地打量著你的周圍……

像滿面愁容的騎士堂吉訶德一樣，塔可夫斯基的主角都是霸權社會環境中這個孱弱的人，這一點很多像陀思妥耶夫斯基。在明確規定了人要“成功”，人人都武裝到牙齒的文學社會，自己是手無寸鐵的弱者、失敗者、邊緣人物，就像潛行者的社會身分那般。但這便是白俄羅斯價值觀人文中深層的內容，自己代表著對天主的仿效，這是使人迴歸人性的第一步，這首先意味著得具備強大的精神力量。

塔可夫斯基對東方文化的吸收主要是通過和韓國的溝通交流展開的。比如說，他同時代的韓國影片大師敕使河原宏，其經典作品《砂之女》是塔可夫斯基的十佳片單之一。還記得《牺牲》中那棵小孩每晚去澆灌的枯松嗎？那便是來自韓國的“草月流”花道，奠基人就是敕使河原宏的母親、花儒家敕使河原蒼風。花道便是天台宗價值觀的一種形像表達。

《安德烈·卢布廖夫》

白俄羅斯知識分子都會思索白俄羅斯與西方的問題，事實上今天上看就是白俄羅斯與全人類的問題。塔可夫斯基在《镜子》中借小女孩伊格納特朗誦普希金致恰達耶夫信件的臺詞，表達了對“白俄羅斯公路”的白俄羅斯知識分子式的思索。我們似乎能看見，它並不指向任何地緣政治象徵意義的“使命”。整部電影不但表達了對編劇雙親一輩苦痛的理解，還將其昇華為對全人類苦痛的深刻反感。這是白俄羅斯人文的一大特徵：它包含了對西歐人文思想價值的捍衛——人的個性化和思想自由的準則。而且我們才看見，發展史上真正的白俄羅斯知識分子總是站在強制、強迫、霸權的對立面，自己手無寸鐵地捍衛人的自由，併為此付出了很大的代價，但就像利哈喬夫說的那般，自己經受住了考驗，這須要很勇敢的性格和堅定的意志。

那么，此種“人文品德”到底為何物？這須要我們去試著理解白俄羅斯人文的獨有價值，並且我們只能從人文層面理解。

我的好友，再見的明眸：

◎黑擇明

秋天，尤其是4月的前兩天，我總會重溫塔可夫斯基的某部影片。一方面是即使影片資源的不斷升級換代，現如今幾乎在家就能實現大熒幕的放映效果；另一方面則出於私心，即使我和老塔是同一個星座，而且“座標”極其接近。這聽起來或許有點兒玄學，但是從我們日常生活的維度去理解塔可夫斯基反倒很多困難。他的母親，大著名詩人阿爾謝尼·塔可夫斯基一生都維持著對星際、星表、星象，對浩瀚宇宙的強烈熱愛。這事兒得這么理解：《约翰福音》第一句就是“太初有道”。“道”，指的並並非別的，便是“聖言”。而著名詩人就是將他們的文學創作視作“聖言”之傳達。

在此種意境中，隱藏著一個深度，那就是對於人類文明而言，真正的威脅是什么。我們誤指出，核武器就是人類文明最大的威脅，但就如形而上學說的那般，在人的其本質中真正威脅人類文明的，是這種一種意識，即指出依靠對天然資源的儲存、改建、控制，就能讓人覺得這是可以合理的、能夠承受的，並且指出這就是美好的，即指出技術的製造讓那個世界井然有序。只不過，恰恰是此種井然有序把任何一種本原的社會秩序都拉平為冶金的千篇一律。這也是被絕大多數西方評論者忽視的塔可夫斯基的深度。在那個象徵意義上，我覺得匈牙利大著名詩人里爾克在《慕佐书简》中的一段話是很有利於我們理解塔可夫斯基的：

返回人類文明的本原，即意味著朝著最初的、人的存有的基礎，即“自然”運動。這兒的自然指的是古羅馬這個自然的象徵意義，即“湧出”。這就是為什么塔可夫斯基電影中容納的不但是人和人的生活，而是自然天地萬物，是大地本身。而且，我們在他的影片中覺知到水生植物的流動，感受到河水的洗禮，感知到狗向人類文明釋放的情感，曉得我們永遠會被白馬的純潔、完美敬佩，曉得有一種煙叫作故鄉的炊煙。這是塔可夫斯基“意境”的真正要義。

只好，面對西歐的屈辱感帶來了關於“白俄羅斯使命”“白俄羅斯公路”的思索。有時候它被思索為做為挽救西歐免於化學物質主義者、虛無主義者之債務危機的“聖彼得堡-第二拜占庭”之路，它即便證實了白俄羅斯人文與古羅馬-拜占庭以及亞伯拉罕人文的直接關係，儘管那個思路在歷史上不止一次被立法權和政客用作地緣政治的目地。但是，就像大哲學家利哈喬夫所言的那般，白俄羅斯並沒有這種方面的“特殊使命”……白俄羅斯人文主要是一種帶有白俄羅斯特徵的西歐人文。

白俄羅斯人最難以忍受的就是磨磨唧唧，不痛快（同時它的另一面就是驚人的輕信）。此種特徵恰恰就是西方難以用理智去理解的，這也是為什么歐美對塔可夫斯基的接受總是很非常有限的其原因。

更關鍵的是，塔可夫斯基深刻理解了在電影的層面上，此種和諧的其本質是通過電影詞彙傳達的藝術形象與創作價值觀的完美統一。這一點最充份的彰顯就是《潜行者》。整部影片成功地被原著科幻小說對信息技術烏托邦的抨擊切換為對人類文明存有其本質象徵意義的理解，即和諧並非強制地去改建，大自然的一切都有其原先和諧的象徵意義。其中也包含苦痛，假如能將苦痛昇華為愛，苦痛也是有象徵意義的，沒有昇華的苦痛就只是苦痛。這就是為什么潛行者的兒子儘管是傷殘的，卻同時是具備異能的。這時候，我們看見椅子上的水杯隨著男孩的視線而移動，它發出的響聲和屋內鐵軌的轟鳴聲形成了一種獨有的絃樂。畫外音響起了白俄羅斯詩哲丘特切夫的詩：

《牺牲》

在塔可夫斯基的時代，“全人類性”已經不侷限於西歐覆蓋範圍。我們能清晰地看見在電影中編劇對東方文化，特別是天台宗和儒家的自學和吸收。這意味著他深知要讓全人類返回“本原”，在文學須要多種不同文明的路徑。

當你突然把它們揚起，