《法兰西特派》：韋斯·瓊斯的寂寞頌

在電影結尾，我們被知會《法兰西特派》週刊的總編輯（邁克爾·莫瑞）對其門下小說家們最常見的建議是：“儘可能將讓自己看得出來你是蓄意這么寫的。” 我們曉得他有意地防止那些所謂多愁善感的東西，因而，面對瓊斯攝影機下那看似琳琅滿目的“滿”，不妨可以考慮一種屬於寂寞的教義：讓我們必須批評所有這些的漫溢，即使此種“滿”的背後只可能將是寂寞——但不曾並非此種寂寞創生了這種的一個集體，在創建集體的過程之中，他/她們慢慢地造成了“不再寂寞”的幻覺。我們都聽過那句老話，或是相似的說法，即“身在茫茫人海中，卻只是一個人”，之類的。《法兰西特派》也許是一部影史上最獨有的，可能將也是最保守的講訴寂寞的經典作品，在那個清單中還可以加上馬里亞諾·利納斯的鉅作《花》，彼得·麥凱的《双峰：回归》，皮埃爾·裡維特的《出局：禁止接触》，以及瓊斯本人的《布达佩斯大饭店》，它們都是某種通過“最少主義者”來達成的簡約，用最少的掩護包裹起的最簡單的寂寞。但如果說《布达佩斯大饭店》在開場時便將寂寞的主題顯著地擺到了圖像的那份復古的滄桑中時，《法兰西特派》卻是如此決絕，瓊斯的“包裹”僅僅只是擺到那兒，至於想看見第幾層，他選擇站到身旁保持中立立場，他首先展現的是一種想象力的經濟繁榮，即便此種經濟繁榮也許只屬於過去，已經終結，此種發展史的終結，也便是“無趣（Ennui）”的起源，寂寞的起源，但也便是寫作的起源，即使寫作最終只能出現在“之後”。那么，在此種“無趣”中，此種面對那些過去的人和事而難以到達的那種寂寞中，作者能締造出什么呢？

顯然，瓊斯對政治運動背後複雜性抱有一種欲言又止的狀態，他更感興趣的是圍繞著政治而造成的表演藝術，在這兒，則是1966年到1973年那段“後新浪潮”時期的法國電影，從戈達爾的《男性、女性》到《中国姑娘》等一連串走向政治化的經典作品，到威廉·加瑞爾或馬塞爾·哈儂在經歷了“六月颶風”之後所攝製的實驗性影片，到70二十世紀后里維特的《出局》和厄斯塔什的《母亲与娼妓》等作，那些經典作品同樣也難以真正探討出政治上的象徵意義，但它們無疑都刻畫屬於年輕一代的感情旅途——在那些影片中，我們看見屬於青年人的碰面與集結，真愛與友誼，以及爭鬥與分離，那些旅途同時因“六月颶風”開始，也即使它而終結；可以說，它是關於集體的，也是關於寂寞的，亦或者說，一切關於集體的，最終也是走向寂寞的。裡維特長達13個半小時的《出局》攝製於一年之後的1970年，其中讓-弗朗索瓦·利奧德出演的街頭混混想要成為一位本報記者，卻被《法国晚报》拒之門外，後來即使某種巧合，他誤闖了一個地下週刊犯罪團伙的策畫現場，並捲進到一個巴爾扎克式祕密社會的疑為陰謀中，而那些陰謀和結社所想要達至的宏偉目標，沒有任何人可以到達…… 返回瓊斯對那場運動的描繪中，我們顯著又看見了另一種平行，也就是關於“集體”那個概念的平行。瓊斯在整部關於紙媒的“情書”中，或許是有意忽視了絕大多數關於報社本身的故事情節，影片也不願花過多的筆法去呈現出諸編輯在創作週刊時的幕後情景，瓊斯只展現文檔本身，經典作品/該文本身是重要，象徵主義與現代的相同觀看法則在這兒瘋狂撕扯著，但為什麼我們無法從“中國象棋革命”的諸位“編輯”那各式各樣匪夷所思的嘈雜與詭辯中，看見此種集體的存有嗎？還有真愛，那些“後新浪潮”電影在處理其政治理想的消失時，或許總是會迴歸到青年男女的真愛和關係上，特別是三角戀的感情（厄斯塔什），瓊斯在這兒看見了許多什么——我們儘管不懂革命，但我們看見的無疑是激情，的話又為何要把催淚瓦斯的化學變化和真實的淚水混合在一同呢？這一章裡最美的，是當我們總算險些寫到那份“宣言書”的修改部份時，我們寫到的只是青年領導者為三位男性留下的一紙情書，在那人造的迷人月光和三輪車上男女的慢動作剪影中，“最後一部份由於字跡過分潦草，完全難以識讀。”

