《当代电影》邁入新的經濟發展結點——2021年影片創作備忘

《守岛人》片花《守岛人》和《我的父亲焦裕禄》則代表了傳統英模片的新探索。後者以王繼才妻子32年為國家守島的事蹟為基礎，最大限度地採取了貼近現實生活、還原現實生活的形式進行人物刻畫。影片擯棄了人為拔高和強行話劇性等英模片常用問題，踏踏實實地被守島的日常性、單調感和平凡美感用圖像展示出來，在生活的平靜中展現出理想、宗教信仰和真愛的難能可貴，由此順利完成了新時代的現實生活主義與象徵主義相結合的嘗試。《我的父亲焦裕禄》是一次“新瓶裝舊酒”的表演藝術嘗試。對於焦裕祿那個老少皆知的模範人物，影片的主創人員獨闢蹊徑，通過“兒子”的視角，首先將焦裕祿還原為一個母親和丈夫，從家庭生活和私人生活中的碎片出發，去探尋和解答一個偉大人的宗教信仰之所由。三部影片都通過三維生動的人物刻畫去打破英模片的刻板範式，表演藝術技術創新精神也獲得了包含“金雞獎”在內的提名、得獎專業普遍認可。怎樣讓主題性創作與大眾化表達求得最大公約數，一直是對錶演藝術創作的關鍵考驗。獻禮片在創作主題上有明晰的規定性和指向性，怎樣在觀眾們相對熟識的題材、故事情節、人物、主題上發現新的審美觀價值，提供更多新的審美觀體驗，造成新的時代象徵意義，並且為市場所接受、為觀眾們所接受，無疑是道的必答題。百年的獻禮片顯示了製作者們自覺的技術創新追求。有的切換新的敘事角度，有的創建相同的審美觀藝術風格，有的更為加強個體性的介入，有的追求更為意境的表達，有的著重現實生活主義的層次感，所以，更多的是努力尋求常規故事情節的類型化表達。在大發展史的宏觀化、典型人物的平凡化、故事情節的話劇性、情節的類型化、藝術風格的多元化等方面都取得了突破性進展，也探索了資源整合資源、組合創作、大製作支撐、明星加持、以及敘事極具現代節奏感等等生產和創作形式。主題性創作對國家主流意識形態構建、社會共同發展史意識的形成造成了關鍵負面影響。但是，題材只能決定電影的關鍵性，無法決定電影的表演價值觀性，更無法決定電影的負面聲望。隨著主題性創作的題材空間逐漸飽和、創作慣性慢慢形成，質量良莠不齊的現像也較為突出，除少數優秀作品以外，題材重複、人物臉譜化、主題概念化、臺詞僵化、修辭造作、話劇等等現像也較為常用。與否能夠達成價值觀深度、發展史深度、表演藝術深度的統一，在非常大程度上決定著此類電影的未來走向。

提要：做為獻禮片大年，國產片主題性創作不但數量質量獲得顯著提高，但是形成了相同的技術創新和產銷模式。在新主流大背景下，許多具備現實生活關愛的影片關注民生困局，以親情立場呼應全球底層人文時尚。類別電影在強戲劇化、元素複合和本土化關連三方面取得了一定突破，文藝片等小眾電影則致力於尋求更強的電影院性和觀眾們共鳴。在海內外政經人文環境新變化中，“泛主旋律化”成為創作大勢，國產片在題材深度、表演藝術風速與製作精確度的提高上，正在步入新經濟發展結點。關鍵詞：電影主題性創作底層敘事後類別國漫

四、文藝片：尋求觀眾們共情的最大化

2021年，多種相同重大政治不利因素的疊加，使得這一本年度電影的意識形態特點顯著加強，不但以表現重大革命發展史該事件和進程為主題的、具備“獻禮”性質的“主旋律”經典作品從數目和質量上都獲得顯著提高，發生了《长津湖》《穿过寒冬拥抱你》《1921》《医生》《我和我的父辈》《革命者》《守岛人》等一連串代表性經典作品，但是相同類別、相同題材電影經典作品也都呈現出自覺的“主旋律”傾向，不論是《悬崖之上》《峰爆》《扫黑·决战》這種的類別片，還是《雄狮少年》這種的動畫電影，《大学》《九零后》這種的記錄片，都彰顯了“謳歌黨、謳歌祖國、謳歌英雄、謳歌人民”的創作導向。與此同時，一大批電影也在相對溫和、溫情的表演藝術風格中，甚至在相對假定性、寓言化的敘事中，關注大時代下普通人的生存境況、邊緣生活、人性掙扎、友情冷暖，從年末的《送你一朵小红花》《你好，李焕英》《刺杀家》《风平浪静》《人潮汹涌》到後來的《关于我妈的一切》《我的姐姐》《第十一回》《误杀2》《扬名立万》等等，都在主旋律以外提供更多了更有現實生活穿透感的圖像呈現。在象徵意義表達的獨特性、表演藝術創作的完整性和製作工藝技術的完成度上，那些影片也彰顯了在現階段人文境況、社會環境和工業體系條件下的最好水準。這兩年，《长津湖》儘管在票上打破了由《战狼2》所締造的最低票歷史紀錄，並締造了一種家國情懷與內戰英雄合為一體的感情共鳴，但從總體上說，具備強烈價值觀震撼力、深刻發展史和現實生活穿透力以及非常大表演藝術感染力的電影力作仍然還在觀眾們期盼中。

