從“桃色消費”到“被物化”，男演員究竟是工具人，還是主人公？

那些都是較好的影片。

看見了女性在男性陰莖中心（菲斯特中心主義）下女性受到壓抑的根本原因。

從其本質上說，國外的女性意識，已經在爭取自身的合法權益，維護女性的社會化基本權利，關注那個社會上正在出現的東旭，國內的女性被消費主義裹挾，企圖徹底擺脫成為男性的附庸國。

一方面，女權主義影片所延用的“思想分析法”，儘管對性別深入探討有學術研究導向，但是也犧牲掉了其它的基本方法論和影片方法論，即使你故意的去特別強調“物化男性”和“慾望男性”的數學模型方法論難以完全解釋相關男性的價值。

您的“

這篇文字，你會獲得一個答案？

姜文只是想講的是對封建制度二十世紀和落後價值觀的抨擊，

但是這個這時候一直都沒有控制系統的方法論，女權主義的力量也不夠強大，沒有指導性綱領。

姜文的影片故事情節就是舊時代，父權社會的時代故事情節下的抨擊與思考。。

比如說，姜文的《太阳照常升起》裡的老唐和妻子，妻子就是一個性需求的忍受著，三個人沒有真愛，妻子是丈夫的私人個人財產，以此滿足他的性需求，招之即來，揮之即去。

構建以性別為基礎的人際關係。

丹尼爾·穆蘭斯的《视觉快感与叙事性电影》

假如您覺得寫得不錯，

她控告那些把攝影機對準男人“臀部，腳部，鼻子”這些突顯皮膚美下的物化男性的攝影機。

黃四郎等人的侵害，自身並沒有對那些侵害造成反抗的心理或者反抗的行為，

但惋惜的是，那些影片都不太暢銷，一方面，即使影片市場的定價權體系依然掌握在女性，

即使有女性，女性常常也承擔著男性的慾望，須要男性的保護，就像譚卓在《我不是药神》裡的為的是養家掙錢的酒吧鋼管舞女。

荷里活影片和西歐影片節乃至國內部份商業大片都迎合著此種集體假想，將中國男性形像刻畫為充滿著神祕韻味的功能性人物，引致中國男性形像在跨文化傳播末期形成的刻板第一印象一直延續。

？

比如說，姜文《让子弹飞》裡，周韻演的“花姐”也是一個被困者的形像，

短時期內遭受雙重打擊，她踏上了逃出的公路，但一路上碰到的女性都難以飾演拯救者的配角， 最終她他們另一面寂寞、絕望，另一面堅強、勇敢，自我撕裂實現成長。

因而在姜文的影片裡，男性其實也是一種記號，只不過那個記號並非貶義，

中國男性承載著“想像”。

。

比如說《送我上青云》裡，姚晨出演的“

直至20世紀末30二十世紀到50二十世紀，荷里活影片依然充斥著各式各樣“尤物”，

男性是獨立的。

依靠被閹割的男人形像來賦予它的世界以社會秩序和象徵意義”

我們好，我是雲納君，

儘管《战狼》《流浪地球》《我不是药神》《长津湖》系列都拍的很棒，拍的很棒，

姜文影片的主人公們都是女人，故事情節與成長也聚焦的是男性族群和男性生存狀態，女性在

而是被動著等待一個不侵害她的人來救她，但是花姐自身對於那個救贖者的身分卻沒有任何要求，如果有人救她，她就跟誰好。

反映對未成年少男性侵的《嘉年华 》，彰顯男性在家庭中爭取定價權的《春潮》、 表現男性生存問題的《送我上青云》。

多半女權主義者影片抨擊，做為一種保守的‘反主流影片”的方法論槍械，有個人價值判斷和科學知識菁英主義者美感，但沒能達至真正的全面顛覆效果，說直觀透徹點，女權主義者 影片中男性儘管佔有主體話語權，但依然是對父權制的仿效，就像拉康說的:“