韋斯·瓊斯

《法兰西特派》片花

但即使要闡明寂寞做為電影的一大關鍵主題，它還是被層層疊疊的方式與內容包裹起來。首先是週刊那個方式本身，接下來是朗誦文字的方式，再接下來則是佔有了週刊網頁的三篇該文：總編輯小查爾斯·豪威策的訃告一則，電影因而有了一個《公民凯恩》式的回溯內部結構；塞澤拉克（華萊士·亞當斯）短小精悍的發展史遊記一則，帶觀眾們迅速下載了衛星城圖景，部份問題在這兒也被先行埋下；貝倫森（爾姆達·斯文頓）的表演藝術專欄——論拘留所中的表演音樂家摩斯·羅森塔勒（本尼西奧·克爾·託羅+丹尼爾·雷沃羅利）的《混凝土杰作》，關鍵人物還有其繆斯（蕾雅·賽杜）與代理人（艾德里安·布洛迪）等等，其做為一則“該文”的主體又被進一步地演繹為一場“專題講座”；弗蘭西斯·邁克多蒙德扮演的克雷門茨所寫的政治專欄該文《论一份宣言的修订》，顯著取材於比利時爆發於1968年的“六月颶風”，主要人物包含蒂莫西·柴勒梅德出演的很多神經質的小學生領導者，以及年長的革命男子朱麗葉（琳娜·庫德里，她和柴勒梅德或許是這種戈達爾式配角的文學突變體），後者和同樣很多神經質的中年本報記者本人在這群時間內展開了一段親密關係，但二人又有顯著的隔閡；最後為電影收尾的是非裔美食評論者克拉克（理查德·克拉克）對一名警署御用廚師長納斯咖非耶上尉（其姓氏疑為源自“可口可樂”牌咖啡，但飾演者是美籍女演員斯蒂夫·樸）的一次驚險的肖像，但如果說該段落是對一名傳奇大廚的描寫，還不如說是對克拉克他們的刻劃，電影也將該段落展現為一次作者本人在脫口秀上對該文的複述——我們被知會該作者對他們曾寫的文字有驚人的記憶力，並能分毫不差地誦讀，隨即我們會曉得，在這兒，瓊斯總算亮出了他們的底牌。

文檔方面，一種可疑的“中立性”是電影方式的重要，瓊斯不但將週刊做為電影的骨架，他也要探討寫作本身，但他要探討的是一種躲避“回憶錄性”的寫作，用克拉克的說法就是：“自我分析是一種惡行，要么在私底下展開，要么大可不必”，既然如此，作者打算寫些什么呢？他要去寫其它人物，去講訴那些其它人的故事情節，用“中立”的視角，而《法兰西特派》中的三篇“該文”將依序撥開這所謂“中立性”的迷霧，迴歸到一種健康的自畫像中，並且在最後一刻中以一種思想的回溯，戳穿全數的中立背後惟一的存有，也就是作者他們。但我們從未見過如此“陽光”的訃告，也沒聽說過如此“骯髒”的遊記，所有這些都以輕鬆的姿態被表達出來，作者們僅僅如實呈現出了他們眼裡的那一切。當爾姆達·斯文頓在她的該文/專題講座中介紹其筆下的“飢餓音樂家”時（專題講座現場的觀眾們有被正面拍到嗎？），她嘗試了，嘗試著不帶感情地去敘述整個離奇美術史該事件的始終，但她有時也會露餡，比如說不小心在他們的演講材料中插入了兩張他們赤裸上身的相片（正如蕾雅·賽杜在《电影手册》的專訪中所言，突如其來的赤裸驚嚇到了觀眾們），或是是在開頭不露聲色地透漏他們曾與該音樂家是戀人關係，儘管所有這些，都被該作者用極為輕鬆又低廉的口氣一筆帶過——必須維持本報記者的中立倫理，並非嗎？但似乎，這有可能會被誤以為是缺少感情的表現，或是對方式的這種走火入魔，但讓我們對這些配角維持許多相距，保留許多祕密，瓊斯在接下來的時間中漸漸繼續展現，也許那位獨自一人站在講臺上的評論者，她究竟並並非在探討表演藝術，而是在追憶逝去的時光。該段落中最動人的一幕：出演青年時期羅森塔勒的丹尼爾·雷沃羅利（《布达佩斯大饭店》的主人公Zero）趴在他們的牢房中，而突然間，本尼西奧·克爾·託羅穿著大二號的戲服走了進去和青年人交換了位置，前者把他們胳膊上掛的狗牌交接給他。