文藝片和分眾電影，是成熟電影市場和多元影視文化的關鍵重要組成部分。文藝片既有別於高投入高聲望的頸部影片，也有別於敘事形式平衡、市場反應可期的類別電影，而是製作者將自己對現實生活人生的觀察、思索通過某一的演出表演藝術方式呈現出來的影片，在題材、視角、表演藝術風格、形態、內部結構、主題上都更為具有差異性和獨特性。這類影片創作的最大訴求並非電影觀眾們的最大化，而是製作者表達的最優化。那些年，文藝片和分眾電影不但在進口量上穩中有進，而且在市場表現和社會負面影響上也常有破圈現像發生。2021年，熒幕上的文藝片持續經濟繁榮。由於的負面影響，讓前些年已經順利完成的一些文藝片，如《郊区的鸟》（仇晟編劇，年FIRST青年影展首映禮，票49.3多萬元）、《兰心大剧院》（婁燁編劇，年那不勒斯國際電影節首映禮，票2170.7多萬元）和《又见奈良》（海波編劇，2020年北京國際電影節首映禮，票500.7多萬元）等，得到了公映的機會。小眾電影呈現出多樣化勢頭，不但有題材各有相同的文藝片和作者電影，數目為數眾多的院線經濟發展史紀錄電影也彰顯了不斷提升的真實圖像的創作水平，甚至像《白蛇传·情》（票2261.2多萬元）這種的京劇片也在青年族群中颳起一小股觀影大潮，登頂電影史京劇類電影票亞軍。（一）陌生之城的熟識之愛愈來愈多的人生活在陌生之城，即使具有親屬關係的家人，也因為分工、分地、同居、分離，慢慢變為“陌生人”。怎樣在此種陌生之城內創建熟識的情感，成為2021年很多電影動人的描述。家庭題材與友情母題相融合，是2021年國產片的一個顯著的創作取向，發生了《我的姐姐》《了不起的老爸》（票1.5億元）、《关于我妈的一切》（票1.5億元）以及跨年公映的《送你一朵小红花》等富有生活意境和現實生活層次感的文藝片。那些影片著力描摹了相同情境下的家庭關係，尋求與觀眾們最大限度的情感共享。悲喜交加成為那些影片的共同體驗，也讓社會情緒有了一個進口，個體恐懼通過虛構故事情節得到發洩。《送你一朵小红花》講訴了三位身處絕境的年長患者的真愛和宿命，同時也展現了他們所在的三個普通家庭的苦痛與磨練。儘管題材悲情，但韓延編劇的整部文藝片用一種更為積極主動的生活態度和青年人獨有的自由奔放的氣質，將現實生活主義與象徵主義出眾地融合在一同。三位年長人相互溫暖，在衛星城順利完成環遊世界的夢想，這種閃爍著演出表演藝術和人文光芒的章節也治好著當下觀眾們。《我的姐姐》講訴了喪失雙親的妹妹安然面臨獨自一人扶養哥哥的困局，那個不幸的職責發生改變了她的人生軌跡，同時還要處理來自社會刻板第一印象的倫理道德壓力。整部影片公映後已連續引起關於男女平等、家庭、兄妹關係等方面的社會議題，有關話題甚至數次發生在微博熱搜排行榜中，反過來讓影片具有極強的長尾效應。那些影片不但呈現發生實生活中的困局和情感，而且在情節設置和視聽呈現方面也具備較好的電影院觀影獨特性。特別是張子楓、易烊千璽和劉浩存等年長明星的成功演出，以及朱媛媛、肖央、高亞麟等老戲骨的，讓這三部影片打破了文藝片與市場化改革之間難以並存的刻板第一印象。從題材上講，《送你一朵小红花》或許更像是一部“把幸福的東西吞噬給人看”的具有“悲劇”美感的“喪故事情節”，它沒有類別片慣常的強話劇武裝衝突和大團圓化解的內部結構，甚至也沒有什么動作、驚悚、暴力行為、色情、奇觀那些所謂的常規娛樂元素，它是一部具有特殊題材、獨特表演藝術風格、某一表達形式因而有別於絕大多數常規類別片的所謂“文藝片”，它卻比絕大多數以“大眾”為接收對象的所謂類別片、商業片贏得了更多的大眾普遍認可，成為當車票亞軍，順利完成了“破圈”之旅。《送你一朵小红花》的創作規律性和市場表現，對於怎樣提高文藝片的電影院競爭優勢、進一步增強文藝片的傳播效果，有一定的案例價值。（二）傳紀片的新呈現傳紀片儘管一直是電影的關鍵片種，但在，除了重大革命經濟發展史題材的領袖人物和英模片以外，傳紀片的文藝性，以及此種文藝性與真實性之間錯綜的糾結，一直是國產片創作中最大的難題。2021年，發生了《柳青》（票357.8多萬元）、《梅艳芳》（票1.13億元）三部回憶錄電影，必須說各自都獲得了新的突破。相距觀眾們心理相距更近的《梅艳芳》就像一場由電影和觀眾們共同營造出來的舊日之夢，相同年齡的粉絲們對於張國榮的集體記憶，對於香港電影和影人的鐘愛與懷念，連同一連串耳熟能詳的流行曲，都重新加入到對於整部影片的觀影體驗中。因此，儘管女演員的詮釋終歸難以滿足每一個粉絲的個性化的期盼，儘管影片在敘事完整性和節拍把握方面還有各式各樣紕漏，但《梅艳芳》依舊能夠依靠真實人物的魅力熄滅屬於整部電影的那批觀眾們。相較之下，《柳青》的傳主是一個與文學社會有顯著相距的人物。那位馬克思主義現實生活主義的代表性小說家曾創作出《创业史》這種大部頭的經典作品。影片圍繞整部論著的誕生，以20世紀末六七十二十世紀為大背景，講訴了柳青為的是很好地科學研究和描寫的馬克思主義農村合作化運動、主動提出申請入駐甘肅農村，用自己獨特的形式經歷浩蕩經濟發展史和人生波折的故事情節。影片對於人物的刻劃細膩生動，感情真誠，對於20世紀末馬克思主義工程建設運動的社會大背景的描摹也是近幾年熒幕上的稀有題材。是一個誕生了為數眾多叱吒風雲、豐富多彩的經濟發展史人物的國家，人物回憶錄題材取之不盡用之不竭。然而，怎樣處理好經濟發展史與演出表演藝術、真實與虛構、想像與還原、繁與簡、局部與總體、微觀與宏觀經濟、人性的與統一，將仍然是坐落在製作者面前的准入門檻。（三）小眾電影探索電影院性和觀眾們性2021年的文藝片還包括若干頗具作者電影特點的影片。青年編劇後漢書鈞的《野马分鬃》（票1174.6多萬元）彰顯出影壇對青年文藝片編劇的期許和支持。濃烈的自傳體表演藝術風格和“元電影”敘事，特別能夠被粉絲族群所欣賞。電影中的那臺90二十世紀的破爛二手轎車不但是故事情節線索，也經濟發展出對於影片主題的記號表徵機能，駛往遠方的期許和破爛不堪的現實生活，便是編劇通過自傳故事情節所希望表達出的青春層次感。相比之下，成熟的作者編劇許鞍華的續集《第一炉香》（票6421.6多萬元），改編自張愛玲知名，再度展示出對於細膩情感的演出表演藝術把控，但馬思純、俞飛鴻、彭于晏等一線女演員的轉投並沒有讓影片出圈；對人性性和層次性的傳達，在整部影片中沒有順利完成，演出表演藝術呈現也相對直觀。

