大嫂走後什麼樣？

此種對容貌的敵視與傳統倫理道德中“長得漂亮必然水性楊花”“找老公千萬別找漂亮的，要找實實在在過日子的”的表達是等價的。

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我們可能將心底都已經清楚，一個屬於院線影片的茨威格式的昨天世界已經消逝。

和嚴禁越軌的男性形像相呼應的，是香港電影裡另一種形像的盛行——那就是出軌的女人。

在一次次地被那些敵方打倒之後，現代人還是會失落地發現，統治自己的是一種沒有言說者的話語，是一套人人都會講，但人人都言不由衷的詞彙。

為的是應和節慶的祥和氣氛，就算是粉飾太平，也要給到場的觀眾們新的兩年裡一個“好意頭”，讓我們暫時遺忘現實生活中的不公與傷痛，一部名字叫作“家有喜事”的影片自然不能不知道這種的賀歲片道理。

那些男性形像刻畫背後的共同的厭女傾向是相近的，那就是一種對失控感的絕對打擊：一個離開了女人而生存的男性，是不可以想像的，她們的一切感傷、幻想、美好都只能寄託在女人頭上。

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編劇嚴格控制著這件事的嚴肅程度，壓迫與被壓迫的尖銳對立在這兒被消解——它始終是一件情侶之間耍脾氣、鬧彆扭、床頭打架床尾和的家務事。

一個家庭主婦向獨立男性絢麗轉身的故事情節或許就要寫就…… 並不！

究竟小弟在大嫂頭上做了什么，才讓我們在時隔多年後的重溫整部經典的這時候，會覺得須要用這么荒謬的臺詞，乃至於要小弟用冒生命危險的誠意才值得被寬恕呢？

上到京劇名伶，下至當紅花旦：“二幫王”李香琴，如日中天的劉德華、張學友，還有才剛在《阮玲玉》徹底順利完成從花瓶到影帝絢麗轉身的張曼玉……可謂一網打盡，老少咸宜。隨便取出一個都足以代表一個時代的天王新星，在整部106兩分鐘的影片裡卻要摩肩接踵地現身。

堅信絕大多數觀眾們記憶中的影片結局都和我一樣：小弟常滿（黃百鳴飾）在雙親的六十壽宴上放棄了“二奶”sheila，決定重新追求大嫂（吳君如飾），並且在大嫂任職的ktv裡選擇了他曾經百般冷遇過的形式——跳舞，來爭取大嫂的回心轉意。

曾幾何時，工人階級一直做為自由戀愛實踐的最佳主體曾被馬克思賦予厚望——

為的是解救被歹徒出於“撿不到金子，撿幾塊銅也不錯”的經營理念而搶掠的大嫂，常家兄妹共同組成“高速公路三人組”，在一連串毫無新意的汽車追逐戰之後，自己與歹徒之間的內戰也升級為情理之中的熱內戰，而那場打鬥大劇便是為的是憑藉著《英雄本色》風靡東亞的張學友量身定製的。

家務勞動是一種影子勞動，它從來不被獲許步入勞動市場，始終默認為男性理所應當的無償權利——這就是最典型的家庭奴役。

而那個配角的臉譜，製作者也早早就通過常家雙親的嘴為觀眾們定好了基調。

最凶殘的當屬此種伸出去又歸還的手，影片與觀眾們都分享著對大嫂的反感，但此種反感又有著它這個明晰的姑息養奸的界限。

1.不白拿，有稿費。對脾氣我們就將約稿進行究竟。

一、消亡的結局

所以是free。

那么用感情的補償去轉嫁經濟發展上的有失公允又與否可能將呢？可惜我們看見的只有：

它就是——

2.稿件要求：以你的聰明才智，看幾篇我們的發送，心底指定有數。

但是這還不夠，為的是使小弟對糟糠之妻的追求，不致又再度落入家花比不上野清香的倫理困局，影片須要所有人不斷地去特別強調新大嫂的瀆職來提供更多大嫂迴歸的正當性。

影片最後也就定格在了一間八口家和萬事興的婚典鏡頭中。

也許有人會指出我的評論家對於一個工期平均值不少於三天的澳門流水線影片而言嗎太過嚴苛了， 恰恰相反，在我看來一個省份的大眾娛樂剛好能折射出當地主流倫理的平均值水位，而面對主流開刀，便是每一個評論家者都應有的姿態。