在國外，姜文此種“嚴苛男人形像以賦予導演寫作影片社會秩序和象徵意義”倒是更

男性影片，究竟是什么？

姜文，所以並非一箇舊思想的人，而是他曉得，在舊時代的中國，舊時代的社會，真實的社會制度和性別制度就是這種的。

露絲徹底擺脫了等待被人選擇和捨棄，她一發不可收拾的愛上了山姆，成為了他們定價權的主導者，這種的男性配角亦也是偉大的。

丹尼爾·伊斯德企圖以佛洛伊德心理學方法論中的性別維度——

直觀而言，真正的女權主義影片裡，男主角無法成為“被物化”的對象，她要是獨立且自主的，在女權主義影片中，

而並非姜文影片的中心。

男性究竟是工具人，還是主人公

女權主義在相同國家或省份，都有著其自身民族特色的經濟發展。

至高無上的英雄主義以心繫世界的胸襟來維護“婦女是低劣的”這一彌天大謊。

像《泰坦尼克号》這種，儘管愛慕的偉大真愛儘管以悲劇拉開帷幕，但女主露絲，卻是一個不被宗教束縛，勇於追求他們的人生，順利完成心智的勝利與思想的富裕。

不得不宣稱，很多影片裡，男性是被“凝視”的，

“忠貞情人”的形像，

說一個大眾，未曾注意到的事實。

在全球男性意識的崛起下，社會多樣化的經濟發展下。

因而在《让子弹飞》裡男性也是麻木的。在姜文的創作力，影片故事情節依然是中國舊社會，父權社會的持續，每一個男性都在裡頭遭到不公正的對待，甚至是凶殘地對待。

所以那些文化差異和發展史語境導致的，但不論是關注社會，還是關注男性個體，都是都值得被肯定，都讓男性重新認識了他們的話語權。

挽救的，是男性權威對處在困局和波折中的女性的挽救。

探索父系社會潛意識地怎樣構築影片特徵，並發現敘事性影片的聽覺快感。

她看見了女性陰莖中心主義，和俄狄浦斯情結中的閹割威脅。

現代的東方女性也絕大多數各式各樣外貌恐懼那些雞毛蒜皮的小事，而沒了文化底蘊。

但很惋惜的是，儘管姜文很努力了，從社會內部結構，發展史人文，生理心理，去發掘了男性意識，但是

她們常常成為姜文故事情節裡的時代縮影，

為綱領。

”就是對我最大的支持

說了這么多，就想說一點，男性配角的刻畫是很關鍵的，在東方主義者的負面影響下，

姜文的影片，沒有男人，也不能有男人。即使從故事情節的設定一開始就對準的並非“男性影片”，姜文的創作也“

在國外的男性意識著，正在爭取抗擊殖民地，爭取婦女選舉權，挑戰嬰孩猝死法律條文權的這時候，國內的男性意識還是在：外貌恐懼，家暴，中年債務危機，年齡恐懼，兒時創傷。

怎樣很好地傳播中國男性形像，讓華語男性影片走出去，就是千萬別不落窠臼，突破桎梏，實現思想的碰撞和昇華，就可以讓影片達至更均衡、更真實的藝術境界。

古時的中國，女性是擁有絕對權威的。

男人是被挽救，她們是被父權

姜文的影片裡頭依然是失語的族群。

晚期的東方女性多半是愚昧落後的，充滿著悲劇美感並與現代文明世界格格不入，

評論家+點贊+轉發

男性擁有更多的自由能他們選擇併成為擁有定價權的主體。

荷里活意識到了這點，時常為的是“政治恰當”搞所謂的“男性主題”，比如說在漫威裡，各式各樣男性超級英雄，湊齊一團，但是，此種作法沒有獲得更多的男性的普遍認可和認同。

不論是最具代表性的英國歌舞片還是走在信息技術尖峰的科片，導演們多半都以犧牲男性形像為前提來贏得叫座的電影票房。

社會性別身分的造成，演示兩性差別的社會化過程。

在這兩本書裡，

在姜文的影片裡，男性多半以父親的身分發生，但受制於歷史背景，性別是不公平的。

姜文看見的是一個男性被舊時代，沒有文明開化社會的悲哀，受困於傳統父權管理制度的負面影響，人只有用“皮膚”換名分的悲哀。

那個位置，並非說是不是男演員，也並非男演員比重的打戲有多少，而是說的是，在影片的故事情節裡，男性的自我意識比重多少。

為的是追求“男性影片”，男性主義者們早從18世紀末，19世紀末開始，就有了思索與抵抗。目地也很直觀，

真正的女權主義影片，並非要去模仿一個男權的社會，而是關鍵點在於，

即使是周韻演的“瘋媽”也並非一個獨立的人。

前赴後繼48年，現代人對男性主義者的“科學研究方向”也相同，比如說，傳統上，美國男性主義重實踐抨擊，愛爾蘭的男性主義有自由派傳統，對人文科學研究抨擊多一些，比利時則重方法論的科學研究，

那個想像是西方對東方女性的想像，

在當下影片裡，男性主義者影片，多半以

。”

是一個倍受蹂躪的女性形像， 一個死守者也是一個“服務男性、依附男性”的物品。

盛男”在

中國曾在1988年引入了“女權主義影片”這一概念，剛開始是為的是中國影片的歷史學者了為的是抨擊中國影片存有的傳統的“男尊女卑”的情形，

姜文影片的主人公並非男性。

男性意識是隨著社會經濟發展，生產解放而經濟發展的。20世紀末60二十世紀70二十世紀，男性主義意識到自己須要一種方法論工具，來解釋

我們中國也有女權主義影片。

不論是黑寡婦“斯佳麗”還有神奇女俠“蓋朵”，她們那些生產於明星管理制度光環下的男性形像也脫逃沒法荷里活根本管理體制下——

你看，姜文的影片裡就是沒有男人的。

但，也不怪姜文。

中國的男性意識只不過經濟發展很多滯後的，

但時至今日，那個問題依然存有。

對男性形像賦予桃色消費的宿命。

姜文的故事情節裡，絕大多數傳統的父權社會，男女性別不公平，女性甚至做為男性配角的附屬品，私有財產，從故事情節開始寫的這時候就有的。

華語影片乃至華裔形像長期處在被異化的狀態，隨著中國影片的聲望變大，學術交流激增，華裔形像輸入有一定的發生改變。

中國電影，沒有獨立的男性的位置。

男性不可能將做為慾望主體來表現的對立之上的。

故事情節裡沒有男性。

承擔起性別記號，而並非人的記號。

很非常感謝各位朋友取出時間，閱讀這首詩。

她們的促進作用是為的是激發和滿足女性觀眾們的窺淫癖和戀物癖的須要，是“桃色消費”，是女性統治的觀影世界和意識形態的彰顯。

只好，