濱口時刻：我們為什麼都帶著創傷生活

濱口就這種用細節累積的形式堆砌對立、展開武裝衝突，也迎來了他們前四十兩分鐘汁液飽滿的華彩時刻。影片前面的一百三十兩分鐘，全是對這四十兩分鐘的闡述，有的地方難免會變得乾癟、無力、拖沓。假如借用虎頭、豬肚、豹尾內部結構的法則，做為豹子四肢的影片開頭沒有做到乾淨強有力終歸是一種惋惜——不知為什么，我難以對文氣十足的家福和損壞家庭成長起來的青森縣小姑娘渡利的未來抱有任何希望，雖然她從大型超市出來，開著家福的車，裡頭載著狗的開頭無比讓人溫暖。各自的創傷記憶真的能成為三個人思想溝通交流的通道，從而成為共同生活的情感基礎嗎？我心存懷疑。怎么看白雪茫茫中的擁抱都更像取暖，一種孩童的犬儒。所以，在禽流感、內戰、事故等等如此不確認、不安全的當下，三個人能擁抱本身已是奢侈。

“自我”確實立和找尋，似乎是青春期永遠的痛點、文藝青年永遠的痛點。在中年韻味或是中產階級韻味中，“我”早已被放棄。而且，即使家福已經四十七歲，個性上仍然是稚氣未脫的小孩；在十九歲的渡利面前，他好似還溫柔，須要被擁抱、被保護。仔細想來，結城對創傷的敏感，對自我的重視，確實一直帶著鮮明的青春韻味，這也許也是他在全世界獲得了大量聽眾，又陪跑諾貝爾物理學獎十多年的其原因。他是暢銷的，但又是缺少這種厚重感和蕪雜感的。成熟的現代文學即便無法雨過天就晴。

《万尼亚舅舅》是偉大的長篇小說家契訶夫創作於1896年的四幕鄉村生活即景劇，講的是“歌手倒塌”的故事情節。萬尼亞表弟在農場辛勤耕耘二十多年，供養在城裡當副教授的姐夫一間，妹妹逝世後，幫他扶養兒子Sony雅，支持他成婚嫁給比他小三十歲的美豔嬌妻。副教授卸任後，住到莊園裡，繼續接受萬尼亞表弟的供養。這時，他才徹底認清了他的真面目：“他那個人，二十八年以來，一直在副教授表演藝術，一直在寫表演藝術論文，但是表演藝術是什么，他卻連一點一滴也不懂。二十八年來，他一直都是摭拾別人的看法。”他“說了二十八年廢話”，變為了“有學問的兔子”。他原先只是“一個十足的廢棄物”，“一個胰子泡兒”，一個“知名的無名之輩”，心疼他們卻用了十多年的青春崇敬他、供養他。萬尼亞表弟陷於了思想債務危機。

“我們都在演出”

所以，濱口對那些進行了創造性地發生改變。短篇小說中因肺癌逝世的音，在影片中變為了突發性心臟病，這樣一來就給家福戴上了良知的枷鎖——即使他不敢直面音的背棄和三個人的脫落，拖延著不肯回來，耽擱了音的搶救。同樣，這也給他的“治好”帶來了更大的難度，埋下了更大話劇武裝衝突的伏筆。

萬尼亞表弟與家福的嫁接，或許預示著家福對丈夫音的崇敬，對家庭的擁躉。而家福在大阪出演《等待戈多》之後，到名古屋組織排演《万尼亚舅舅》，又好似副教授卸任走進莊園。從這一點上看，濱口和大江真的是慧眼：萬尼亞表弟的思想債務危機畢竟是主題，單戀副教授年長丈夫的醫師的思想債務危機，畢竟也罷發現，對副教授從盲目崇敬到深深地沮喪的年長丈夫的思想債務危機，也並非祕密，惟有副教授本人的思想債務危機，甚少有人關注——即使是能不陰離子、欺世盜名、自私自利的副教授，為什麼無法感受到名利散盡、自我倒塌的思想債務危機嗎？

導演似乎是極為有耐心的，也處處想吊人胃口。好似為的是故意延後三個人關係的揭祕，天光大白之後，沒有午餐這種的日常場景，三個人直接上了車，話題還是圍繞偷潛的故事情節。這時，我們才曉得，自己一個是女演員，一個是編劇；看起來琴瑟和鳴、歲月靜好。男士現階段演的劇作是《等待戈多》，看似在等待一種宿命降臨，只不過等待本身已經變為了宿命；而他出差前，老伯遞給他的錄音帶是演唱的《万尼亚舅舅》的對白，她讀的是Sony雅的部份——萬尼亞表弟的挽救性力量。