《法兰西特派》的第三個主要故事情節《警署探长的私人厨房》也許是這部電影中最哀傷的一個故事情節，一個真正的寂寞者的故事情節：原本只是趕赴警署探訪一名傳奇大廚，作者卻捲進了一場幫派和警員之間的內戰，最終通過大廚的巧思，自己救回了警長被殺害的嗣子。但同樣，疑為多愁善感的情緒被包裹在重重的形式的保護之中，祕密僅以最隱祕的方式被傳遞，摩斯電碼般的祕密，在暗夜中，與此起彼伏的槍擊案與尖叫聲形成怪異的曲子，瓊斯將要揭開那個衛星城最黑暗的角落，但同樣又是漫畫式的，“無法痛哭”，即使總編輯大人曾這么說道。在這兒，所有那些第一人稱的、形式的、動畫電影的、“中立”的、戀物的、集體的幻覺都依序被打破，但又一同共同組成了整個樂隊，展現這些隱藏寂寞的畫法，是展現寂寞本身的方式。推軌長鏡頭在那位作者認為，也即是他複述文檔的速率，趴在專訪席中的他既然狠話說在了前頭，那就必須把該文一整段一整段地，氣韻均勻並中氣十足地念出來，語調中要有一種手到擒來的順滑，有如食用大廚長那絲絨般飄浮在杯中的雞尾酒，或是像奧遜·威爾士在《麦克白》中唸誦通常，要脫離感情似地，但又絕對自信地讀出，我們要感受到一種專業，一種精確，而這背後的祕密，我們僅能管中窺豹。理查德·克拉克的配角似乎是約翰·鮑德溫的化身，而在這兒，瓊斯又一次把故事情節圍繞在“警員社會”中——聯想到第一個故事情節中貪汙腐敗的拘留所，第二個故事情節中的催淚瓦斯與防暴警員，這決並非不幸，一剎那，這種武裝衝突被喚起：“Ennui”絕非糖果屋，也並非什么馬卡龍顏色的天堂，玩偶屋的真相，正如華萊士·亞當斯在遊記中所言，是小女孩在黑夜聽見遠方槍聲時的絕望，但他獨有的逆反心理有能力將這些都轉化為該遊戲，危險卻令人興奮的該遊戲。