《扬名立万》片花追求強戲劇化和敘事，說明國產片在編劇層面愈來愈走向立體化，電影敘事能力更為具有後現代主義。但在追求敘事性的這時候，形式感有時候小於故事情節性，以致於一些“性”更多地彰顯為“人為性”，在獲得戲劇化風速的同時或許喪失了故事情節和人物合理性帶來的觀眾們尊重。類別片在強情節、強戲劇化、強節拍、強視聽、強演出的外貌之下，怎樣加強人物、故事情節，以及環境的真實性、合理性、完整性，幾乎是現階段動作、驚悚類別電影所面對的共同挑戰。（二）類別的疊加與複合類別電影的模式性愈來愈被觀眾們津津樂道，類別和類別元素的疊加、混搭、併購、重構形成了一種後類別電影的態勢。現實生活與VR生活、該遊戲與反該遊戲、懸念與喜劇、幻想與現實生活、動作與真愛、青春與犯罪行為，那些常用的類別元素在很多影片中都獲得了結合，甚至讓觀眾們有些眼花繚亂。那些方式確實為類別電影的創作帶來了新的想像空間和表演藝術層次感，但同時也帶來了觀眾們的認知難度和製作者的結合難度。陳思誠導演推遲公映的《唐人街探案3》做為一個已經深耕五年的IP，繼續充分發揮其驚悚+喜劇+奇幻的混合類別的競爭優勢，取得了2021年商業類別片一騎絕塵的好成績。喜劇、驚悚、推理的故事情節模式加上唐人街的全球-本土化的獨有韻味，共同打造出近幾年最被市場普遍認可的國產片IP。影片在後的第二個檔展示出強大的票負面影響力。做為一部檔閤家歡式的喜劇片，影片的上半場專心致志地通過異國奇觀和動作喜劇的方式娛樂觀眾們，而隨著此案的進展，影片的下半場則通過密室殺人的經典推理方式表達了母子友情並重新加入了對社會問題的思考。較之於節節飆升的票，觀眾們對“唐探”系列的評價或許顯著大幅下滑，天花亂墜甚至是夾帶粗俗的笑點已經很難滿足觀眾們不斷提高的觀影市場需求，這也讓《唐人街探案3》沒能守住檔票亞軍，隨著後續口碑發酵，最終輸給了賈玲的大熒幕成名作《你好，李焕英》。幻想取向的混雜類別，包含《辑魂》《刺杀家》等陸續出現。《缉魂》設定為發生在2030年的輕科幻驚悚影片。冷峻陰鬱和絕大部分室外黑夜的場景設置貫穿了這部影片，而調查和揭發迷案的現代柯南本身也要面對他們的生活困局。同時，影片中的元素也足夠多混雜，包含了前現代的巫術詛咒、現代的監視系統、乃至於RNA修復等“後現代”的藥理學手段。經過一連串的戲劇化反轉，人與人之間的牽掛和感情成為影片主題的落腳點。《刺杀家》的主體故事情節是一個犯罪行為類別，關寧（雷佳音飾）為的是尋回兒子，被迫應允幫助資本巨鱷暗殺一位家。在犯罪行為類別的外衣下，影片用視聽技術復原了家幻想經典作品中宏大的想像世界，在技術實現上大幅度地提高了國產片的水平。不過，由於影片時長非常有限但故事情節內容過多，“暗殺家”這條真實世界的故事情節線索或許沒有鋪陳得尤其清晰。想像的世界很精采，但現實生活的世界不夠清晰，這帶來了表演藝術完成度方面的空隙。混合類別的影片“，過載”的類別元素和人文記號，有時候會負面影響經典作品的流暢性、封閉性。類別電影無法僅僅依靠乘法來爭取觀眾們的最大化。過載、冗餘會令觀眾們出現接受的疑惑。乘法與減法，最終還是必須由故事情節決定、由主題決定、由敘事節拍和觀影體會決定。（三）將類別恐懼植根社會現實生活哪裡有恐懼，哪裡就有類別。如果說國產片過去還是主要在模仿荷里活電影的類別實戰經驗的話，2021年的很多類別電影則開始將類別恐懼與當下人的生存境況取得聯繫在一同。《不速来客》是一大群小人物在自我挽救過程中的互相殘殺，《刺杀家》則是對信息技術和財富立法權的深層擔憂······本土現實生活困局的植入，使類別片有了更為堅實的社會語境，這是國產類別片正在發生的關鍵發生改變。在類別敘事中，觀眾們看見了現實生活處境，但是通過想像性化解，提供更多了對社會公平正義、人與人之間相濡以沫的敘事想像。

《梅艳芳》片花作者電影，怎樣化解或是與否須要化解“作者”與“觀眾們”之間的准入門檻，一直眾說紛紜。我們當然必須支持那些表演藝術風格、視點、題材多樣化的相同“作者”，但是“作者”即便是希望他們的經典作品最終能夠傳達至、負面影響到更多的人。而且，對於一個工業產品而言，怎樣與觀眾們溝通交流，就算是與自己所市場預期的“非常有限觀眾們”溝通交流，必須是電影製作者須要繼續探索的問題。與作者電影有關的是市場需求相對小眾的記錄片。2021年，發展史歷史紀錄電影成為院線常客。《演员》（票331.5多萬元）和《龙虎武师》（票99.9多萬元）講訴了內地和澳門的關鍵電影從業族群的故事情節；《1950他们正年轻》（票1088多萬元）和《九零后》用口述回憶的形式展現出了現代發展史中的關鍵切片；《大学》以長時間的觀察式攝製和電影層次感的視聽詞彙展示出當代知識分子和科學研究工作者為國奉獻、追求理想的思想風貌；賈樟柯的《一直游到海水变蓝》（票695.2多萬元）主打作者身分和文學性，通過段落體講訴了70年跨度的往事；《无尽攀登》（票300多萬元）則用紀實圖像展現出了高海拔的聽覺氣質，記錄了首位依靠假肢成功登頂珠峰的登山者的歷險思想和持之以恆。儘管在戲劇化風速和視聽極致性上難以與高投入的商業故事情節片相提並論，但依靠與現實生活之間不斷貼近的圖像努力，發展史歷史紀錄電影將持續充分發揮紀實圖像的獨有價值。記錄片仍然須要在題材選擇、營銷推展、視聽風速上充分考慮觀眾們的消費效率，締造屬於影院情境的這種“必看性”。在多媒介、多螢幕環境中，並非所有記錄片，甚至也並非所有“好”記錄片都能夠在影院被觀眾們出售消費，只有具備影院風速、影院共享性的記錄片就可以真正順利完成影院的傳播。這些年，表演藝術電影贏得市場普遍認可的例子都有共同的特徵：題材極致、表演藝術表達精確、視聽詞彙現代、與觀眾們有感情共鳴、非常有限而必要的商業元素配置，以及對市場規律的有節制的“讓步”。只有合乎“影院”媒介特徵、消費特徵的文藝片才有機會步入影院，甚至有“破圈”可能將。由於影院有觀影效率考量、有顧客消費市場需求限制，並並非一切冠上表演藝術之名的電影，觀眾們都會到影院觀看。絕大多數所謂文藝片，由於缺少足夠多的“影院性”，限制了這些影片的傳播力和負面聲望。“影院性”，只不過就是觀眾們進電影院取票觀影的“必看性”。文藝片、或是更為作者化的所謂表演藝術片，不見得都要指向大市場、高票。但是我們還是希望有更多的文藝片能夠吸引更廣泛的觀看人群、贏得更大的市場空間，這對於提高觀眾們的總體電影人文素質、豐富電影的創作生態環境、培育電影新人、推進電影認知和呈現出生活的能力、提高電影的審美觀產品品質都具有關鍵象徵意義。

