並非韋恩斯坦口中“金棕櫚編劇的丈夫”，她是真正的奧運金牌國際製片人

編者注：編劇肯·洛奇在《对不起，我们错过了你》（ Sorry We Missed You）現場

九○二十世紀開始出任肯·洛奇的編劇，首次戰略合作《致命档案》即獲得戛納評委會特別獎，二十年來為其製作十八部喜劇片，並開啟西歐聯合制作的籌措策略。曾以 《我是布莱克》（I, Daniel Blake‎)奪下愛爾蘭金像獎最佳愛爾蘭影片，《风吹麦浪》（The Wind That Shakes the Barley）、 《我是布莱克》（I, Daniel Blake‎)三度榮膺戛納電影節金棕櫚桂冠。

金棕櫚編劇抗議，被困在控制系統裡的，不止是中國騎手

編者注：《吉米的舞厅》 Jimmy’s Hall (2014)創作班底在第 67 屆戛納影展紅地毯。

一生為底層人民拍戲的85歲金棕櫚編劇深陷政治鬥爭，被開除黨籍

麗貝卡·奧布萊恩：今天假如要把製片人工作搞好，重要的關鍵是要宣稱不可能將什么都曉得，要認清他們並非很多工作的第二人選。

比如《致命档案》，我當時完全不曉得如何籌集資金，我可以做許多製片人工作、安排劇組，但不曉得什麼樣找錢，而且就找了除此之外一名編劇丹尼爾·費納（Eric Fellner）他後來和Working Title子公司的蒂姆·畢文（Tim Bevan）一同拍戲，製片人圈啊很小的世界。即使丹尼爾的協助，我就可以獲得該片的教育經費。《土地与自由》（Land and Freedom)是我第二個西歐合制的計畫，即使故事情節是關於葡萄牙戰爭，而且須要葡萄牙製片人，後來又有一名奧地利製片人，藉由自己才學到什麼樣進行合制。

劉宛玲：在英國工作有許多中間人，有許多辯護律師，三十多年前的國際合拍相較於現在，有許多明確規定已經顯得更復雜。想請你分享這幾年來國際合拍的現狀。

劉宛玲：影片是團隊工作，關鍵的是找出溝通交流方法。你才剛分享的技巧很有用，我們能學起來。談及製作實戰經驗，肯·洛奇很多尤其的工作形式，比如你們都先選定要攝製的衛星城、在馬路上找素人女演員，或者他在現場不看閉路電視，只看演出，攝製時也會清場，看上去像記錄片攝製。想請你分享那些肯·洛奇工作背後的邏輯跟神學。

而且我覺得合作伙伴關係無論是在發售或市場，都是較好的配對。那些年我們創寫出較好的影片歷史紀錄，也較為難找出好的共同製作夥伴，這對大家都是壞事，即使當你在有觀眾們基礎的市場找教育經費，大家就不能覺得有太大的信用風險。

當我們曉得一個人是重量級女演員，他就會被極其呵護，要有尤其福利待遇、尤其的妝發，而且許多人把自己當做珍貴的寶貝，但自己只不過跟你我都一樣。

正好那時自己在跟肯·洛奇編劇探討以蘇格蘭為大背景的影片《血洗家园》（Fools of Fortune），問我願不願意戰略合作，我就到蘇格蘭見他。

《我是布莱克》（I, Daniel Blake‎)講的是愛爾蘭的故事情節，感覺是能在通常影片寬度裡說清楚的故事情節。這么做能讓觀眾們有充實的體驗，也不能覺得坐不住。長遠上看，短一點的影片聲望也較為長久，一個內部結構細緻的故事情節回到腦海中的時間，絕對比拖拖拉拉的故事情節好。

編者注：肯·洛奇談《土地与自由》 Loach on Location: Making Land and Freedom (1995)截幀——肯·洛奇在劇組

編者注：《对不起，我们错过了你》 Sorry We Missed You中的夫妻倆

劉宛玲：你一開始講到剛步入演藝圈時，男性的機會極少。你曾在訪問中提及，當《风吹麦浪》獲得戛納金棕櫚獎，哈維·韋恩斯坦（Harvey Weinstein）請我們讓路，讓你上臺，即使你是肯·洛奇的老公。那個實戰經驗充份展現出了男性影片人在那個行業裡常面臨的困局和尷尬之處。想請你尤其跟男性影片工作者說許多話。

