訪談《狙击手》原著及導演陳宇：怎樣講一個精采的故事情節，荷里活的問題很嚴重

此外我覺得還必須有第三個層級，就是既愛具體的人，也愛抽象化的人；愛生活本身的柴米油鹽，也愛生活的象徵意義。但這第三個層級，一定是經歷了第二個層級之後才會抵達的，先愛一個個具體的、不完美的人，才去愛族群的、抽象化的思想和美德。集體與個人，不再是一種矛盾的價值觀，主義者不再是對個體的壓迫。這第三重境界，我覺得是一種更健全的感情，一種見天地、見一切眾生、見自我的境界。

陳宇：說起來挺有趣，當時內部觀影時大家在那個地方也笑了。我們後來花了很長時間來想這問題，究竟是好還是不太好，最後大家覺得效果或許還不錯，也就保留了下來。從理智角度分析，我覺得可能將有三個益處：第三個把配角都還原成人，無法把反方描繪成撒旦或是概念化的工具人；第三，在那種全程緊繃的故事情節裡，須要稍稍鬆弛一下，在心理節奏上進行許多調節。一張一弛，文武之道。

北青藝評：後來您是怎么確認狙擊手題材的？

陳宇：我們會一同探討每一場戲。要贏得經典作品較低的工藝性，就必須“雕琢”。我們會就每場戲進行爭議、分析和修改。由於整部影片是一個高度緊張、故事情節性尤其強的類型片，而且製作者要控制好每分每秒觀眾們心理的變化，這就要對每一個故事情節點的故事情節轉折、人物邏輯、感情變化等進行明晰的梳理。藝謀編劇有個很形像的“捋繩索方法論”，他說看電影就像拿兩根繩索順著往後捋，成功的類型片應該是順暢究竟的，假如中間捋著捋著碰到疙瘩或繩結，就是觀眾們敘事上感覺疑惑或是情緒上感覺不舒服，假如一部片子有四個以下的疙瘩，那那個片子就失利了。那個“捋繩索”的工作我們花了很長時間。

北青藝評：整部電影只不過是雙主人公設置：班長劉文武做為文武雙全的導師在後半段是核心人物，愛哭的陳永祿則在他犧牲後變為了主角。其中，永祿那位”愛哭的英雄”或許是以往國產戰爭片人物序列裡罕見的，為什么有這種的設定？

北青藝評：那在那個過程中，除了一開始給您設定的大概方向以外，張藝謀編劇還有沒有許多較為具體的要求？

北青藝評：《狙击手》影片是一個很典型的依照“三一律”創作出的經典作品，四支狙擊隊伍的戰鬥全數出現在一個限定的時空中。此種限制時空的故事情節只不過對導演敘事能力要求極高，為什么選擇此種挑戰難度？

返回整部影片，我要處理的最重要問題就是集體和個人的關係，這也是新主流電影創作中最難處理的。族群就是抽象化的人，族群的感情就是抽象化的愛，這常常容易寫；具體的人和具體的愛更難寫許多，我們也有很多商業片做的不錯。但既要把每一個體的獨特性與價值立住，還要觀眾們愛上集體、抽象化的思想價值，尤其難。整部片子的創作，我主要就是要攻下那個難點。劇中四次點名場景就是此種思索下的一個設計，一方面展現出六班的集體思想，另一方面突顯個人價值，呈現出一種抽象化與具體的關係。

北青藝評：既然是一部青春片，您期盼電影能跟現階段青年們形成一種什麼樣的感情或思想相連接？

陳宇：相對“主旋律”那個概念，我較為尊重學術界、業內近幾年盛行的“新主流影片”那個概念。我他們對“新主流影片”的經濟發展有個脈絡梳理：新世紀之後，我們將較為合乎官方意識形態的影片叫作主旋律影片，它更多的是一種類似於做硬電視廣告形式，從思想性和趣味性角度看常常較為缺乏。新世紀以後出現了某種意義上的變化，“新主流影片”的外貌開始形成，大概可以分成四個階段：第一階段就是以《建国大业》為代表的明星制、大導演、大投資、城市化水平較低的影片；第二階段就是在主旋律表達的基礎上汲取類別化元素，比如說《中国机长》等，這一類是現階段市場的主體；第三階段，就是類別片階段，在類別片的基礎上導入許多主旋律的要素，《狙击手》就是企圖這么做的。我覺得這可能將是未來很多新主流影片會走的一個方向。