2021年，具備某一題材指向、敘事假設、視聽模式和功能定位的國產類別電影，儘管沒有獲得總體性的突破，尤其是現代人充滿著期盼的科幻電影、奇幻片、武打驚悚片應用領域都沒有發生標誌性經典作品，但在混合類別、諜戰懸疑片、災難片等方面則有了新的收穫。類別電影正在向戲劇化更強、元素更復合、敘事更、表意更復調、現實生活的關聯度更自覺的“後類別化”階段演進。傳統類別如諜戰片《悬崖之上》（票11.9億元）、災難片《峰爆》（票4.4億元）、港產動作片《怒火·重案》（票13.3億元）等在視聽水平和城市化水準上持續升級，而混合和疊加了多種不同類別特徵的後類別電影，如《唐人街探案3》（票45.2億元）、《刺杀家》《人潮汹涌》《扬名立万》《误杀2》《不速来客》（票6733多萬元）、《白蛇2：青蛇劫起》（票5.8億元）等，都引起了相同檔期的觀影風潮和觀眾們族群的激烈探討。（一）追求強戲劇化和敘事追求更為的敘事內部結構，減少故事的懸念風速，可以說是本年度類別電影最重要的現像。《悬崖之上》的該事件高度密集，懸念線索也此起彼伏；《唐人街探案3》也是雙重線索、多種不同藝術風格、多種不同人文混合敘事；《刺杀家》是現實生活與VR生活交叉演進，彼此間參考；《扬名立万》則是密室逃+電影劇本殺的雙重反轉；《不速来客》更是將數次的變異和反轉延續到了最後。張藝謀編劇首度主演的諜戰劇《悬崖之上》，在人物刻畫、敘事節拍、氣氛營造、視聽剪接上都彰顯出“大師”水準，儘管源於電視劇的過分冗長的故事、人物和情節假設的合理性仍然受到部份觀眾們批評，但總體的創作能力和製作水準，仍然是2021年最有市場負面影響的諜戰懸疑影片。從開場的傘降和決起，這部影片就充滿著緊張感。對於觀眾們而言，絕大多數主要人物在開場後沒多久就已經身分清晰，但這種的全知視角反倒讓觀眾們能夠感受到劇中配角在極端狀態下的小心翼翼。影劇中不多的感情呈現出是同志之間的拳拳之心，以及對於家庭成員的愛，這也為大部份時間被故事情節繃緊的觀影情緒提供更多了釋放的通道。所以，影劇中過分密集的該事件、前後幾段主要人物的重心遷移、抗戰時期的大時代環境的真實性、行動動機的合理性等等，仍然存有許多批評和爭論。《扬名立万》是一部假設性很強的懸疑類別片。影片形態酷似近幾年盛行的電影劇本殺，這部影片的絕大部份場景都在凶宅內順利完成，舞臺感和假設性極強。影片的前半段可以視為是清光緒初年北京電影界的浮世繪，而步入到後半段，則急轉為密室殺人式的本格推理。在這部影劇中，大多數人物首先是類別化的，但隨著劇情的經濟發展被闡明出的多樣的立體感，又進一步地促進了戲劇化節拍的形成。除此之外，影片還嵌套了一個關於電影自身的敘事框架，並在最後彈幕時間將這群人拍出來的黑白片展現出來。可以說，這是一部關於電影的電影，正像影片的曾用名一樣，用“一部電影的誕生”巧妙地順利完成了一個懸疑敘事。影片的情境儘管設置於清光緒初年的電影工業，但其中從業者的境況、自己對於電影的立場、以及總體的行業與社會環境，都讓觀眾們很容易地聯想到當下的社會現像。幾乎所有的人物，先是在喜劇性的情境中被撕下得體的偽裝，供觀眾們嘲笑和評價；但在緊跟及後的債務危機情境中，每一人物的弧光都被闡明出來，成為了一大群調皮可敬的人，觀眾們的反感和共鳴也被激發出來。儘管故事的合理性絕非不容挑剔，最後的數次反轉也很多“人為”的勉強，但影片仍然彰顯了國產片在敘事順利完成度上的顯著進步。

近一兩年，全球瀰漫著一種關注社會底層、關注公平平等的“右翼思潮”，此種文化對電影也造成了深刻影響。近一兩年“奧斯卡金像獎”得獎影片《小丑》（）、《寄生虫》（）以及最近網飛網絡平臺播映的電視劇《鱿鱼游戏》等以底層荒野生活為題材的經典作品，在一定程度上反映出在全球化和資本化浪潮之後，現代人對社會公平性的恐懼、絕望和關切。與此種文化相一致，面向普通軍人、邊緣人群、若明若暗的社會角落，在2021年，一大批具備底層關切的國產影片引起了關注。繼前一兩年《我不是药神》《无名之辈》《少年的你》《风平浪静》等經典作品之後，韓延導演的《送你一朵小红花》（票14.3億元）以身患絕症的年輕人感情和宿命為題材；路陽《刺杀家》（票10.4億元）在套層內部結構的想像中表現了弱者對強者的絕地抵抗；劉循子墨的《扬名立万》（票9.2億元）以置放在清光緒背景中的一大群落魄電影人“破案”的故事情節，表現財富對人性的踐踏；饒曉志的《人潮汹涌》（票7.6億元）以殺手和群演身分互換為故事情節設定，彰顯底層生活的與掙扎；年初的《误杀2》（票預估10.4億元）在“異域”背景下，以移植被官商醫合謀所搶佔市場為背景，表現一個普通人為女兒的鋌而走險、拼死一搏······那些經典作品都帶有一定的“白色氣氛”，甚至有許多超越自然主義的“荒謬性”。不論是放到“清光緒”的時間錯位，還是放到東南亞地區的“空間”借用，只不過都是一種敘事策略，其核心依舊是表達“弱勢群體”的生活、宿命、掙扎、搏鬥，在雞飛狗跳、陰錯陽差的生活中，表達對非主流人群和非主流生活的關注和關愛，在一定程度上喚醒現代人對社會秩序、社會公義的現實感知。