而這也的確是她在影片中所展現出來的產品品質：

三、偷食人文

在這專偶制的苛政之中，人人都淪為工具，每一人都是受害人。

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而跨入所謂的中晚期市場經濟之後的澳門，從一而終的專偶制婚姻關係的價值觀漸漸下沉到所有階層的意識之中，成為了所有人的共識。

在一個根本不容許突破的框架下，那位婚姻關係的插足者——sheila（陳淑蘭飾）自然須要成為這個惟一的反面角色。

丈夫與妓女的二分是能的，我們對此事的反省僅限於，不想讓她們相互流通。

“三觀不正”可能將是今天我們在大笑之後對整部影片的下意識直覺。

二、不同的男性與完全相同的男人

張曼玉的配角似乎有意被描繪成這種風尚、潑辣的先鋒男性。但是她出位的衣著、張揚的性格底下，卻對是一顆對真愛貞潔的心；

不以成婚為目地的自由戀愛自此變為了耍流氓。

wangxiaowo929@163.com

而在網上廣為流傳的另一個版本的結局中，我們卻看見了除此之外的處理：大嫂在小弟的一曲歌盡之後，訣別地踏進畫幅，並沒有再回頭。

2022年伊始，“生育”“男性”依然是我們眾多觸目驚心的社會新聞報道中的關鍵詞，我們不得不質問，程大嫂們走後什麼樣？

在“7天打破60億”“影片史影片票房第三”的高歌猛進背後，我們或許也無法對“觀影萬人次創五年來新高大幅下滑”、“影片院上座率嚴禁少於75%”、“漫威影片缺席中國市場一年半”等的失和同音充耳不聞。

俊採星馳、蔚為大觀，90二十世紀香港電影的黃金時期可見一斑。

事到如此，一個問題是：假如不論男女都是婚姻關係中的受害人，那么究竟是誰在須要婚姻關係呢？

此種“當老公的滋味我也嘗過”的說法背後“何不當初”式的責怪，其本質上仍然是一種待價而沽的撒嬌。

雖然這一段死板的類別大亂燉荒謬的程度，讓人不得不懷疑起導演的底線，但是較之起原結局中小弟常滿歌廳裡的空洞演唱，和後面咖啡店獲贈手飾的小恩小惠較之，用心靈去挽救一段感情的作法似乎讓大嫂的迴歸在情感上更有說服力。

千萬別誤解，這最後所以不能是一個澳門版的娜拉投奔的故事情節，而是片方為的是照料日本市場而對開頭做的一次畫蛇添足式的延宕。

成功來得太過忽然，在“墜入風塵”，成為一名卡拉ok伴唱小姐之後，大嫂快速脫胎換骨，變為了歌廳裡你爭我搶的“極品”。

在所有人都贏得救贖的最後，她仍然是，但是要是死性不改的狐狸精，永遠處在插足別人美好的馬路上。

出孝入悌，照料老人家

此種身分的設計背後所以是惡意滿滿：傾慕虛榮，兩面三刀，矯揉造作，揮霍無度……

至於整部影片裡的其它的男性配角呢？

在男性個性的公路上嚴重脫軌的無雙表妹，儘管有著一技之長，性格獨立、剛強，但是在影片的最後也要通過觸摸電門來順利完成小女人配角的迴歸。

-END-

完結是完結了，但是對於一個任勞任怨卻被薄情寡義的妻子掃地出門的男人而言，這種的寬恕嗎太過分直觀了？或許影片與觀眾們都有這種的默契，沒有人會打算與一部搞笑影片的邏輯斤斤計較。