生活如常。三個人依然客套。攝影機轉向三個人悼念五歲逝世的兒子。接著，男士發生車輛剮蹭。直至老伯害怕地拉到療養院，男士澄清她的擁抱，攝影機裡才第二次出現了男士無名指上的項鍊。而在男士診斷出青光眼，才第二次給了老伯無名指項鍊的攝影機——自己是情侶。情侶之間，有共同的喪女之痛、有男士可能將失聰的險惡，有性愛之後說不完如果，志同道合地從事著有關的行業，只好，偷情的銳利危害在觀眾們心底都減低了——在死和病面前，在相濡以沫面前，不忠的危害級別能有多大呢？又算得了什么呢？三個人回來，丈夫在車裡就開始對妻子說情話，接著絲毫看不到芥蒂地向妻子求歡。三個人在椅子上，而並非床邊，如已經修好、可愛如新的車換了一條路。

但是，被覆蓋、被掩藏的傷痛仍然是傷痛，就像車子表面上被修好了，但里程卻是實打實一樣。偷潛的故事情節仍在妻子口中繼續，而且講到了女孩子更傷痛的階段，講到了今生是七腮鰻的階段。而不論故事情節裡的人還是人世間的人，傷痛的終結惟有喪生。丈夫晚上回來發現了躺在地上的妻子，才第二次叫出了她的名字：音。而喪禮的牌子掛出來，才第二次發生了丈夫的名字：家福。

勞作，契訶夫時代樸實的心靈價值觀念；跟著音樂創作唱歌，現代都市病的治好之道。在濱口這兒，兩者融匯成了三個寂寞人的雪中擁抱，車中陪伴和堅強地動作遊戲——高槻因蓄意殺人無法出演萬尼亞表弟之後，家福責無旁貸。家福成了高槻的替身，高槻也有萬尼亞表弟的個性，這影片真的是處處玄機，處處伏筆。

影片低音講的故事情節，全數在短篇小說《山鲁佐德》中。不知因何其原因被囚禁的羽原，每星期接受擁有醫生執照的山魯佐德的生活經濟援助。山魯佐德自然是化名，只即使那個老伯如《一千零一夜》的主角通常，討厭事後講故事情節。三十五歲的她講他們十八歲的親歷，一種如咳嗽般病態的愛。羽原完全被吸引，只好他每星期對她的盼望就帶上了除此之外一種意味：他在等待一個愛情故事情節的結局。短篇小說最嫵媚妖冶的部份，也毫無懸念地成了影片中最讓人難以忘懷的詩意——山魯佐德關於他們今生是七腮鰻的敘述：沒有上下頜的七腮鰻用吸盤樣的嘴吸在木頭上，倒立在深深地的湖底，如水生植物般搖擺。藉以，它們吞下鮭魚，逃過天敵，對深潛的它們來說，再凶殘的鳥都如藍天上的流雲飄過，“我們是安全的”。短篇小說中這種的講訴多么治好！

亞洲地區影片有一脈，大概能稱得上文藝片中的文藝片。編劇信任現代文學翻拍，著力讓影片帶著現代文學的個性，或是編劇本人乾脆就是小說家。比如說中國臺灣地區的楊德昌、日本的是枝裕和、韓國的李滄東、中國的賈樟柯。雖然自己處理情節和人物的力度不一樣，對影片與生活關係的理解不一樣，但與漂亮較之，自己更著重可闡述，更著重氛圍和美學品味，而並非劇情和故事情節本身。自己對影片詞彙的追求與對現代文學詞彙的追求有共同之處，更倚重風格化，細節的意味感，敘事節拍的實驗性；自己對話劇武裝衝突的理解也許也是貼切激烈的，但同時對留白、內斂蘊藉、抽絲剝繭、暗流湧動、幾乎無事的悲劇等等的表現形式更倚重，更倚重人藏在所有行動背後的心理象徵意義和美學價值。