儘管那些經典作品由於種種的內外部其原因，還有些含糊其辭的閃光，但是其人物刻畫的風速、視聽表達的現實層次感，仍然彰顯出電影遠遠超過“趣味性”的另一種象徵意義。（一）“小人物”宿命與底層視角困局關愛主題的崛起，決定了“以小人物為本位”的創作視點。絕大多數影片中的主要人物都具備軍人性，以普通人甚至是社會邊緣身分做為故事情節終點，從農村基層和底層的視角展開敘事。除了前述影片以外，動畫片《新神榜·哪吒重生》（票4.6億元）的主人公李雲祥出身“東海市”的底層，親眼目睹了普通人的生活困局，天生富有抵抗思想；《雄狮少年》（票預估2.4億元）對於現實生活的描摹和具備現實層次感的“衰”青年的勵志成長敘事也締造了動畫片的新領域；《辑魂》（票1.11億元）中張震出演的主人公患上肺癌中晚期，但為的是臨近出生的小孩卻須要重回工作崗位，病痛煎熬下的普通人從影片開場就沉浸在、棕色和未知的情緒下。甚至是《守岛人》和《革命者》這種的以英模人物和時期的革命先烈為主要表現對象的影片，也在人物的日常性方面下足了功夫。與此同時，小人物視點帶來的“困局感”，也是此類民生關愛經典作品的共性。《误杀2》將每一人都有可能經歷或者至少在社會新聞報道中感同身受的關於醫療保健和生命的恐懼，用類型化的方式進行了表達和發洩。在整部影片中，母親做為末流編劇最終只能鋌而走險借高利貸籌集大筆醫療費，但他的子卻偶然聽見了對話，原先屬於他們的腎臟被其他人偷走了。憤慨和哀傷是整部影片對於觀眾們的最大感情衝擊，它來自於影片驚悚故事情節背後所反映出的現實議題和現實困局。這喚醒了絕大部分觀眾們的同理心，很多觀眾們在影片的前部半段是流著淚水看過的。現實生活中對於苦痛的感知與真實實戰經驗，被影片的戲劇化武裝衝突和人物設置較好地調動起來，而肖央所出演的正直、堅韌的小人物（母親）則讓絕大多數人感同身受，甚至願意寬恕大團圓結局的邏輯偏差、去堅信一個幸福的結果。（二）冷基調、暖亮色的創作立場困局關愛主題經典作品的集中上場，也彰顯了社會在一定程度上適應之後現代人向家庭尋求溫暖的體會。數千年來，以血緣關係友情為基礎的“家”，在幾乎所有的大災大難、大變大改的這時候，都是人最後的感情避難所，從某種象徵意義上說，也是文化具備生命韌性的根本其原因。便是由於這種的DNA尊重，這批影片雖然製作效率不高，但觀眾們接受用戶界面很寬。在家庭氣氛濃郁的檔面世的《你好，李焕英》（票54.1億元）甚至成為本年度票第二、有史以來票第三的爆款影片。相對於喜劇元素，影片吸引觀眾們的核心其原因首先在於家庭片和二十世紀劇混合之後所涵蓋的“家庭友情+集體記憶”的多重製度。在影片前半段，通過李煥英自己也是橫越回去的這種一個情節轉折，重新確證了平凡生活的溫暖和偉大，進而通過情節設定達成感情發洩，為當下觀眾們提供更多了靈魂撫慰和重新擁抱生活的心願。可以說，平凡生活中的集體記憶和真摯感情，成功地讓整部畫法上並不驚豔的導演成名作成為的是檔最受市場熱烈歡迎的經典作品。除了《你好，李焕英》以外，表現普通人生活的現實題材影片，如殷若昕導演的《我的姐姐》（票8.6億元），以及薛曉路導演的《穿过寒冬拥抱你》等，都彰顯了“溫暖”自然主義立場。它們在表現普通人的生活創傷、生活苦痛時，不約而同地彰顯了一種“親情性”，喚醒了夫、兄弟二人、兄妹等血緣關係友情，用“擁抱”來對付寒冬，用相濡以沫來推己及人。這一方面彰顯了文化中的仁愛基因，一方面也成為對現實困局的有效彌合。值得一提的是，記錄片為電影的自然主義方陣提供更多了關鍵補充。孫虹、王靜等導演的《大学》（票800多萬元）、許慧晶導演的《棒！少年》（票789.6多萬元）、徐蓓導演的《九零后》（票1158多萬元）、曹金玲等導演的《日夜》（票2430多萬元）等，都從相同角度記錄了普通人在發展史和時代大背景下的生活和選擇。那些記錄片在人文主題開掘、歷史紀錄手段探索、製作特徵成熟、熒幕風速提高等方面都有了長足進步，為電影成為時代記錄者留下了難得的圖像備忘。近一兩年，荷里活商業電影在之而且美景不再，固然有供給保障、文化優惠等方面的其原因，但究其根本，還是電影觀眾們對於純粹商業娛樂影片的不滿足。許多人文性和社會性議題的國產影片，雖然商業成色並不顯著，但恰恰是對於民生和社會階層主題的真誠思索和表演藝術呈現出打動了觀眾們，贏得了口碑和票的成功。那些關注現實、底層生活的影片，有的使用“寓言”體形式，有的使用橫越表現手法，有的使用時空錯位策略，甚至使用“荒謬喜劇”的方式，企圖在表達人性和社會的同時，傳達出現實的穿透力和刺痛感。不論是今天這種一個凱歌嘹亮的新時代的亮色背景，還是大眾對未來生活的幸福想像，以及我們創作環境和體系的客觀要求，都決定了現實關愛電影的基本品味，即使在表現個人、家庭最極致的困局時，都須要灌注一種向下向善的價值鼓勵。而且，那些影片最終都會提供更多一個“善惡有報”“好事多磨”的溫暖結局，傳遞出向下、向善的積極性和正面性，也彰顯了我們身處其中的時代亮色。