這一切都是為的是切斷觀眾們“假如她很稱職，那她最後會不能又只是一個新的程大嫂的故事情節？做牛做馬的結局嗎必然是年老色衰之後的被捨棄呢？”的質問。

此種潛意識背後並不缺少基礎：

只好在影片裡，常家三兄妹在情感誤入歧途之後，最終又爭相回到正軌，有情人終成眷屬。

《家有喜事》（1992）

黃百鳴製片人，高志森編劇，整部以4899億港元影片票房在當年獲得了十大暢銷影片第三名的影片，可謂群星薈萃：

“年長亮麗的入侵者”所製造的焦慮感是須要立刻為觀眾們打消的，而且在嫁入豪門之後，曾經的港姐快速淪為曾經的程大嫂——人老珠黃，不修邊幅。

我們來看一看程大嫂在整部影片裡的遭受。

在那個多了10兩分鐘的開頭裡，大嫂的投奔與迴歸之間並沒有這么輕率，而是在這之間捲進了一場鬧劇式的殺人案中。

是的，程大嫂， 她甚至沒有一個人格化的名字，或許她天生就是大嫂，就要承擔“大嫂”那個名字背後所蘊藏到這些隱忍、奉獻、犧牲。

自己刻畫了各式各樣的男性配角，但在這背後，我們看見的卻是同一個男人。

這與其說是女人在藉助男性的皮膚延續他們的財富，更不如說是資本在利用人類文明的婚姻制度實現自我增值。

關注、在看、轉發三連，體會解讀說實話，抨擊有實據的小十君~

“程大嫂”與“小美”的相距，在影片裡頭，或許只差一個痛下決心的眼神特寫。

聖誕節的喧鬧已經 消逝了，電影院裡的新年檔廝殺也早就落下了帷幕。

精打細算，持家有道

儘管小弟在跳舞表現完全彰顯了傳統家庭性別角色中女方在感情表達上的遲鈍，但依靠三弟常歡（劉德華飾）對廣東話老歌《相逢何必曾相识》的深情獻唱和及後常家一間大小齊出賽的猛烈反攻，在山重水複疑無路前夕，大嫂暮然回首，用一句“留待之後一一經濟發展，撰寫愛的經典”順利完成了兩人的破鏡重圓。

經歷經濟發展轉型之後的澳門，在90二十世紀日漸緊密的海峽兩岸來往中，憑藉著對大陸的絕對優勢，“上大陸包二奶”變為了一件不侷限於富豪大款而是覆蓋到澳門所有社會階層女性的普遍行為。

即使是整個影片中被網民評選為三觀最正的二女兒常舒，“男人落葉歸根是一定要成婚的”“最重要是貞操”“生孩子很疼的”中的倫理表達證明了在他那兒出現的只是一種性別倒錯，而他頭上的依然是我們所熟識的這個女人。

讓螢幕前的廣大男性觀眾們“發現小丑竟是我他們”當然是影片的瀆職，而且慈愛的導演立刻提醒觀眾，天無絕人之路，在後面還是做為大嫂頭上的一個笑點的“殺豬似”的唱功，竟然在那一刻搖身一變，成為了大嫂站穩腳跟的拿手本事。