北青藝評：從您談劇本創作與“新主流影片”的經濟發展，能窺見您尤其著重類型片與敘事性。

陳宇：這話能稍稍說遠一點。我指出今天我們迴歸的那個東西叫“經典敘事”，什么是“經典敘事”呢，只不過就是人類文明千百年來形成與傳承下來的比較穩定的講故事的方式，一種具備普適性和科學性的敘事認識論。經典敘事的真正廣泛經濟發展與現代化進程開啟後短篇小說、影片、電視節目等大眾娛樂形式的傳播有密切關係，比如說經典荷里活時期的類型片創作能被視為經典敘事的一種相對成熟的代表。但那個經典敘事會遭遇後現代主義的不斷挑戰與衝擊，比如說“第二次世界大戰”後的“新浪潮影片”等。但各式各樣新鮮的時尚常常曇花一現，但經典敘事恆在。我們能看見，只不過各個國家各個時期湧現出的各式各樣新影片運動基本都是此種模式：用後現代主義的價值觀和後現代主義的形式去衝擊傳統方法，新鮮一陣陣後，經典敘事汲取了部份現代化的思想和表現手法，但總體創作外貌還是又迴歸到大眾熱烈歡迎的此種經典的講故事的方法上。經典敘事只不過是在應對各式各樣挑戰中不斷開拓自身的，新荷里活影片的形成就是一個典型例證。

北青藝評：就像迪斯尼模式和“漫威影片宇宙”的盛行。

陳宇：創作時的確是有那個意識的，甚至原始影片劇本里表現得更顯著。我在創作時一定程度上借用了武俠小說中的典型故事情節數學模型：一個小白在因緣際會下獲得劍法祕笈或高人指點，最後成長為一代宗師。原始影片劇本里還有類似於主角忽然開悟、小宇宙爆發的設計。但後來考慮到真實性、嚴肅性是整部影片的基礎，如前所述，要做減法，最終就減少了那個成份。

陳宇：我的價值觀是作者給他們的限制越大越好，假如能把它攻下下來，觀眾們的贏得感、滿足感就越高，觀影體會就像是“山重水複疑無路，柳暗花明又一村”。製作者千萬無法圖自個兒舒服，他們舒服了，觀眾們就不舒服。即使觀影公益活動，其本質上是一種觀眾們和製作者的良性的心理對決。

北青藝評：這也說明電影對於反方人物的刻畫還是很成功的。

北青藝評：整部影片不但有青春成長，還帶給觀眾們一種相似通關升級的爽感。

陳宇：這跟我的唸書經歷相關。當時北電碩士學位大學畢業時，北京電影學院大學大學生人數極少，在產業發展中還是較為吃香的。但我靜心梳理後，醒來的科學知識和能力控制系統中還個尤其大的短板，就是真的不曉得好電影劇本是怎么寫的。而且後來決定去中央話劇學院讀博，主要就是為的是返回最原始的話劇應用領域夯實他們的敘事能力。這些年的科學研究與創作，我在歌劇基本原理層面也做了許多較為深入的科學研究，構建了他們的認識論。我自指出是一個講故事的人，而講故事是有方法、有規律的。很多人覺得誰都可以講故事、寫電影劇本，但我並不這么指出。越是看似准入門檻低的應用領域，只不過難度越高，寫電影劇本就是這種一種有科技含量的事兒。對我而言，創作就是儘可能用科學的形式去申辯內內心深處這些“不科學”的主觀體會，用確定性來對付不確定性。我在創作中是較為譴責倚賴靈感的，靈感固然也關鍵，但你無法倚賴它，你可倚賴的只有基本原理和邏輯。

陳宇：這所以有整個影視製作產業經濟發展大環境變化的負面影響，比如說國產片類型化的經濟發展、互聯網在線視頻的負面影響等等。從表演藝術本身上說，藝謀編劇本人近年來是明晰地迴歸到講故事、迴歸到敘事本身。我時常說，一個人可能將最後都會走向他們的反面。對於藝謀編劇這種不斷尋求技術創新、突破自我的人而言可能將更是如此。那個我覺得是壞事，這並並非一種自我否定，而是一種升維。在整部電影創作過程中，他有意識地把以前最擅於營造的這些吸引觀眾們的視聽奇觀和方式感除去，追求單純的話劇本體的內容。

北青藝評：很有趣的是，在新時期之初，製作者們渴求“影片詞彙現代化”，當時的時尚是“丟掉話劇的柺杖”、“影片要與話劇再婚”等。近年來，影片創作或許有迴歸敘事的時尚。

北青藝評：首先請您直觀介紹一下《狙击手》劇本創作的緣起吧。

陳宇：才剛講了，整部電影既是戰爭片，也是青春片。青春片要幹嘛？青春片就是講訴一個人從來不成熟狀態或是不完全成熟狀態最後抵達成熟狀態。那個電影其本質上呈現出的也就是陳大永從一個愛哭的青澀的戰俘，走向一個堅強堅定的戰士的成長過程。