《扫黑·决战》片花《扫黑·决战》（票4億元）由青年女演員呂聿來主演，使用犯罪行為片的類別，依照真實刑事案件翻拍，展現出了農村基層的黑惡勢力與保護傘合謀的政治生態環境以及對於老百姓民生帶來的惡劣負面影響。所以，影片許多故事情節設置都在真實性和類別化之間遊移，負面影響到影片的完整性和統一性，但是將社會該事件類別化，彰顯了類別電影與現實生活的結合。2021年出現的故事驚險、場面刺激的大災難類別片《峰爆》，儘管在故事的合理性和敘事風速的重新分配上受到觀眾們一些抨擊，但從總體上說，敘事假設、製作工藝技術、人物設置都具備了類別片的完整素養，這也說明電影中後期特技輕工業已經為動作類別大片的出現準備了條件。更關鍵的是，製作者也把生態環境保護、兄弟二人關係、心靈價值等現實生活問題植入到影片之中，使驚險片有了現實生活的主色。即使《误杀2》此種翻拍自電影、大背景在東南亞地區的影片，也把類別基礎放在貧富懸殊、社會分層之中。從敘事上，全劇從急診室發生殺人案開始，由衝入殺害現場的女記者這一配角順利完成對整個該事件的倒敘上溯，而殺人案發現場圍觀人群的立場也隨著信息量的不斷減小出現價格波動。另一方面，對於待移植腎臟到底去往何方的調查同樣一波三折。殺人案現場的警匪交戰的情勢也在鬆弛和緊張之間低頻轉換。可以說，利用數條人物線索並進的形式，整部影片從頭到尾維持了高風速的敘事節拍，並且寫下了普通人之間的情感、生活困局，以及對社會不公平的恐懼、以家為港灣的烏托邦想像······所有這一切，都使類別電影有了社會性、當下性和本土性。信息量和轉捩點極為密集，也為影片結尾處的兄弟二人友情的發洩提供更多了較好的情緒積累。與此同時，港產警匪/犯罪行為/動作類別片仍然維持了高品質製作，成龍編劇的《追虎擒龙》（票2.4億元）、跨年公映的《反贪风暴5：最终章》（票預估5.6億元）、陳木勝的《怒火·重案》（票13.3億元）、邱禮濤編劇的《拆弹专家2》（票13.1億元）等影片，仍然延續了澳門警匪電影的類別特點，故事更、場面更驚險、人情味更濃烈。但是，從女演員到場景、從敘事演出藝術風格到視聽演出藝術風格，觀眾們常常都似曾相識。這帶來了一定的審美疲勞，各方面的反饋中規中矩、不溫不火。港產類別片缺少內地類別片的現實生活本土關愛，總覺得很多隔岸觀火的相距，難以引發更大的社會關注和票反饋。（四）動畫電影：國漫演出藝術風格漸顯雛型動畫電影，自從中國畫動畫演出藝術風格之後，在市場化改革產業化促進下，一直在自學借鑑迪斯尼、漫威、DC以及動畫的陰影中尋求突破。值得關注的是，經過近幾年《西游记之大圣归来》《哪吒之魔童降世》等影片的助推，國產動畫片愈來愈具有總體性突破的勢頭。在傳統的“喜羊羊”“熊出沒”之後，張家康編劇的《白蛇2：青蛇劫起》、趙霽編劇的《新神榜：哪吒重生》、2021年初孫海鵬編劇的《雄狮少年》、合拍的《许愿神龙》（票1.7億元）等，形成了可以覆蓋全年檔期的“動畫片群”。尤其是《白蛇2：青蛇劫起》所彰顯出來的動畫技術水平，將傳統希臘神話傳說與現代情感情緒融合的技術創新性，以及《雄狮少年》正在探索的動畫演出藝術風格的現實生活主義化和青春時尚化，可以說都獲得了多方面肯定。我們甚至可以市場預期，動畫電影，在對傳統人文、傳統美學的締造力轉化和技術創新性經濟發展方面很可能將取得更大的突破，甚至對電影的海外傳播帶來更多的機會。動畫電影漸漸開始顯示出“國漫魅力”。（5）2021年，追光動畫已連續面世了三部成人向的動畫電影《新神榜：哪吒重生》和《白蛇2：青蛇劫起》。三部影片都將傳統希臘神話人物放在了現代情境中，嘗試兩條傳統人文締造力轉化的新路，也同樣地彰顯了超越純粹“動畫電影”的後類別化的創作態勢。《白蛇2：青蛇劫起》以觀眾們極為熟識的金山寺之戰為開頭，通過具有想像力的動畫方式再現了傳統人文中的經典章節，依靠IP的力量快速地與觀眾們期盼形成呼應。影片的主體部份發生在一個虛構的“修羅城”中，這兒與開篇中的希臘神話世界觀形成了鮮明反差，是一個創建在現代廢墟之上的惡託邦。這一想像世界融合了佛教人文中的“六道輪迴”，通過某一的外部環境特別強調了“執念”這一母題，並以反現代和異託邦等文學人文要素多樣了想像世界的涵義，是更讓人眼前一亮的演出藝術締造，也與當下年長族群和互聯網人文具有更為親密的親屬關係。生生世世也難以磨滅的羈絆，是這部動畫電影的母題，也是具有詩意和美學思想的電影文件系統。《新神榜·哪吒重生》的開場章節同樣為觀眾們構建出一個具有運動感的衛星城自然景觀。缺水的東海市被四大家族控制，衛星城中社會階層森嚴，貧民窟與窮人區之間生活條件反差非常大。這部動畫電影延續了《哪吒之魔童降世》的個性，並導入了龐克流行樂的人文元素，將轉世之後的孫悟空塑造成為一個天然具有抵抗思想的底層少女。一連串的故事情節與人物設定，都顯著地在迎合當下青年觀眾們的偏好，申辯了“不敢認命，就要拼了這條命”地“做他們”的主題。同時，影片依靠動畫技術展開了不凡呈現出，提供更多了炫酷的視聽體會。但是，《新神榜·哪吒重生》和《白蛇2：青蛇劫起》這三部動畫稍顯失調和簡單化的敘事為不少觀眾們所詬病。影片故事中人物和線索過多，許多設定和故事情節交待得過分倉促，都負面影響了影片的完整性和觀感。2021年年初的口碑佳作《雄狮少年》更是一極左畫的“幻想”取向，採取了國產動畫電影罕見的現實生活主義創作表現手法，以現實生活世界替代想像世界，講訴留守少女自學舞龍、磨練他們、實現成長的青春故事。全劇美術演出藝術風格在寫實中又具有東方的水墨性，人物造型、環境刻劃、人物臺詞都有濃郁的南粵味道，故事流暢、剪接精確、敘事簡約、人物生動。儘管“慫小子”成“大英雄”的敘事很多陳舊，但動畫演出藝術風格的完整、演出藝術呈現出的細緻、思想的文件系統植入，可以說彰顯了動畫正在踏進兩條“公路”。這兩年，郭子健的《古董局中局》（票4.3億元）、張一白編劇的《燃野少年的天空》（票1.6億元）、別克編劇的《门锁》（票2.4億元），都在類別拓展、題材拓展等方面略有技術創新，但是由於商業資源配置不合理，故事的邏輯性缺少說服力、特徵不夠完整、演出不到位等等其原因，沒有達至市場預期的市場效果。相對來說，青春真愛題材的電影在2021年儘管沒有大驚喜，但仍然成為觀眾們接受相對平衡的類別。黎涵的《你的婚礼》（票7.9億元）、陳正道編劇的《盛夏未来》（票3.9億元）等，儘管多半還是青梅竹馬、灰小夥子+郡主、灰姑娘+白馬王子的故事，但是由於減少了生活情趣和現實生活揶揄，喚醒了觀眾們的青春記憶或是青春共鳴，仍然取得了市場預期的市場反應。可以說，的類別電影走向敘事更、元素更復合、恐懼更現實生活，加上電影視聽特徵的提速升級、製作呈現出工藝技術的漸漸健全，誕生更多傑出類別電影經典作品指日可待。