濱口龍介的影片一貫文氣。這一部更是把召喚闡述而並非召喚觀賞，供思索而並非供消遣用到了極致。影片的“意味感”太密集，也太滿了。每一個攝影機的銜接、每一句對白都經過精心雕琢。影片的內部結構、故事情節大力推進形式、空攝影機的運用等等，更是用足了心思。如果你預先沒做功課，沒儲備有關的科學知識，片子會變得沒那么漂亮，近四個半小時的時長也會讓人疲倦。特別是丈夫音死後、男主家福的治好過程，會變得乏味而缺少新意，無法讓人感受他和萬尼亞表弟之間遠隔一個半世紀末的對應關係——奧斯卡金像獎近年來一直對非英文的影片十分親睞，但在日本的《寄生虫》之後，親睞一部觀影准入門檻頗高的“專家型”影片，也是不多見的。

村上春樹在另一箇中篇小說《舞！舞！舞！》中，也曾藉著“羊男”的口說：雖然此岸的世界處處不盡如人意，但是，彼岸的世界也不更讓人熱愛，即使這個世界仍然是“活著”的，而且太暗、太大、太冷，所以，與其熱愛喪生之後的寧靜，比不上“披著羊皮活在世界上”，“唱歌，不停地唱歌。如果音樂創作沒停，就不停地跳下去。”

生活的真與假、虛與實，人的本色與面具，施害者與受害人，愛與恨只好都走進了邊界線模糊不清的地帶。而結城對此早有思辨性的認知：“越是接近事物的邊緣，質的差異越無法辨別。”只好，他一方面不斷書寫寂寞，一方面又執著於“相連接”，人與人的相連接，人與生活的相連接，活著與喪生的相連接，愛與恨的相連接等等。正如韓國著名詩人吉野弘在詩裡表達的人類文明觀：“心靈自有缺陷，須要別人來填滿”。

濱口龍介嫁接了兩個故事情節的情節。《驾驶我的车》的主幹是家福碰到了“醜”且沉默的女司機渡利岬。他先採納的是她的相貌，跟丈夫的美完全相反的相貌；接著信任她的駕駛技術，他從來沒有信任過任何女司機。繼此種信任而來的，是陪伴，接著是陪伴之下的溝通交流——他總算有毅力講出了對已故丈夫和二流女演員高槻偷情的懷疑，為的是破解懷疑，他甚至想辦法和高槻成了酒友。自己每次情投意合地喝了酒之後，高槻都會講音的故事情節，講他對音的認識，講他對自己三十年婚姻關係的羨慕。家福感覺到了低槻對丈夫真心實意的愛，而渡利又從男性的角度給他解答：正即使音不愛高槻，才會跟他睡，“男人會有那般的時刻”，會有“好奇心、探究心”，會找尋其它的“機率”。家福總算被“治好”了，治好的結果是他不再“演”了，他第二次在渡利面前發出了“並非唱功的笑”，但是心懷敬佩。

影片的開場，晨光微熹，陰影中裸著上身的老伯在講故事：十八歲女孩偷潛進單戀的男孩的家。床第之歡之後講故事，甚至長時間的閒聊，這種的情況一般來說不出現在情侶間。這場景讓人想起茱麗葉·比諾什在《烈火情人》中出演的莎拉，與女友的母親偷情後，講訴自己的弟弟因妒忌而自殺未遂的悲劇。這種故事情節常常充滿著了暗示和預言，同時也能充份展現人物關係從純粹的慾望到相互瞭解，甚至交心的經濟發展歷程。但是，濱口攝影機裡的男女，彼此之間太客氣了——絕非純粹的西式禮貌，連相敬如賓都無法形容他們的客套，只好一時間讓人摸不著頭腦：他們究竟是戀人還是情侶？

在2021年7月戛納影展，濱口龍介的《驾驶我的车》舉辦了首映禮，並贏得了戛納影展的最佳編劇獎。此次又獲得奧斯卡金像獎最佳國際導演獎，或許是情理中的事。整部改編自村上春樹動畫版、嵌入了契訶夫話劇的影片，文氣十足，被觀眾們稱作“創傷生活治好指南”。只不過又何止是編劇，倘若有心，或是在看影片之後做足功課——讀完村上春樹的長篇小說集《没有女人的男人们》，看完契訶夫的電影劇本《万尼亚舅舅》，看過濱口龍介的其它影片，就會發現，整部影片的對白、攝影機、景深、“戲中戲”的內部結構，幾乎處處匠心，甚至不乏匠氣。