北青藝評：說到嚴肅，劇中有許多在戰場上很嚴肅的場面，比如說美國士兵說英文的片段，觀影時卻引起了不錯的喜劇效果。

陳宇：我們跟編劇商議到最後，確認下來的心態，就是要做一個儘可能單純的影片，一部做減法的影片。整部影片只不過就是用戰爭片和青春片相雜糅的形式譜寫青春之歌，展現出這個時代青年人的精神風貌以及自己對宗教信仰、對祖國的立場。我是希望把它當做一個青春片來寫，青春片就要展現出那種個體的青春熱血。我們有意地增加經典作品寬容的其它命題和思索，增加其他吸引觀眾們注意力的要素，就算是末期設計中許多覺得較為驚豔的東西，為的是總體效果也去除了。

北青藝評：您在創作《狙击手》時，想借那個故事情節傳達許多什么經營理念？

北青藝評：近幾年我國主旋律創作引人注目。假如把《狙击手》放在那個序列裡，您什麼樣定位它？

陳宇：更動並不大，主要有三方面內容作了刪改：一是劇中北韓孩子的打戲，原先更豐滿許多；二是略去了許多表現主角大永康民警亮亮感情關係的故事情節；三是電影劇本中對盟軍人物性格的刻劃深入分析更多，影片為維持敘事的緊湊性也進行了刪節。

北青藝評：《狙击手》是張藝謀編劇繼《悬崖之上》之後又一部很特別強調敘事性的類型片，但是藝術風格剋制、簡潔。您什麼樣理解編劇的此種創作變化？

而且我的想法就是，那個時代和世界只不過已經不缺獨有的價值觀與性格了，在網絡的促進下，意見分歧已經遠遠大過共識。當我在進行主流影片的創作時，我願意去書寫蘊含在文學社會中，無數人、無數種價值觀中的共識之處，每一次書寫都是對這種共同價值的肯定，進一步使我們，特別是年輕一代凝聚在一同。

北青藝評：與電影劇本較之，最後成片有哪些較為大的更動呢？

陳宇：我覺得可以概括為這樣幾波吧。第一波就是上世紀80二十世紀後期湧現出的“第四代”，自己是從圖像技術創新、圖像的後現代主義發起對經典敘事的一種衝擊。講起此種路徑的形成，只不過是一個偶然。之後在北京影展前夕跟藝謀編劇閒聊，談起那個問題：那時候影片人尋求中國影片的現代化為什么並非如比利時新浪潮那般，從現代文學的角度步入，而是從圖像的角度進行變革？藝謀編劇挺尊重北電倪震同學提出的一個看法：可能將就是即使張藝謀是攝影出身，加上在同一個波人中年齡很大、人緣良好，許多人願意跟著他的那條圖像技術創新公路進行影片的現代化變革。緊接著第二波衝擊就是來自“第五代”編劇，自己是典型的比利時“作者影片”的路數，是通過現代文學性進行影片的現代化變革的，較為曲高和寡，但塑造出一代“文藝青年”的影片觀。那么，第三波對經典敘事的衝擊，就是那些年我國盛行的來自英國的所謂高概念影片。我指出此種創作模式事實上是以彼得·奧格威為代表的現代電視廣告業的一種思維，就是把影片當作一個電視廣告工程項目來運作，以影片中的某一要素為核心，所有的創作是圍繞著那個要素進行的，而並非著眼在敘事本身。

陳宇：的確是這種，這一點一開始時我跟編劇也有探討，而且最初電影劇本里的人物弧光做得更大，故事情節的起伏變化幅度更強烈。藝謀編劇也曾提出，在這么短的時間內，人物不大可能順利完成尤其大的變化。但是我依然堅持，一定要展示出人物弧光，所以最終事實上是一種折中的作法。在我看來，此次遭遇戰對於陳大永來說，一定是他人生中的一個重大的時刻，一次血與火、生與死的考驗。面對親密同袍們的犧牲，他從愛哭鬼向勇敢戰士的變化我指出還是可信的。

陳宇：抗美援朝中後期，中國人民志願軍積極開展了冷槍冷炮運動，湧現出了張桃芳等一大批傑出的狙擊手個體和族群。在深入瞭解這段發展史後，我們探討指出狙擊手題材影片做為戰爭片的一個亞類別具備對抗性、可看性、傳奇性，又是以往國產片中少有的，很值得做。只好我很快出了較為詳細的大綱給藝謀編劇，我記得他當時還馬上給我打了一個電話號碼，語調很激動，說那個方向對了。藝謀編劇很嚴肅、令人敬畏，極少說此種引導如果，一個故事情節構思一上來就能獲得此種普遍認可只不過很難得。