三、類別與後類別：更強敘事、更本土化、更復合態

一、主題性創作：追求主旋律與大眾化的最大公約數

結語：泛主旋律大背景下的影片技術創新

二、困局關愛：沿著寒冬溫暖現實生活

《我和我的父辈》片花五個故事情節的組合邏輯，既有時候間線索，也有類別配置。五個故事情節藝術風格各異，特點突出，帶給觀眾們相同的選擇和滿足。但拼盤式、類別化的電影模式，缺少觀眾們期盼、故事情節懸念、人物動機的內在一致性，使得為集錦而集錦的創作模式在喪失技術創新的新鮮感之後，表演藝術震撼力和對觀眾們的潛力都有顯著上升。對於“我和我的”系列而言，找出“我”的組合之間、“小我”與“大時代”之間真正的內在取得聯繫，並用此種取得聯繫去獲得觀眾們的尊重，將是對此種特徵創作的重要考驗。（四）從《医生》到《穿过寒冬拥抱你》：剛柔相濟的敘事2020年的，是世界性的大該事件，而做為此次該事件的中心，成為的是本年度電影創作的重要主題。《医生》和《穿过寒冬拥抱你》從三個相同的角度“記錄”了日夜。前者，從救護視角正面表現在黨和的領導以及全省人民支持下鬥爭的過程以及醫者仁心的思想；後者，則從普通人的視角多角度熔岩流現在大背景下，相同年齡、相同性別、相同身分、相同職業、相同境況的現代人所經歷的生離死別和對生命、對生活、對人生象徵意義的重新發現。前者更接近災難類別片的特徵，後者更接近生活倫理片的藝術風格，一個個性剛毅悲壯，一個則更為柔韌深情，共同構成了一剛一柔的奏鳴曲。《医生》以爆發末期的為原型，通過災難片的敘事模式和真實翻拍的創作形式頌揚了救護人員與員的奉獻和擔當。影片依照新主流大片定位，聚集了強大的明星陣容，袁泉出演的文婷祕書長、張涵予出演的金銀潭療養院患上漸凍症的主任張競予，以及易烊千璽出演的青年醫師等都更讓人第一印象深刻。影片依照時間次序、聚焦過程中的層層債務危機困局，真實還原了診療現場，用冷峻而快節拍的寥寥數筆復現出爆發末期的乃至全省的社會氣氛。除此之外，影片還全景式地展現出了北京、深圳等地支援和社會各界為所作出的努力和犧牲。所以，由於影片的時間跨度長、人物和線索為數眾多，負面影響了影片的順利完成度尤其是戲劇化力量的傳達。《穿过寒冬拥抱你》由薛曉路導演，以為故事情節背景，刻劃了相同關係、相同家庭的人物群像，表現了現代人對生死、親情、人生價值和象徵意義的深情體會，表達了世間的真善美以及相濡以沫的溫暖和力量。影片既有環境溫度，也有感情深度。在創作立意上，影片以一個不凡的大該事件為背景，書寫身旁普通人的故事情節。“沿著寒冬”並不完全是一部題材電影，它雖以為背景，但更多著墨於普通老百姓在重大毀滅性該事件面前所表現出來的生活態度，以及人與人之間自覺發生的互相幫助、互相關愛。之下，影片沒有迴避創傷，但也沒有從正面去渲染此種創傷氣氛，反倒更多的是展現出溫暖，傳遞社會溫情、世間大愛。打亂了整個社會的運轉節拍，也提供更多了讓每一人進行自我反省、重新梳理人與人之間關係的重要契機，在另一個層面促進凝聚社會共識、激發社會共情。儘管攝影機對準的是一個個普通人，但是全過程中的一些重要環節並沒有缺失。封城76天后，解封，地鐵恢復運轉、零售店開門營業，一切衛星城生活重啟。那些關鍵場景和該事件在影片中的再現，喚醒了觀眾們內心深處強烈的感情共鳴。觀眾們從一個全新的角度再度見證了暴發末期，國家和人民所經歷的這場艱困的“保衛戰”。“以小寫小，以小見大”的技術創新式表達極好地將人民故事情節與時代故事情節有機融合，是對“密碼”的一種解讀。在表演藝術處理形式上，影片通過一大群可信、調皮、可敬的普通人形像擺了符號化和概念化的，成為一種具備“紮根性”的技術創新嘗試。此種“紮根性”彰顯在人物的配角設定、詞彙、行為、性格，以及對人與人關係處理的具體細節之上。儘管影片由於多線索交叉敘事，而且對一些敏感該事件和氛圍也做了一定的過濾，使其在人性的深度和現實生活的寬度上略有弱化，沒有將這一題材的厚實性、震撼性充份表達出來，但是其表演藝術順利完成度、人物刻劃力以及人思想的傳達，都彰顯了電影的成就。（五）從《革命者》到《1921》：主題性創作的文學性、青春化探索努力尋求發展史與現實生活、立場與史實、表演藝術與市場之間的均衡，革命發展史題材創作在大眾化、時代化表達上也出現了新的探索。《革命者》在表演藝術技術創新上受到關注。為觀眾們刻畫“熟識而陌生”的表演藝術形像，表演藝術技術創新難度極高。胡適先生在《守常文集》前言中曾寫到，李大釗“既像文士，也像地方官，又很多像富商”。（1）此種性便是製作者步入人物的終點。影片使用了李大釗犧牲前38半小時倒計時的時間軸設定，加上他與陳獨秀、張學良、蔣中正、、報童、慶子等八組人物關係的放射性物質內部結構，點線結合、以點帶面，展現出了李大釗平和、質樸、敦厚並能夠與社會各個社會階層的人親密無間的性格，順利完成對李大釗的性格、品行、感情，特別是理想、意志的刻畫，使其成為所有影視製作創作中最為、最有光彩的李大釗形像。與這種的內部結構相匹配，更是與表達理想意志的主題相匹配，整部電影在審美觀藝術風格上，使用了由愛森斯坦、普金等蘇俄導演在《十月》《战舰波将金号》《母亲》等經典作品中所提倡的蒙太奇藝術風格，（2）大量的對比蒙太奇、交叉蒙太奇、平行蒙太奇等，彰顯出攝影機與攝影機的組合、章節與章節的對比、寫實與水墨的交織，各式各樣象徵暗喻表現手法拓展了文檔的象徵意義空間。影片中鋪滿、下揮舞錘子匕首的場景，也是典型的愛森斯坦、普金式的外型藝術風格。抒情性、表意性、渲染性使整部電影不再是通常象徵意義上的戲劇化電影，而是一部以情緒貫穿的詩電影。（3）所以，對於回憶錄片而言，人物的深度應該首先來自於人性的深度；對於發展史題材的經典作品而言，表演藝術的力量必須首先來自於發展史的層次感。人性深度與發展史層次感是主題性電影創作未來須要很好化解的表演藝術問題。《革命者》儘管對人物立體性略有展示，但是人物性格的內在性、人物的高成長性、人性的性以及人與人之間存有的真正的武裝衝突性，在影片中都表達得相對概念和表面。這使得整部電影的水墨性小於了其回憶錄性，意境小於了發展史，觀眾們接受准入門檻相對較低。怎樣達成寫實與水墨、發展史真實與表演藝術虛構、製作者的主觀意願與觀眾們的客觀感受之間最大限度的融合，依然還有許多值得深入思索的問題。較之於單一人物回憶錄，《1921》致力於呈現出時代的晚期人的群像，呈現出了“什么樣的人創建了”這一發展史情境。《1921》追求發展史的人物化、藝術風格的青春化、敘事的類別化。導演、編劇黃建新談及，整部影片“要通過電影自身的氣質，呈現出一個個鮮活的人物。那些配角是涵蓋了發展史真實和創作空間的子集。我還是希望電影能步入‘敘事人物’的狀態，而並非純粹的‘客觀介紹發展史’的狀態，用生動的電影詞彙向觀眾們展現出1921年的波瀾壯闊，那些圖像會同今天的觀眾們達成一種靈魂上的共鳴和承繼”。（4）電影不再是發展史該事件的電影，而是人物群像的電影。以李達和王會悟居多視角，觀眾們看見了陳獨秀與李大釗、何叔衡與、與楊開慧等人物之間的感情關係，見證了當年這一大群懷天下、熱血沸騰的年輕人的思想個性。儘管李達與王會悟的視點在影片中並沒有完全貫徹落實，全知性視點與限制性視點的統一沒有完全形成，但人物群像始終是影片的焦點。許多由於後來政治身分變化出現爭論的晚期中員，在整部影片中也有了更多的上場機會。人物讓發展史顯得多樣和鮮活。當年這群最先的人，大多是20—30歲的熱血青年。青春化成為對發展史的一種精確還原，許多激情洋溢著的場面充滿著“恰老師少女風華正茂”的青春韻味。影片起用了與當時那些發展史人物年齡相若的一大批青年女演員，讓女演員與配角共同詮釋時代青春。所以，由於青年女演員在對發展史和發展史人物的理解能力和表達能力上有一定差別，呈現出給觀眾們的結果也會參差不齊。為的是與觀眾們的觀看趣味性更為契合，整部影片也使用了一些類別電影表現手法，加強了懸念對敘事的促進力。特別是第三國際代表被跟蹤和反跟蹤的章節，類別片化的追車動作場面，都反映了製作者企圖使電影接受面最大化的努力。所以，驚悚性被放大也會帶來一些批評，類別的假定性與發展史的真實性之間有一定的武裝衝突，觀眾們在此類影片中並不市場預期看見“速率與激情”，而是企圖瞭解發展史本身更為真實的戲劇化，類別化藝術風格有時候反倒會危害發展史的層次感。