（照片來源：東方IC）

村上春樹著迷於心靈、喪生、記憶與日常生活的糾纏，著迷於自我救贖和活著的象徵意義。他捕捉寂寞、氣憤、厭煩等等現代都市的主流情緒，擅於講普通人，特別是懦弱者的日常創傷和自我磨損。他充份感受那個既無法使人美好，又不敢輕易放人返回的現實生活世界，也不放過生活中任何一股細小的暖流和心靈個體點點滴滴的堅忍。他幾乎所有的經典作品都在思索，所謂“我”，到底為何物。只好，即便他寫到死，也是為的是發現無象徵意義卻真實多樣的“生”，寬廣又痛切。

“這個男人所謂的忠心，都是徹頭徹尾的謊言”

從事女演員職業的家福在生活中嗎也在有意無意地戴著面具，他真實的自我與唱功中的自我嗎已經不容拆分，但是因而危害了音，危害了他們三十年的婚姻關係？從來都本色做人、普普通通的渡利這時成了一面鏡子，把家福站在自己那邊的疑惑照出了另一面。只是做為聽眾的我們居然，女演員和演出能夠被結城賦予如此精微又微妙的涵義，“受害人”家福只好也並不變得那么無辜了。

據傳，契訶夫最喜歡自己說他是悲觀主義者，雖然他寫了那么多小人物的債務危機和創傷，窮困和牢籠。他不信宗教信仰，只堅信幸福的生活、本嗎人性，而且他能寫下庸俗的喜感、日常的意境，這是他的“樂觀主義”。我想這也是他迄今不朽的其原因所在，或許也是雙眼幾乎長在頭上的天才納博科夫奉他為歌手的其原因所在。納博科夫從契訶夫的灰暗顏色中念出了從容的、微妙的幽默感，念出了一種奇妙的自然法則，即“最懦弱的人得以倖存”。

另一個韓國編劇是枝裕和，這個編劇了《步履不停》《如父如子》，讓調皮又“宗教”的植被希林被人永遠記住的、讓人一想到就心生溫暖的小說家型編劇，曾在他們的書《拍电影时我在想的事》中說：“在西方人認為，喪生始自生命的終結，換句話說，生與死是三個矛盾的概念，但是在東方人（尤其是韓國人）認為，生與死是表裡一體的，二者的關係甚至有點兒親近。喪生不見得始自生命的終結，死經常存有於生的內部。”即使此種親近，死去的人就會承擔“倫理道德規範”的促進作用，東方人常常“用被害者替代神靈”，而且東方人會有良心債和“靈魂之罪”。家福對音的寬恕和歉疚，渡利對父親的感恩與懷念，都帶上了這種的美感。是枝裕和說，“沒有眼淚的家庭‘守喪’”是他的家庭觀，只不過也未嘗並非濱口龍介的。

濱口龍介似乎也屬於這一脈。除了前述特徵，他的影片還處處帶有音樂劇的美感——車雖時刻在動，但空間的相對凝結未嘗不可以被看做一個封閉的舞臺。

這樣一來，悲劇就從一個人擴展到了一大群人，個體的思想債務危機就變為了公共性的思想債務危機。童道明在給焦菊隱翻譯的《契诃夫戏剧全集》寫的前言中談及，話劇專家在探索西方現代話劇的表演藝術特點時，發現了它與傳統西歐話劇的關鍵差別，在於沒有正面人物和反面人物之分，支撐話劇行動的，也並非人與人之間的武裝衝突，而是一大群人與圍困著這群人的社會環境的武裝衝突。他們追根溯源，找出了十八世紀中後期的契訶夫，找出了他這些曾經不被托爾斯泰看好的話劇，找出了他的後現代主義思想：“在我的電影劇本里，既沒有一個天使，也沒有一個撒旦。”莎拉·桑塔格說，契訶夫的寫作由此贏得了“一種絕對的自由”，在此基礎上，他締造了自己的憂傷藝術風格，一種被稱作“契訶夫韻味”的秋日憂傷——身處沒有絕對善惡卻讓人受苦的人間，怎能不憂傷？

接著就是刺激性的場景：男士要乘坐的國際航班因天氣情況其原因中止，調頭家裡的他劈面撞見了老伯正在進行時的椅子偷情。他選擇退出屋子裡，坐進車上——空鏡頭裡老舊的黃色車子，像極了庇護所和收容所，變為了“縮頭烏龜般”流離失所的他的最後庇護。而他這時的冷靜剋制，完全不像一般來說象徵意義上的妻子。只好我們的疑問還沒有解：自己究竟是什么關係？

