塔蒂的戲劇片藝術風格：婉拒傳統戲劇敘事，從潛力經濟發展到參數

他對調度和鏡頭具備嚴苛的要求，但呈現出在熒幕上的常常是看似漫不經心的、隨處可見的生活巧合，即便劇中人物有有別於常人的行為，這些行為對人物本身來說也幾乎都是合情合理的，不能即使過分可笑或瘋癲而令觀眾們發笑的行為變為一種侮辱，而戲劇武裝衝突則完全是基於眾多“合情合理”之事交互作用的結果。

柏格森將笑的基本條件定義為人物的相左社會和觀眾們的相同感情，他指出：做為旁觀者來參予生活，則一切都是戲劇。

晚期影片並沒有經濟發展劇情和展現出具備心理動機的配角，而是特別強調一種驚訝的觀感，潛力影片的熱量向外遷移給觀眾們，而非向內遷移給基於配角的情境。

塔蒂的經典作品確實帶有許多具備晚期影片通常的潛力的個性，在傑克·岡寧的描述中，他指出潛力影片並並非純粹指向晚期影片的反敘事層面，而是觀眾們涉身參予的相同特徵。

希翁在解讀這一提問時，將塔蒂的作法總結為：永遠千萬別少於可信的限度。

被地板和牆研磨的一個個格子間中，現代人互為對方的盲點，但動作與動作間相互促進作用造成搞笑效果。那個章節中，單一的動作不構成話劇象徵意義，錯位噱頭引起觀眾們“下意識地笑”。

對他而言，惟一能維持對影片這門表演藝術愛好的條件，就是他們控制影片的一切。

就《于洛先生的假期》來說，在分散的喜劇章節中，於洛有著直觀的話劇訴求，比如說“獲得高爾夫球賽事”以及“和男孩去騎馬”，但此種動機顯著沒有強烈到被期盼後續經濟發展及結果的程度。

在六天的渡假時間內，觀眾們能創建起對其它渡假者的基本認知，電影的著重點並非於洛個人的故事情節，而是族群度過的假期生活。在死氣沉沉的社交氣氛中，置身於族群中的於洛，是臺詞間的紐帶，有時擾亂社會秩序，但時刻提醒著觀眾們劇中渡假族群的狀態。

湊巧的是，阿基·考瑞斯馬基在專訪中也有過相似的講話，他指出他們的影片上溯著卓別林、基頓的傷痕，但他同時拒斥著理查德，即使他拒斥充滿著上層社會韻味的製作者，拒斥富商一樣藉助影片掙錢的編劇。

《节日》記錄了馬戲團走進小城的這兩天，沒有大事出現，無非是孩子們追逐著轉動木馬，兩對男女相互傾慕，暴脾氣的酒吧老闆娘一次次發怒，斜視的建築工人打不許釘子（那個臺詞還被批評借鑑了其它經典作品），和皮埃爾一味仿效英國郵遞員鬧出的段子。

塔蒂曾言，在《我的舅舅》成功之後，有許多英國、西班牙的子公司向他拋出橄欖枝尋求戰略合作，甚至聲言要促成屬於於洛和託託（Totò）三個人的搞怪電視節目，酬金可觀，都被塔蒂謝絕。

《玩乐时间》將知覺過載最大化，令觀眾們在參予的過程中不斷髮現，不論凝視螢幕中的任一地區，幾乎總會有新的收穫。塔蒂邀請觀眾們的參予，未經體能訓練的觀眾們很難在第二時間把握噱頭，即便是一個長鏡頭畫面，從發展前景到後景也須要觀眾們的不斷掃描發現。

影片歷史學者瓦爾克指出，傑克·岡寧所提出的概念“潛力影片”，與塔蒂的經典作品有很多共同之處。

塔蒂不能接受他們用短暫的時間順利完成一部又一部有經濟發展價值的影片經典作品，迴歸傳統，用作洛做為通向財富的密碼。

在這兒，戲劇和非戲劇不再被觀眾們輕易省份分，塔蒂已經不滿足於為觀眾們展現現代生活中的風趣巧合，他培育觀眾們他們發現風趣的能力。

很多評論者也得出結論了這種的結論：同一個人幾乎無法在一次甚至數次觀影中看出《玩乐时间》的全數，即使全數的戲劇材料難以被精確把握，但僅憑觀眾們看見的元素，又足以支撐自己發出尖叫，順利完成戲劇的使命。在許多章節中，不但涵蓋噱頭的節制、噱頭的順利完成，還涵蓋噱頭的過量。