主持與談：劉宛玲

文字記錄：侯伯彥

編者注：2016年，肯·洛奇編劇《我是布莱克》 I, Daniel Blake 贏得第69屆戛納影展主競賽單元金棕櫚大獎，麗貝卡·奧布萊恩在他的身旁。

編者注：肯·洛奇《风吹麦浪》 The Wind That Shakes the Barley片花

但是我們是順場攝製，每一場景都是為的是下個場景預演，那些女演員嗎就是活在那個故事情節裡的活生生的配角，會讓我們拍出非常令人信服的鏡頭。當說服力這么強時，觀眾們會在心底留下共鳴，覺得是很真實的體驗。我們要信任女演員有辦法說好那個故事情節，這就是為什么我們會這種攝製的其原因。

編者注：海莉·斯奎爾斯、戴夫·史密斯與麗貝卡·奧布萊恩在Evening Standard film awards（照片Ian West/PA）

（內容有所調整）

時間：2021年11月25日（四）18:30-19:30

我跟其它編劇戰略合作時，自己也會問我怎么順場攝製，有時候會覺得不太難，即使自己心底已經被其它方式所佔有了。自己是想順場拍的，但有時候難以全心堅信那個方式。不過我也看完許多編劇討厭順場拍。

我在國際合制的實戰經驗，找出夥伴之後要保證你們會一同吃晚餐、共渡夜裡的美好時光，即使工作時可能會碰到艱難的時刻，你們假如處得好，較為能一同度過。

劉宛玲：從錯誤中自學是最有效的自學方式。你曾經在記錄片中說過，透過影片能探討社會不公不義的事情，藉以想問，一般來說我們對一個社會該事件、政治議題有想法，會源源不絕地想表達給觀眾們，片長會很長，但你製作的片多半在100兩分鐘左右，這是個有意識的決定嗎？邏輯跟神學是什么？

攝影：蔡耀徵

劉宛玲：從你口中講出新星也是普通人，這件事更讓人安慰。你在九○二十世紀到紐約製作《憨豆先生》，你曾說過不討厭在英國工作的實戰經驗，《你从未在此》也是在英國攝製的。對你而言，在英國工作最大的問題是什么？跟西歐的攝製有什么相同？

編者注：（從左到右）編劇大衛·拉弗蒂與女演員 Mark Womack、導演肯·洛奇、製片人麗貝卡·奧布萊恩以及女演員 Jack Fortune 和 Kevin Bishop 在第 63 屆戛納影展前夕出席了影節宮（照片：Sean Gallup/Getty Images Europe）

排版／圖注：導筒directube

Q：你跟肯·洛奇、大衛·拉弗蒂什麼樣決定開始設置一部電影？田野調查的經濟發展關係？最終擁有電影拍攝的決策權，會是在你頭上嗎？

所以荷里活的那些差別福利待遇或習慣，許多我覺得是不必須的，但是許多是來自於經紀人的要求。假如你告訴一個女演員你們的工作模式，幾乎百分之百都會應允，我似的想不起來有哪個明星會抱怨要有很好的福利待遇。自己希望成為團隊一份子。

肯·洛奇 | 底層勞動者正被“零工經濟發展”持續奴役

那些女演員並並非在做自己，他們的確是在表演一個配角，儘管看上去似的是即興充分發揮，但我們的確有細緻的電影劇本，只是女演員許多這時候不能曉得這部片會出現什么事情，我們只會告訴他失業、生活窮困、可能將還領不到救濟金等等，告訴他們配角大背景跟故事情節。可能將會一次給他們看幾頁電影劇本，但不能給全數，可能將也會有驚喜跟意料之外的經濟發展。所以我們會讓必須曉得的人曉得，但假如女演員須要表演驚喜的感覺，這會是很真實的驚喜。當我們締造此種情境，反應就會很真實。

編者注：肯·洛奇《风吹麦浪》The Wind That Shakes the Barley(2006)愛爾蘭版海報

麗貝卡·奧麥可：自己只不過都是在演出，無論是哪位，都有較好的演出藝術。我們絕大部分戰略合作的主人公都是正式女演員，只有許多小角色是素人女演員，有些新人女演員配合之後顯得非常出名，比如說弗蘭西斯·邁克多蒙德（Frances McDormand）、麥可·考克斯（Brian Cox）、艾德里安·布洛迪（Adrien Brody），那些女演員一看就很有天賦，很多人後來也發現自己的能力。

「导筒」QQ號 directube2016

肯·洛奇 | 現實主義泰斗的創作之心

我們可以看見肯·洛奇的影片，大概只有兩、四個主要場景，都是在現場實際攝製而非劇組，比如說 《我是布莱克》（I, Daniel Blake‎)有安德魯的新房子、克魯斯的新房子、就業中心，四個主要場景可能將耗費數週、幾個月設置好，你假如一直讓那些場景在攝製期的兩週都是準備好的，只不過不須要再租更長時間，原本你就要租一到三個月了，這也並非什么高昂的場館，比不上在這兩週維持場景原貌，須要時再返回場景就好了。工作團隊也千萬別太收縮，主要的配角這兩週原本就要保留給你。

