《相亲相爱》：以情節劇的話劇內部結構為參考，深入探討幾代人的愛情觀

女人們共同的恐懼是“等待”：沒有名分的姥姥等了一輩子，卻等來了一處自己妻子的墳；厲慧英等當兵的妻子很多年，儘管如願以償在一同但依然恐懼不安：薇薇說著“我是不能等你的”、卻為此而反覆揣摩。男人一致的熱愛是“投奔”：爺爺雖已過世，武林卻留下他的神話，即娶妻兩年便選擇投奔回到了城裡；投人家庭半輩子的賢夫良父，卻在卸任之後買了車和水，說要出去走走，即使沒有情人的陪伴；流行樂青年阿達在老祖母的棺木裡睡了之後，也總算返回隔絕夢想的小鎮與男孩，奔向他唱過兩遍的“海闊天空”。

在電影《相亲相爱》故事情節出現前，每一人都已站在了人生的轉捩點上。

在家庭中，薇薇與父親溝通交流無礙，卻與母親隔閡日深。從病床前的表現到墳墓的竊竊私語，再到寫明信片、還戶口簿，都展現出了那個家庭的內部結構關係，薇薇與父親是同盟，嶽慧英則獨自一人站在父女倆的旁邊。

電影中三代人都有他們的主觀故事情節線，即擺脫困局擴建生活社會秩序的慾望，在開頭的這時候，每一人的困局或多或少也獲得了化解。

在社會學層面上，嶽慧英是一個典型的迴避且依賴型心智。她整日處在緊繃的情緒中，行為與言語總是與內心深處呈現出相反的狀態。父親逝世後，她不願意去撿爸爸的股骨，也不願向父母訴說哀傷，只是通過夜裡做父親常做的醬料來排解哀愁。此時薇薇見狀關上門，證明了兩人的隔閡。

《相爱相亲》中充滿著這種的細節，生活中偶發的瞬間引起了一個人的發生改變，而這種的發生改變在一剎那是合情合理卻又毫無徵兆的。對嶽慧英而言，或許就是做了一個暖味的夢，而造成了兩人之間不可言喻的隱祕的親近感，那個女人在她心底忽然就有點兒不一樣了。但當他在公交車上殷勤地給她找座席，她對他有了工作關係以外的期盼時，她卻在大煙囪底下看清楚了夢中妻子年長的臉。

第二代人薇薇頭上的思想包袱最多，因而她創建生活新秩序的速率最快、最主動。老一代人剛好相反，棺木和牌樓象徵著有形的禁錮，最終因兩張求而嚴禁的相片而放棄了半生的執念。惋惜的是，做為矛盾對立的另一方，電影中女性的參與感真的太弱，要么做為缺席者，要么做為旁觀者，要么被動地介入。

族群主角本是楊德昌最擅於的表達形式，它絕非講訴個人故事情節，而是聚焦這種人際關係、社會關係乃至時代關係。張艾嘉也討厭採用族群主角，但她只把觸角侷限在兩性及感情關係中。這是她的自察，也是她最能充分發揮其副所長的智慧之舉。

很難說，這一剎那到底是她對現實生活中的女人忽然沮喪而發生改變了夢境中的記憶，還是即使回憶起了夢境而對面前的女人沮喪了。

20多歲面對婚姻關係，60多歲面對卸任，80多歲面對喪生。表面來看，這是三個女人之間的內戰以真愛或職責之名。事實上，“等待”和“投奔”才是電影中兩股鬥爭的主導力量，出現在男人與女人之間。女人們急於確認真愛的價值，而男人們卻總在來衡量真愛與自我的關係。

編劇最後給出了封閉式的開頭，讓主角呈現出相互理解的氣憤的柔情，但對立只不過還是不容調和的。電影有意識地淡化了它的話劇衝突性，將其隱藏在三個男人遷墳之爭的幕後。這彰顯了張艾嘉做為女編劇的細膩和親情。

《相爱相亲》不失為一部傑出的故事情節劇，但又不止於此，它的動感和引人感觸，恰恰在於它在故事情節剛以外的這些機巧、獨有、微妙的表達。我們雖然已經習慣在戲劇性的故事中去找尋因果的必然邏輯，但在生活中要宣稱，個人體驗的獨有性常常是偶然、無序、不穩定的。

在生活中，你無法預見哪一個瞬間將會對你的行為造成重大負面影響，也無法解釋突如其來發生在腦海中的某一念頭到底是從哪裡來的，生活有時候是無法以因果來論點的。偶發事件、無意識、潛意識、脫落、無序、一鍋粥式的閃念和混沌佔有了我們太多時間，但在影片中我們看不出這種的表達，即使它是如此不可捉摸而又難以言喻，它只跟我們私密的個人體驗相關。這便是作者影片最感人的寶物，它提供更多了一個通向隱祕的內心深處意識的寬廣空間，任觀眾們去揣測、去想像。

無論如何，隨著故事情節的緊張，人物內心深處的脆弱自然流淌出來，向我們呈現出一個有別於細長配角的複雜的人格類型。

除此之外，電影在一些場面調度中放棄了操縱感情的顯著表現手法，如特寫，或者使用留白而節制的創作形式，使得缺席的細節比在場的更有深意。我們因而能夠猜測，嶽慧英最終放棄遷墳，絕非為反感姥姥的遭受，而是向這個聖鬥士一樣的他們讓步，她決定在生活面前放下身段了。

影片《相亲相爱》是一部以情節劇的話劇內部結構為參考，深入探討幾代人的愛情觀的電影。編劇張艾嘉找出了一件高度話劇化的事件—遷墳，該事件把所有人聚攏在一同。