至於觀眾們在這其中造成的任何遐思，影片都會立刻用它的過火癲狂將你切斷，讓你能心無旁騖地接受它所刻畫的完滿開頭。

在這種的生死劫難之後，大嫂總算擁入了妻子的懷抱。

有人在往前走，就會有人向後懷舊，每到元宵節前夕，我們總能看見一個名字被屢屢提到，它被稱作 “最佳賀歲片”、“戲劇舊約”、“搞笑賀歲戲劇的先河”。

你身旁有“大嫂”這種的男人嗎？

起早摸黑，操勞家務

我們不斷樹立這個製造了所有人意外的惡人——自己有時候是紅杏出牆的女人，有時候有時候是忘恩負義的男人，有時候又是不知廉恥的第三者。

在整部敘述五個男士為的是偷情與丈夫鬥智鬥勇的影片中，周潤發出演的“九叔”，為的是保護一同鬼混的兄妹，甘願犧牲小我，成全大我，獨自一人忍受再嚴禁進出風月場所的代價。他在影片中接受丈夫聯盟審判時正氣凜然，寧死不屈的姿態是對革命烈士形像的戲仿。

一個揣測是：婚姻關係或許只是擅於模仿下層倫理的底層階層的一場誤解？

由此我不得不造成一個疑問：

用以保障下層個人財產的婚姻制度卻被根本沒有個人財產的底層用以作繭自縛，這是對模仿時髦的極佳嘲諷。

而她的投資回報呢？

當她一步入常家的正門，她就已經自覺地給他們貼上她的第二個標籤——一名過氣港姐。

而那種澳門人更樂見於“把出軌的女人刻畫為婚姻關係中的小女人而非狼心狗肺的陳世美”的人文現像，便是構築在蔚然成風的偷食現像的主體意識在人文上的投射的結果。

但願有一天，我們對未來日子的全數祝福，都不能再是影片裡那張掩耳盜鈴的落幅。

除了星光熠熠之外，賀歲片的另一個特徵所以就是大團圓結局，即便，在那個生活壓力全球排名第六的通商口岸衛星城，沒有人願意在為生活疲於奔命兩年之後還要到電影院裡自找苦吃。

對此種小圈子倫理的浮誇表達，所以暗含著對婚姻關係中女人的反感——這嗎一種女性上位者們在文藝上的狼狽為奸呢？

如果說《家有喜事》裡常滿的背信棄義還會惹人生厭，那么在03年公映《大丈夫》（彭浩翔主演）裡的女人則完全是弱勢群體了。

飛身奪槍，滾地射擊，長槍、外套，才剛恢復“男兒之身”的次子常舒大顯身手，將電影中發生得毫無來由的幫派分子一一射殺，用一連串吳宇森式的打鬥美學致敬了他們。

在離家出走之後，大嫂總算醒來一無所長，並且早就在長期的脫離社會中失去了勞動能力，這是絕大多數家庭主婦試圖突破家庭桎梏時都會遭受的困局。

對丈夫在雜務纏身之中僅餘的逃逸方式的壓制……

凡是來稿來信，小十君都會第二時間回覆哦！

在離開了熟人社會的輕工業衛星城裡，自己在真愛中來去自由，不受經濟發展連結的左右，敢愛敢恨，內心深處更少門戶之別。

1.會寫，能寫，愛好寫寫寫。

2.滿足第一點萬事好商議。

就算是在忍受了這么多的不公之後，一個真正決斷的男性形像仍然是不被傳召的，而且我們能看見：

四、人人都在講，人人都言不由衷

迷途知返的男人能被寬恕，威脅別人家庭的女人卻永世嚴禁翻身，這是影片給電影院裡所有的正房們的一份撫卹書，太太們能大鬆一口氣，即使男權社會的悲劇多發，只是由於那註定失利的惡魔的第三者的不斷髮生。

把丈夫和妓女看做男人的一體兩面是不被容許的，她們要是截然分開的。

馬克思在《家庭，私有制和国家的起源》裡對一夫一妻制的專偶制婚姻關係大肆鞭笞，指出女性在婚姻關係中對貞操的特別強調，只不過只是為的是確保家庭成員必出於他們的血脈，以確認個人財產確鑿無疑的的繼承者——

男權社會在倫理上要捍衛丈夫階層的絕對優勢——但這當然不包含一個瀆職的丈夫。而且sheila的身分始終只能是一個第三者，甚至就是一個娼妓，這是一場對妓女的集體獵巫。