劉宛玲：那個片長是你和編劇的決定嗎？假如是跟其它編劇工作的這時候，須要爭論寬度問題嗎？

我現在正在跟一名女性編劇戰略合作，她的看法跟男性編劇很不一樣，都是較好的。我覺得就是堅持我們的工作，成品也是較好的，甚至比男性的電影人很好，堅持下去就有可能將打破地板牆壁。 在我的職業生涯當中，我從來不覺得女性是優點，可能將只有三次是嗎讓我覺得被性別歧視，一個就是溫斯坦該事件。我覺得應對此種情形的重要就是自信，製片人原本就須要很有自信，必須先堅信他們。這是我給大家的建議：要對他們很有自信，這會讓大家可以撐下去。

推展/戰略合作/公益活動

後來我上了一個小時的製片人專業課程，那時只有此種東西可以接觸，我發現製片人嗎很適宜我，即使我非常擅於組織。接著我發現影片產業發展很須要組織能力，就可以讓影片成真。我只不過並沒有對哪件事尤其專長，但是我對許多事情都稍稍可以上手，也非常熱愛那個業內。我發現製片人工作須要的是通才，我就想他們必須可以勝任吧？我覺得我是適宜製片人的。

有時候遇到很高聲的編劇，我會很緊張也很尷尬。每次跟肯·洛奇拍片，有時候我並並非非常投入，但如果用聽的就能聽見唱歌的進行，也完全能想象攝影師現在捕捉到什么鏡頭，我不一定要到現場，用聽的就曉得現在的情境。那些都是技巧跟表現手法，是我們這幾年來累積得出結論的結果。工作團隊基本上是同一大批人，各個部門都在過程中為的是故事情節經濟發展出攝製技巧。

我們希望捕捉真實的反應，也讓那些女演員覺得他們就是在劇中的情境，而且我們希望儘可能除去劇組會有的限制，比如說燈光鋪設，要較為自然、不能被看見；攝像機、值班人員可以離得遠一點，讓他可以忘掉攝製道具的存有，就較為能步入情境，活在故事情節裡。

這大概是當時肯·洛奇時隔多年總算又拍出了一部好片，他在那之前有好一陣子在拍記錄片、電視廣告，已沉寂了一陣子，大家覺得他太充滿著政治韻味。《致命档案》入選戛納影片節，記者會有許多爭論，愛爾蘭新聞媒體都非常反感，卻贏得了評委會大獎，因而肯·洛奇又返回影片業內核心、受到關注。從那之後我們就一直戰略合作拍戲，肯·洛奇也開始被指出是一名很棒的影片人，而非政治評論者。

【學生回答】

拍完《致命档案》後我去生小孩，有一陣子沒跟他聯繫，後來我們一同拍《土地与自由》（Land and Freedom)，主題是葡萄牙戰爭，跟肯·洛奇過往的影片較之體量很大，對我們兩人而言都是很美妙的實戰經驗。也是我們第二個西歐合制的計畫，資金的管線多元，我們也跟很多相同的歐美專業人才一同戰略合作，整部片是關鍵的里程碑式。那時我們對那個主題非常有熱誠，之後我就開始幫肯·洛奇做製片人，即使我們很討厭一同共事。從2000年開始，我們也設立了他們的製片人公司，能拍我們想拍的片子，就像是順理成章的下一個步驟。現在我們也繼續一同共事。

劉宛玲：聽你分享實戰經驗很敬佩，臺灣地區一般來說也是從現場開始做起，一步一步往上爬，漸漸做到製片人、編劇，但只不過現場工作與製片人、編劇的工作有非常大的相同，比如殺青前要給很多電影劇本意見、過程中要籌措、做完後要賣片等等，你一開始怎樣自學那些現場之外的事情？

譬如說，我們現在在拍一部新劇，一直在找適宜的夜總會，是劇中的關鍵場景。場景副經理給肯·洛奇看了兩、四個相同選項，其中一個他很討厭，整個氛圍有時代感，但是這個夜總會狀態很差，我覺得牆壁掉下來我也不能吃驚，可能將要花非常大的氣力修補才有辦法拍戲，所費不貲，但是肯非常討厭。我就發現，假如要勸服他別這么做：一、給他看其它地方，接近他的理想；二、找建築家來跟他分析，要復原成可拍戲狀態得花多少錢；三、希望他他們可以想到其它地方會很好。昨日我們去蘇格蘭東南部，這個夜總會地點好多了，我們就決定是主場景。我們之後並沒有大吵一架，而是漸漸勸服他，這是我工作的方式。