因而也就有了克拉克在迷宮般的警署公司總部大廈中獨自穿梭的長攝影機，沿著一個個“隔間”，他最終迷失在了一片黑暗中，只看見一個小小的緊閉室（劇中稱作“雞舍”），亨利·達福戴著圓框眼鏡小小的頭忽然從太陽光負傷了出來，像個小木偶，“圍攻”的主題在空間上展現出來。但在一連串緊張的描述後，瓊斯卻將語氣切換為的是閃回，一個180度大轉彎，這一次趴在“雞舍”裡的變為了我們未來的小說家（即使“錯誤的”愛而被拘捕），站在這牢籠前的則變為了他未來的僱員。最美的時刻，也是最嚴肅的時刻——總編輯先生審閱著克拉克的簡歷，並要求他快速寫出四百字書評一則，並忽然間講出了那句對白：“儘可能將讓別人看得出來你是蓄意這么寫的。” 謎底出爐了，原來一切的嘈雜，一切的群像背後都有一名作者，而他只可能將是獨自一人在寂寞的小房間裡順利完成他的文字，而那兩層兩層的哀傷就這么被隱藏了起來，但還有藝術風格——他希望被後裔掘出“作者性”。在非裔小說家娓娓而談的生動中，我們意識到這個荒謬該事件只不過與他沒有太大的關係，警署與幫派之間的瘋狂打鬥與紛爭，這位小說家僅僅只是正好出現在了現場，並如實記錄下來，但一切到底為什么發生，他終究是不清楚的；而另一名終究只是局外人的，為什麼也不正是挽救了小女孩性命的，堅強地服下自己研發的毒藥的納斯咖非耶大廚長嗎？以及在另一個推軌攝影機中被逐個展示的黑幫成員，他們也無一不被被固定在自己的“小隔間”中，那些人物身處該事件漩渦的中央，卻也都是它們的旁觀者，而小說家和大廚這二人之間的惟一對話，我們的小說家還險些以“太哀傷了”為理由，把它從稿件中刪掉。因而我們也許能說，一名小說家之所以能擁有計算機般的記憶，還並非即使他只能與自己的文字作伴，時刻複述著，喃喃自語著…… 那些攝影機飄浮在這部影劇中：克拉克在“雞舍”裡默默地痛哭；繆斯在慢攝影機中徐徐走過那十幅木板畫，至於畫中的那個“她”，被隱藏在藝術家潑灑的紙張中；三位女演員默默地交換位置；鎖在小隔間裡的男孩和趴在外面的藍眼睛女孩；背對攝影機寫作的小說家，和趴在鏡頭左側一米外審讀著其最新該文的總編輯；在廚房裡被自己的神祕典禮圍困的那位；躲在浴室裡的那位……克拉克快速地回憶完自己的悲情時刻，便迅速折回到自己的演出中：“與此同時……”，瓊斯是一名製作者，他能做的就是將這一切寂寞，化成創作的力量，方式的力量，一切都變為語氣的變奏。

關於這部電影，或是自己說的，那些“東西”，那些“層”，那些漫畫書般的運動和人物，那些琳琅滿目的點綴，引起了一定程度的誤會，但瓊斯的視聽制度在這兒充分發揮到了極致，也就意味著它看起來僅僅可能將是這種或許只有直觀表面的形像：攝影機設計、對稱、平移軌道、舞臺化、演員陣容；比利時、法國巴黎、“六月颶風”；《纽约客》、約翰·鮑德溫、故事集、閱讀、現代表演藝術、後現代主義表演藝術、中產階層、虛無、童話故事、復古、致敬、美食等等，還有許多東西，但這只是第二層。在影片的各式各樣海報上，我們總是能看見一群人；實際上，在整部電影中，我們也總是看見各式各樣人物坐滿整個鏡頭，但在此種擠迫的背後，瓊斯做的便是一種複雜的疊加，甚至挑起這種有意間離觀眾們的障礙，最主要方式並不僅僅是展現，而是一種“包裹”，天地萬物像幾塊可頌奶油的麵皮一樣被捲起來，隱藏起中間的核心——假如有如果。

如果說在上一章中，小說家與人物之間還保持著一種有意識的物理學相距的話，接下來的《论一份宣言的修订》則完全倒置了此種倫理道德上的界線——柴勒梅德和邁克多蒙德短暫的戀人關係多少被直接展現出來，並且我們看見了前者在那位青年領導者破舊的女僕間中寫出這首詩的過程——禁忌被打破了。但邁克多蒙德出演的是一名固執的小說家，長年未婚的她對旁人的牽線搭橋毫無任何興趣，也很難說她對年長革命家的情感與否只是其寫作他們萬字雄文的類似物，但與此同時，她還是把中立性掛在嘴邊，正如“棋子革命”怪異的場面調度：一處橋下有蜿蜒坎坷的街壘和路障，一顆棋子的走向沿著示威者的指示牌，經由防暴警察的喇叭與電報機，傳遞到市長祕書的耳中，再經過她被推軌攝影機調度的平底鞋步伐牽引，沿著一排排檔案櫃，走進市長的桌前…… 兩層又兩層的計劃，問題與設計，多么地官僚作風，這是一種自欺欺人的自我麻醉劑嗎？無論怎么樣，韋斯·瓊斯企圖解構的是“六月颶風”，但這一“颶風”的結局和後話在現如今認為卻是有些模糊不清的，它或許就這么戛然而止，沒有太多實質性的成果，所有人都在探討它，但卻少有人真的曉得他們在說什么。瓊斯和該文作者同樣選擇對做為政治的“六月颶風”保留意見——在整篇“文章”中，我們聽見了許多東西（流行樂是不是反動派？與否要譴責徵兵？），唯獨沒有聽見柴勒梅德的這份所謂革命宣言的任何一部分，它要么被各式各樣其原因打斷，要么被隱藏在男孩那“呃呃呃呃……”的，夾雜著憤慨與困惑的默默地閱讀之中。