北青藝評：只不過電影在寫青春成長上有一個先天限制：在此種限定時空裡，很難寫下一個人的蛻變。

北青藝評：什麼樣理解改革開放以來我國影片中經典敘事所遭受的衝擊？

陳宇：我覺得一個製作者基本上創作心理有三種，一種是對這種價值的肯定，一種是對這種價值的批評。懷疑是知識分子的個性，我們也須要懷疑的電影。不過整部影片是一部主流電影，主流電影一定合乎文學主流人群這種共同的、最大公約數的價值觀念，而並非寫極少數人的價值觀念，這是電影業的電影劇本準則。我時常跟小學生探討舉例，比如說荷里活電影裡的主角可以是個常規象徵意義上的壞人，比如是個殺手，這沒關係，即使在英國大眾的語境中，那個“壞人”只是抽象化的壞，甚至是一種異於普羅大眾的“酷“，是不會讓觀眾們造成價值觀念層面的不滿的，但他一定無法做許多事情，比如一定無法拿起一頭小狗殺死，一定無法捉弄小孩。假如這么做，他就直接與主流價值觀念造成了劇烈武裝衝突，就不可能將成為主流電影的主角。

陳宇：我內心深處的榜樣是謝飛同學，他是我在中央戲劇學院自學時的同學。我希望他們能夠像他一樣融合相同身分，在方式論與創作上相輔相成。影片方式論、影片產業發展以及影片創作原先必須是扭結在一同、沒有界線的，而現在的情況是，或許彼此間都有一些很難越過的鴻溝和壁壘。我那些年一直持續用方式論方式去指導實踐，再用創作回頭印證方式論，同時也會帶著很多小學生到創作一線中，以此希望形成一種方式論與創作、教與學的良性交流。

陳宇：即使類型片體系是影片產業發展專業化、市場化改革的彰顯，也是贏得觀眾們較低尊重的一種必然造成的體系。我尤其主張，現階段的中國影片要加快類型片體系的工程建設。現階段儘管我們都在談類型片，但是類型片方法論工程建設還較為弱、沒有系統化，類型片的實踐也常常存有許多似是而非的地方。

北青藝評：您在清華大學任教於十多年，身兼導演、歷史學者、編劇等雙重身分，什麼樣處理相同身分之間的差別？

北青藝評：您或許尤其著重歌劇的邏輯性、權威性。

陳宇：那個電影劇本是張藝謀編劇的一個創作邀約。當時，我已經跟藝謀編劇戰略合作了一部電影《坚如磐石》，正在進行第三部戲的戰略合作。有一天忽然收到他的電話號碼，說要做一部抗美援朝題材的影片，讓我把第三部戲的創作先停止一下。當時,藝謀編劇提出了大致的創作要求：第一是抗美援朝題材；第二希望是一個具備低密度故事情節、全程無尿點的類型片；第三是希望能夠以小見大，從一個小切口去展現出抗美援朝思想，而並非全景式書寫，不走宏偉敘事的老路。

陳宇：是的。我覺得荷里活傳統幾大製片公司的影片創作問題現在比其它國家可能將要嚴重，甚至可能將會造成系統性崩盤。就是即使它的此種高概念影片的邪路，它脫離了影片獨創性和敘事性的本體屬性，走到最後就變為了自我殺害。明曉得這條路無法往下走，但又非走不可，而且引致電影版氾濫、獨創性貧乏、投資尾大不掉。我覺得國內近年來相對可喜的一個情況，就是大家或許在往敘事性上回歸。我們之後也依照荷里活的模式演習過一遍，什么流量明星影片、IP影片、綜藝節目影片、各式各樣聽覺特技影片等等，最終還是得返回那個這門表演藝術最其本質的機能和功能上，換句話說，一個影片人創作一部主流影片的低級目標是：講清一個故事情節，高級目標是：講一個精采的故事情節。

北青藝評：劇中六班的四次點名場景功率著相同的涵義，更讓人第一印象深刻，同時或許也處理了個體與集體的關係。您是什麼樣理解個體與集體關係的？

陳宇：這是我當時想的較為多的一個問題。我覺得一個健全的人，他的感情立場和對愛的理解，常常會經歷四個層級或是境界，陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》裡頭探討過那個問題，我覺得挺有啟發。第一個層級，是我們能愛抽象化的人類文明，但不愛具體的人；第三個層級，也是陀思妥耶夫斯基通過書中長老之口提倡的：去愛具體的人，千萬別愛抽象化的人，去愛生活，千萬別愛生活的象徵意義。

陳宇：對。我記得首映禮這天蔡國強同學也去了，他就說我最喜歡那個電影的就是對盟軍的刻畫，指出處理得非常精確。我也覺得怎樣在刻畫盟軍形像上把握好一種微妙的尺度，只不過很難，盟軍的戲是張末編劇具體攝製的，做得十分成功。我舉三個細節，一個是劇中每一盟軍的名字都是經過認真考究的；其二，每一人說的英語都是帶有腔調的。普通觀眾們可能將聽不出來，但當時張末編劇做了許多功課。