我們的過程充滿著對話，會發生大衛無法抗拒寫出的配角，會發生肯·洛奇覺得一定要拍的配角，哪些配角讓他充滿著啟發。在此種晚餐時刻，我們會決定往某一方向研發，這一般來說就是發想的經過。

製片人的每一過程，勘景、攝製、音樂創作、發售，我都把他們看作影片的首位觀眾們，很討厭把這種的實戰經驗、想法跟念頭帶回製片人工作裡，我討厭「我所带来的是观众宝贵的意见」的感覺。

講題：製作／以國際合製為作者影片探尋藍色麥田

當時相距殺青只剩四周，大家還是決定終止計劃，肯·洛奇跟我就突然失業了。但是他跟我說，目前為止的戰略合作非常愉快，跟你找場景很愉快，願不願意一同做其它片子？最後我們順利完成了《致命档案》（Hidden Agenda），導演是他長年的好夥伴安德魯·布萊恩（Jim Allen）。

講者：麗貝卡·奧布萊恩Rebecca O'BRIEN

麗貝卡·奧布萊恩（Rebecca O'BRIEN），編劇。自小即是影片迷，大學畢業後於英國倫敦Riverside Studios音樂廳工作，在出席為期兩週的影片製作專業課程後，決心投身於製片人之路，及後重新加入Channel 4參予《我美丽的洗衣店》（My Beautiful Laundrette）等影片與電視劇集的製作。

肯·洛奇以前念學院時是辯護律師，我們的導演大衛·拉弗蒂（Paul Laverty）也是，我要跟三位曾經是辯護律師的人爭論很難。但是我發現，當我想表達自己的觀點，能提出我的建議說「这也许是比较好的方法」，接著我會等待，漸漸讓他們覺得這是他們的想法，只不過是我種下的種子幼苗了。

編者注：比利時的Why Not Productions子公司現階段製作的三部影片分別是弗朗索瓦·加瑞爾《远寻绿洲》 La Croisade (2021) 和阿諾·戴普勒尚編劇、蕾雅·賽杜執導的矇騙 Tromperie (2021) 。

編者注：編劇琳恩·拉姆塞與華金·菲尼克斯在《你从未在此》You Were Never Really Here (2017) 劇組排練

像華金·菲尼克斯這種的大明星，我並沒有跟他長時間朝夕相處，只參予了《你从未在此》的少部分。但我能告訴我們，他是一個非常「正常」的女演員，很不願意自己給他尤其福利待遇，有時候我覺得這是個比較嚴重的問題。

編者注：1985年，麗貝卡·奧布萊恩參予編劇史蒂芬·弗雷斯（Stephen Frears）《我美丽的洗衣店》 My Beautiful Laundrette的拍攝製作，圖為CC版封面

1980二十世紀，當時我們想到製片人，會想到一個很老、很胖、六十幾歲、抽雪茄的女人形像，那跟我形像完全截然不同，我根本居然我能成為製片人，我開始做一些製片人有關的工作，比如製片人助理。但我很幸運，那時愛爾蘭的Channel 4也開始拍戲，須要一些獨立的影片人協助製片人工作，即使他們須要有人找場館、管理工作財政預算，我很快地在這方面持續進步，我發現我在這群同事當中，是很願意挖掘新概念的，也很想重新加入愛爾蘭的獨立影壇。那時沒這么多自由接案的影片製片人，我醒來被升職的很快，很快就接觸到更多體量更大的案件，做了很多製片人有關的工作，也藉由工作來自學，比如說史蒂芬·弗雷斯（Stephen Frears）這種的合作伙伴。

麗貝卡·奧布萊恩：即使他要拍的是社會寫實的片，希望所有東西看上去都越迫近真實越好。所以我們有電影劇本，但不能讓女演員去讀，我們會告訴他飾演的配角，假如是演同學，可能會叫自己接受一週的學生體能訓練、跟其它同學自學，自己可以把那個實戰經驗帶回攝製現場。我們有許多技巧，都是希望讓那些素人成為女演員，但是絕非所有女演員都是素人，很多是女演員，只是實戰經驗沒那么多樣。

我很激動看見現在許多年長女性可以成為編劇，在影片業內出任更多我們過去指出只有男性可以出任的工作，比如說攝影師等等技術職能部門，女性在那些職能部門的價值跟出任編劇一樣關鍵。許多這時候，我發現當工作團隊具備多元性會很好，我曾經也參予過一些幾乎全女性的片場，就跟全男性片場差不多困難，全都是同樣性別嗎有點兒太多，希望性別方面能有更平均值的分佈。即使較為接近真實生活，也會讓我們的工作較為順利。