在喜劇中，製作者即使風趣的須要，總會最大程度地充分發揮想像力，觀眾們享受不幸的、誇張的喜劇效果，但此種人為干涉並非塔蒂的追求。塔蒂的喜劇都是基於生活觀察的結果，他對此有著細緻的要求，但並非出於戲劇化的目地，而是沉浸性的目地。

在該事件進程中，又出現了大大小小的不幸，結局絕對並非有懸念意味的、吸引觀眾們觀看的要素。伴隨著塔蒂個人藝術風格的成熟化，他的噱頭設置有了共同的清晰藝術風格：特別強調那種有相距的觀察的結果。

我們能試著將於洛先生從影片中剔除出去，會發現渡假的眾人的狀態更接近於戈登·瓊斯（Roy Andersson）、阿基·考瑞斯馬基（Aki Kaurismäki）等編劇經典作品中的人物，自己有著一種較慢、麻木、平衡的狀態。

參數電影指出：許多影片容許藝術風格表現手法的該遊戲在非常大程度上獨立於敘事機能和動機，我們大體上就可以把它們的特徵描述為參數化。由於塔蒂與象徵主義敘事的格格不入，他藉助一連串“噱頭”這種的傳統戲劇內部結構給一種另類的電影控制系統締造基礎。

“從一開始，我一直在努力做的就是給戲劇人物更多的真情實感。”

無聲電影鬧劇的主角總是取材自話劇實戰經驗和現實生活，但自己也會被重新締造。此種重新締造無疑將話劇想像放到更關鍵的位置，而且傑理·埃文斯將戲劇敘事敘述為“讓一個人陷入困境”。他表達了現代人對於戲劇的普遍觀點，那個人物不一定像夏爾洛一樣高大，但他一定個性溫馴。

噱頭須要觀眾們去找尋，同時觀看兩邊女演員的肢體表達，猶如分屏鏡頭，動靜安排得宜，鼓勵著觀眾們的視點。於洛用鼻子對著電視節目方向（攝像機的視角遙遠而中立，自己在房內的談話聲也被省略），另一側的家庭正對著電視節目裡的內容屢屢皺眉，好似間隔牆並不存有。

電影在噱頭和過量三個方向上對傳統噱頭內部結構的背離，傾向於削弱動機……觀影時如果沒有忽視它的非傳統戲劇策略，就必然會注意到它的過分。

一個牧羊老人家遊蕩在城鎮裡，講訴著正在出現的故事情節。

《玩乐时间》展現了一個於洛先生造訪朋友家的場景，塔蒂給觀眾們的是一個很遙遠的外部視角。

塔蒂的經典作品與戲劇固有的傳統相悖，他的影片並不執著於構建一個驚心動魄的奇異故事情節，而常常能用一個直觀的該事件歸納。

掃描的過程培育著觀眾們適應此種觀看形式，用遠遠超過觀看普通電影所須要的精力去發現噱頭、關注聲音，製作者只負責管理埋下很龐雜的元素等待觀眾們的發現。但甚至對經過訓練的、有實戰經驗的觀眾們來說，觀看整部電影也是很繁重的挑戰。

事實上，它屬於一種表達，此種表達能與其它涉入和參予的形式一同，以一種複雜變化的形式彼此間出現促進作用，以此大力推進影片的表現。而參數影片與潛力影片的交集則共同構建了塔蒂架構戲劇的獨特之處。

在塔蒂的經典作品中現代人能看見皮埃爾或於洛的許多窘境，但似乎，於洛仍未因這些困局而造成苦惱，他始終是一個樂天派。而且“陷入困局的人物”對塔蒂的經典作品，是存有又無關緊要的不利因素。

從某種情形上看，塔蒂所刻畫的於洛也具有此種功能。

潛力影片與傳統的敘事影片略有差異，主要是向觀眾們呈現出一種虛幻的自然景觀，影片本身就是一種雜耍。

參數影片這一概念，由史密斯引述自諾埃爾·伯奇（Noël Barch）的《电影实践理论》。

在《电影手册》專訪中，塔蒂直言：

若非這種疏遠的視角，則難以體悟塔蒂基於生活觀察的戲劇奧義。

這樣的選擇引致塔蒂的獨創性很強，而此種原創決不是無意中造成的，是有意識的、深思熟慮的，在他的第三副部長劇中，已經嘗試不對傳統做出任何妥協。

史密斯指出，《玩乐时间》通過馴服觀眾們從“僅針對敘事”的觀看模式，過渡到注意力向表演藝術風格和非結構化的偏轉，進而不得不使用新的觀看模式，此種轉變是表演藝術的主要機能，而它的達成是通過陌生化。