檢視“委內瑞拉三傑”背後雷加達斯經典作品的聲望

許多年長的編劇在西歐影片的更廣泛的負面影響之下，攝製了許多“尋求更為個人化的表達的獨立製作”，即以胡安·雷加達斯、阿瑪特·米斯卡拉特、費南多·伊姆布朗和克萊爾·羅伯特為代表的“純”表演藝術影片的“新路線”。

JasonWood是當時為數不多的發現雷加達斯經典作品的開拓性和獨特性的歷史學者之一，在他編著的編劇專訪集中提及：

回顧委內瑞拉影片自90二十世紀興起的“新浪潮”以來到現在20十多年的經濟發展，委內瑞拉影片不但在國內製作與放映上贏得快速增長，但是在國際電影界上獲得了令世界注目的成就：

即使“委內瑞拉三傑”及其經典作品的成就和聲望始終沒有脫逃“通俗影片”或“類別影片”的範疇。

1998年，雷加達斯結識了烏拉圭攝影師DiegoMartínezVignatti，同他一同攝製許多影片和第二副部長片成名作《天地悠悠》，以此開啟了他們的電影創作職業生涯。

但是，“委內瑞拉三傑”的經典作品和成就並無法被當做委內瑞拉文學影片的全景來看待。

他在巴黎參訪了當地的影片館，“狼吞虎嚥”地觀看了羅西里尼、德萊葉和佈列松的影片，而之後接觸到的塔可夫斯基的經典作品，則成為他真正的影片啟蒙，由此他決定攝製影片。

在JasonWood主持的專訪中，雷加達斯親自吐露了他是怎樣踏上兩條在當時與眾不同的表演藝術影片之路，怎樣形成一種獨有的影片藝術風格，並對委內瑞拉表演藝術影片形成了持續的負面影響。

自己在《爱情是狗娘》、《你妈妈也一样》和《潘神的迷宫》時期那種鮮活的“新藝術風格”，在自己往後愈來愈國際化、荷里活化、類別化的影片製作中僅僅變為了一種類別影片的“藝術風格化”特點而保留下來。

自己始終沒有像以往國際上的新浪潮那般形成一種區別於第一世界（荷里活）的藝術風格和立場，而是在始終保持相距的前提下愈來愈親近前者，或是讓前者愈來愈親近自己，自己在那不勒斯影展上的成功也只是即使西歐影展策略的發生改變。

在這股時尚中，胡安·雷加達斯不但是一名開拓者，也是成就最大的編劇之一。在他的極簡主義者和神祕的影片藝術風格負面影響下，阿瑪特·米斯卡拉特、克萊爾·羅伯特和費南多·伊姆布朗在此種藝術風格的基礎之上締造出不一樣的影片藝術風格。

“委內瑞拉三傑”在新世紀的第三個二十年同時“征服”奧斯卡金像獎和西歐三大影展的評委，為世界範圍內的影片製作人提供更多了一種能夠在民族性（委內瑞拉）和全球性（荷里活）之間、類型化與藝術化（或風格化）之間做到得心應手的極好實例。

1997年，雷加達斯準備放棄他的本業，並搬至巴黎，即使他在那兒發現了他對影片的熱誠；

很多評論者把雷加達斯的影片藝術風格歸咎於“超驗”，絕非直觀地泛泛而談，而是有著堅實的方法論基礎和來源的。

這批影片人承繼和經濟發展了西歐反荷里活的表演藝術影片創作傳統，在表達時代和發展史研究課題的同時，更為著重對影片表演思想性和影片天性的探索。在西歐和國際影片節上獲得了比“委內瑞拉三傑”更為突出的成就和突破，也被視作文學非洲和西歐興起的一股新的表演藝術影片時尚中必不可少的一部分。

檢視“委內瑞拉三傑”背後雷加達斯經典作品的聲望。

JeffMenne在2007年關於“委內瑞拉新浪潮”的論點依然沒有被推翻。

如果說“委內瑞拉三傑”負面影響了委內瑞拉和非洲的國際影片戰略合作，而雷加達斯則締造了委內瑞拉當代表演藝術影片的新公路，並負面影響了之後委內瑞拉的表演藝術影片創作。

影片中的“超驗藝術風格”的總結最先來自於1972年英國影片創作者和影片歷史學者大衛·施拉德（PaulSchrader）出版發行的影片科學研究和方法論著作《电影中的超验风格：小津、布列松和德莱叶》。