與影片同名的長篇小說收在結城春樹的小說集《没有女人的男人们》中，但似乎，影片的主要內容來源不只這一則，還有《山鲁佐德》和《木野》；至於個性的來源，則幾乎囊括了其中的每一則。《昨天》中男人對戀愛的若即若離，《独立器官》中男人對遲來之愛的執著等等。男人生活中沒有女人，其原因許多，結果導向都是漫無邊際的寂寞。而結城一貫對日常細節的經營，對心理暗示的捕捉，都足以讓他把個體的寂寞和愛的不確定性充分發揮到極致。這也是他打動全世界文藝青年的利器所在。所以，結城最常初始化的標誌性元素：出軌的妻子、默默地忍受的丈夫，爵士樂和披頭士樂隊，書中書，以及漫長的駕車旅行等等，也都發生在了影片中。

而《木野》中，因撞見丈夫偷情而再婚的女人木野，表面看去波瀾不驚，只不過不斷在為委屈和危害找尋進口，自學忘掉和原諒，尋求自我治好。他在晦暗小木屋中藉著小雨流下的眼淚，與家福藉著眼藥水流下的眼淚一樣，是弱者最痛最絕望，也最治好的時刻。

據報導，與導演濱口龍川聯合編劇的，是韓國獨立影壇很出名的大江崇允，他更熟識話劇。只好他給影片的內部結構，給影片的故事情節大力推進形式，都提出了話劇方面的建議，包含對村上春樹僅僅一筆帶過的《万尼亚舅舅》進行如此大篇幅地嵌入，讓它的對白與影片對白形成扭在一同的兩股繩索，不斷充分發揮讖語和暗示的促進作用。

只不過，除了Sony雅，《万尼亚舅舅》中還有一個人物更有光彩，那就是醫師阿斯特羅夫。他愛上了副教授的丈夫，也被Sony雅所愛。與他們帶著思想債務危機的心智殘缺較之，他已經靠著愛在自我克服債務危機，自我填補殘缺。他在晚上的森林裡找尋明亮，熱愛人與人、人與大自然之間的溫柔、純潔和坦白；他儘管自知找不到理想的愛，副教授丈夫遠遠並非他的理想型，但仍會被美吸引，對真正的美一往情深。可惜，影片裡幾乎沒有他。

契訶夫筆下的人物都帶有這種深深地的恐懼，他們曉得，自己生活兩天，傷痛就存有兩天。那怎樣克服傷痛呢？惟有勞作。一如影片中反覆發生了兩遍的Sony雅的對白，她對萬尼亞表弟的勸慰：第一遍是音的錄音帶，在車上播出；第二遍是啞女出演的Sony雅無聲的開頭，在舞臺片頭上呈現出。濱口冒著拖沓冗贅的信用風險，給了契訶夫太長的時間，一如契訶夫給自己的人物大段的獨白和停頓，讓他們自由表達一樣。與短篇小說中的簡約不一樣，話劇中的契訶夫想讓人充份進行自我顯露，想讓他們贏得生活中找不到的自由，就算片刻也罷。如此說來，四個半小時影片中的自由時刻，跟漫長的一生比起來，又怎能算長啊！如此說來，儘管隔著一個半世紀末，但家福和萬尼亞表弟還真是血肉相連啊！

多么幸福，濱口龍介在影片中也讓懦弱的人倖存下來。不論此種倖存付出的代價是遍體鱗傷，還是流離失所；是化契訶夫的簡約為繁瑣，還是改村上春樹的短小為冗長，他終究找出了一種關於創作和人的溫暖所在：雖然我們無可避免地隨著時代流動，被生活裝扮出多種不同配角；雖然我們無可避免地不斷傷人，也不斷傷勢；雖然我們的真實自我被各式各樣力量，大災難的、名利的、商業的，推至更深的內心深處，我們不斷讓步，不斷示弱，但我們仍然守護著心靈本身，堅持做“生還者”，堅強地如家福般飾演他們的配角：臉上掛著柔情的笑容，聽著拉開帷幕時的歡呼……

“我們飽經風霜，我們晝吟夜哭。我們會聽到天使的歌唱……”

濱口在《驾驶我的车》中借家福之口講出了他對契訶夫的體會：“契訶夫的文檔讓我絕望，它們拽出了我所不願面對的、真正的自我。我無處可逃。”他在專訪中又說：“《万尼亚舅舅》打動我的很重要的一點是，它提出了一個問題：人必須怎樣尋求希望呢？契訶夫給出的答案是：勞作。”