電影用三十年的產業化體制改革締造了一個空前的新機遇。過去兩年，國產片創作生產在後的全面衰退、主題性創作的“新主流化”探索、電影類別的更為多樣，無疑都是2021本年度電影值得自豪的戰績，也為電影經濟發展開啟了新起點。近幾年，隨著崛起對西方國家所構建的世界秩序帶來的挑戰和全球發生的“逆全球化”現像，隨著互聯網、尤其是移動互聯網的經濟發展帶來的網絡長短視頻、該遊戲、現場直播等視聽新特徵的大量發生和使用者的保守擴張，也隨著高畫質技術、沉浸技術、大數據、智能化的經濟發展，電影在一定程度上又步入了發展史新的結點。在這一發展史結點上，黨和強化了對影視人文的意識特徵引導、總體規劃和宏觀調控，愈來愈重視影視劇的“正能量”傳播力、聲望和震撼力。主旋律已經不再僅僅是一種創作題材，而是一種“時代要求”。在這種的“泛主旋律”大背景下，電影的控制權、主動權在市場、觀眾們、、技術、商業、表演藝術傳統的糾纏中，或許又在面對新的變局。新的兩年已經來臨，一大批重點影片，一大批技術創新工程項目，一大批題材、藝術風格、特徵截然不同的經典作品都正在緊鑼密鼓地籌備著。電影怎樣用現代電影詞彙，講訴好三維的發展史和現實生活故事情節，一方面彰顯有生命力的思想、價值、力量，另一方面彰顯出以人為本、兼容幷包、吐故納新的寬廣懷，是一個關鍵的挑戰。這既須要電影人從生活、從人民、從人文傳統中去吸取膳食，用更為深刻的和審美觀的眼光去創作電影，也須要全社會用更為、自信、從容的立場去支持、鼓勵電影的探索與技術創新。（6）電影怎樣根植於時代革新的沉積物，反映出時代變化的脈絡，彰顯出人類文明的進步，表達和全人類對自由、公平、解放的人道主義追求，表現出對世界人文的積極主動重大貢獻，將成為未來電影面對的新考驗。

一大批與百年有關的主題性獻禮影片相繼面世，是本年度最突出的電影現像。2021年全年，獻禮影片公映近30部，較為有代表性的包含《我和我的父辈》（票14.7億元）、《医生》（票13.3億元）、《1921》（票5億元）、《革命者》（票1.4億元）、《守岛人》（票1.4億元）、《三湾改编》（票4591多萬元）、《我的父亲焦裕禄》（票3107多萬元）、《童年周恩来》（票1420多萬元）、《红船》（票1116多萬元）以及《穿过寒冬拥抱你》（票預估10億元）等，特別是前夕公映的《长津湖》，以近58億元的票戰績，打破了2017年《战狼2》所締造的57億元市場最低發展史紀錄，顯示了頸部主題性電影所造成的聲望。（一）主題性創作的四種特徵隨著電影產業發展的不斷成熟，以及電影在政治生活和人文生活中飾演愈來愈關鍵的配角，包含獻禮片在內的主題性創作已經成為電影創作的關鍵路徑。2021年，圍繞百年而展開的主題性創作數目為數眾多、題材多元。依照創作生產定位和題材特點，這兩年的主題性創作可以分成四種特徵：其一，頸部新主流電影。這類電影一般而言是國家電影局所列“重大項目”，也可以說是電影的“國家工程建設”，黨政軍各級黨委領導機關高度重視，投資成本高，主創人員陣營奢華，大子公司主導，發售宣傳檔期最優。2021年，這類影片以《长津湖》《穿过寒冬拥抱你》《医生》《我和我的父辈》《1921》《悬崖之上》等為代表，投資額都在5億元、甚至10億以上，採取新主流電影“主流價值+主流市場”的創作定位，既打造出主題創作和獻禮片的標杆，也成為電影市場的頸部。其二，現文學英模和時代主題類影片。2021年的英模片如《守岛人》《我的父亲焦裕禄》等一方面延續了20世紀末90二十世紀以來的創作傳統，但同時對人物內心深處和人物真實感刻畫方面進行了大膽技術創新，防止了傳統的“矮小全”式人物的概念化，以低終點和身旁人的視角，努力還原人物平實、樸實和人性的另一面，打通了平凡而偉大的敘事邏輯和感情路徑。其三，對重大革命發展史該事件和人物的文學重述，這尤其彰顯在以百年黨史中的關鍵發展史該事件和人物為原型的革命發展史題材影片，如《革命者》《红船》《三湾改编》以及依照黃色經典翻拍的《铁道英雄》等等。這類影片主要是對百年發展史進行的圖像書寫和文學講訴，承擔著延續經典敘事、配合獻禮主題的機能。由於創作和製作水準差別較大，這類影片的市場負面影響和社會迴響也有非常大落差，部份影片即使電影價值觀陳舊和定位模糊不清沒有能夠造成出鮮明的獻禮效果。（二）《长津湖》：“軍事驚悚片”對“發展史軍事片”的類別化改建《长津湖》是2021年度電影的票之冠，也是電影市場歷年來票之冠。它延續了《金刚川》的抗美援朝題材和集體創作模式，由陳凱歌、張徹和林超賢四位編劇分工合作，通過“穿插七連”搗毀盟軍“棕熊團”團部的真實故事情節翻拍，展現出了朝鮮內戰的殘暴，刻畫了伍家兄妹、雷公、梅生等一大批中國人民志願軍英雄形象。本片以微觀遭遇戰寫宏觀經濟會戰、農村基層官兵們寫重大題材、戰動作類別寫真實發展史該事件，形成了重大題材創作的新模式。其動作化、戲劇化、視聽化的效果獲得了市場的普遍認可，且其類別化、假設化、奇觀化的敘事形式也引起了許多關於發展史、電影、商業性關係的爭論。影片一方面在服化道等方面盡全力還原發展史，另一方面則綜合運用了各式各樣視聽要素竭力渲染內戰的激烈和殘暴。除此之外，影片也企圖在一個相似家庭的氛圍中刻畫相同人物的個性，伍千里和伍萬里之間的兄妹情意、雷公與七連戰士們之間的父子之情，以及梅生對於女的懷念，都更讓人為之動容，也讓困難與犧牲極具震撼力。影片還將穿插七連的微觀故事情節嵌入了抗美援朝的宏觀經濟發展史之中，展示了毛岸英、楊根思等一大批有名有姓的真實發展史人物的有關場景。儘管這能夠幫助觀眾們將影片與自己之後津津樂道的發展史進行連結，但也一定程度上毀壞了敘事的流暢性和影片藝術風格的完整。《长津湖》在內戰類別片與發展史內戰片的兩難選擇中，或許還須要找出更有機的平衡點。（三）《我和我的父辈》：探索組合式創作的有機構成《我和我的父辈》（下列縮寫《父辈》）延續了《我和我的祖国》與《我和我的家乡》編劇集錦式的影片創作模式，用短故事情節子集順利完成獻禮和主旋律表達。《父辈》由五個篇章構成，每一故事情節時長都拉長到30兩分鐘左右，單片規模較之於前三部而言略有增加。五個故事情節，在類別化上具備更為明晰的定位，軍事驚悚片、感情片、喜劇電影、奇幻電影形成了一個組合。影片敘事模式也略有發生改變，較之於《我和我的祖国》圍繞核心場景的記憶喚醒，《父辈》的非線性敘事更為顯著，場景也更為多樣，正劇式的戲劇性武裝衝突是故事情節的關鍵構成。同時，在感情設定上，前三個故事情節是具備悲劇美感的正劇，後三個故事情節則是現實生活輕喜劇和奇幻輕喜劇，企圖最大限度地實現感情差別化和極致化效果。