凱瑟琳·杜拉斯曾在戈達爾的影片《各自逃生》中借其配角之口說話，她說：“假如我有足夠多的精力，我寧願無所事事；但即使受不了無所事事，我攝製電影。” 無獨有偶，韋斯·瓊斯在新劇《法兰西特派》中給自己虛構的衛星城取了個同樣故意挑釁般的名字——“極其無趣（Ennui-sur-Blasé）”。這可能將是整部影片自戛納首映禮後受到的各式各樣誤會的源頭，但整部影片決不像其批評者宣稱的那樣無趣，死板或是缺少感情。《法兰西特派》也是瓊斯依照《纽约客》的發展史為原型而打造出的虛構報刊，它是一大群其筆下的虛構本報記者（同樣，原型也是《纽约客》的撰稿人們）共處一室寫作、探討和刊登文字的“家”，在這兒，他們能夠以“我們”的名義寫作；在這座富有雷內·芭芭拉戲劇片或是皮埃爾·塔蒂戲劇藝術風格的衛星城中，他們一大群外來人士，默默地或是驚天動地地觀察著其中出現的該事件；所以，它最終僅僅是一名作者對其他作者的想像，以下那些都不曾存有過——法國巴黎太大了，他不得不將其縮小成屬於自己的口袋書版本，誠然其依然有著四通繁盛的公路和琳琅滿目的街道社群，但看著還是如一處玩偶屋通常，或是說像一頭可頌奶油一樣，由一層層由麵糊與黃油不斷摺疊混合並加以烘烤，那膨起的酥皮內部似的包裹著什么。

一則該文開始被朗誦，暫停被朗誦；另一則該文開始被朗誦……每一則該文都以同樣的開場副標題與打字機的聲音啟動，並以同樣忽然的黑屏中止。正如你所見，前述的故事情節看似互不關連，並且有臃腫或自我敬佩之嫌，但內部的主題卻顯而易見地將層層疊疊地包裹並滲透到了一同，循序漸進地在最終到達納斯咖非耶上尉神祕兮兮的浴室中——一顆洋蔥，也許，每一片都是獨立但又是被隱祕地粘連的，不由得讓人想起科學課上測試用鑷子除去其內部薄皮的經歷，那些不起眼的薄皮是理解其內部結構的重要。正如濱口龍介的《偶然与想象》、利納斯的《花》或是侯麥的《人约巴黎》這樣的“長篇小說”經典作品，所有故事情節都是因為許多主題而被聚集在一同（濱口幾乎直接把主題寫在了副標題上），並且嚴苛遵守著嚴苛的順次，假如只將它們當做一個個獨立小故事情節分拆上看，未免無法深刻領會其總體內部結構上的巧思。瓊斯惡魔怪異的視聽方式在這兒也被結合，電影此種白俄羅斯套娃式的內部結構被直觀展現為畫面中的各式各樣“隔間”、圍欄、要塞、玻璃窗背後的畫外音與其他或深或淺的褶皺，它們被小心翼翼地用已連續的推軌攝影機展現著；有時候則是一個簡單的大力推進，配上太陽光與景深層次的變化；而有時候則只是一個擲地有聲的固定攝影機——一切都在其中，比如說亞當斯遊記的第二個攝影機：“Ennui在週二早上忽然醒過來”，隨著發展前景下水道一陣陣噴湧，攝影機前的反鎖和玻璃窗們爭相關上，各式各樣生活開始了——人工的，機械的，但也是屬於人的。

《法兰西特派》海報

（本文為作者首發於豆瓣的影評人“為《法兰西特派》一辯”修正而成）