在這兒，認領影視劇，突顯個人整體實力！

編者注：大衛·沃倫編劇，爾姆達·斯文頓執導《友尽》 Friendship's Death (1987) 片花

而且只不過沒有這么惡夢，反倒會輕鬆難許多，即使每一人都活在影片的故事情節裡頭，我們一邊拍、一同在故事情節裡活過一遍，製作團隊的每一職能部門也會覺得工作起來輕鬆多了，即使每件事的次序都非常自然，每一場景都為下個場景做排演，而且我覺得順場攝製非常合乎邏輯。所以也跟攝製的影片類別相關，不須要很多特技、大製作、大財政預算的影片，很適宜順場拍。就算過程中有些問體，也會想辦法化解，順場攝製並非完全無法調動次序，有時候還是有次序的發生改變，但大致上是以順場為最大的準則。

做完一部片之後，我開始有了更多機會。像是我在Working Title電影公司工作，自己判定我是可以出任製片人的人，我就漸漸變為製片人了。這較為像是演化的過程，我絕非一開始就雄心壯志的設定目標，而是一步步往上爬，接近那個配角，也在過程中發現我有那個能力，有毅力、有辦法順利完成工作。

加QQ號：directubeee

補充一點，製片人工作中，每一階段都必須跟自己戰略合作，每一跟影片相關的對話我都希望參予其中，身為製片人，我負責管理的是影片的宏觀經濟層面，而且我要照料它，從誕生到下片、歸檔的一剎那。

肯·洛奇怎樣經濟發展出那些技巧？他看了許多1950、1960二十世紀意大利新現實主義的影片，還有斯洛伐克的影片，也跟晚期戰略合作的攝影師萊恩·門基斯（Chris Menges）學到許多方式，其它是跟女演員一同研發出來的。

即使我曾經在編劇大衛·沃倫（Peter Wollen）的經典作品中出任製作副經理，他窺見我的組織能力較好，才問我與否願意做《友尽》（Friendship's Death）的製片人？當時的資金全數來自愛爾蘭影片協會（British Film Institute, BFI），是一部小財政預算的影片，編劇請我出任他的製片人，我很高興。

那時我已非常討厭他的經典作品，不大就看完，對他影片裡的社會寫實和政治元素非常驚豔，他的影片嗎很寫實也很真實，很希望能跟他戰略合作，而且我非常驚喜。但是出現一個問題，肯·洛奇跟導演對影片的觀點相同，肯·洛奇希望把它變為較為唯美的發展史故事情節，有更多人性的角度和元素，而且跟導演有很多爭吵。

麗貝卡·奧布萊恩：我想我嗎非常幸運，一直以來都遇到較好的國際夥伴，《土地与自由》（Land and Freedom)是跟奧地利的Road Movies和葡萄牙的Tornasol Media，接下來八年我們就一直戰略合作，大概在2018年才即使經濟發展不利因素分開；後來我們又跟法國的Why Not Productions、比利時的Les Films du Fleuve戰略合作。Why Not是我們非常適合的夥伴，即使法國也有許多我們的觀眾群，對我們來說必須在主要市場找戰略合作伙伴，另一家子公司有較好的信用。

麗貝卡·奧布萊恩：我今天分享的並非拍戲的惟一方式，這是我自己討厭的製片人形式。我們拍片的方式，我覺得最棒的是因而簽定了很棒的友誼，很享受拍片的樂趣。過程中經常在哈哈大笑，儘管都是很嚴肅的片，但我們總是充滿著歡笑。非常希望大家在拍片中也是如此喜悅，假如找出夥伴要好好抓住他們，即使他們能成為一生的好友。也祝大家影片事業都非常成功！

比如說我們的攝像機跟女演員的雙眼視線等高，能直接捕捉到表演者之間的關係；攝製進行時維持相距不干擾，用許多較為遠的攝影機，很多對話能事先或事後來做，現場不必大喊「action」，而是讓自己自然開啟對話。

劉宛玲：《我是布莱克》是直觀感人的故事情節，但是像《风吹麦浪》是一部比較複雜的影片，你在專訪中也說到，為的是順場拍要南北一直跑，請分享有關實戰經驗。

編者注: 肯·洛奇導演、 安德魯·布萊恩編劇，伊恩·格林 / 羅塞娜·派克斯 / 伊西亞爾·博尼亞因執導《土地与自由》 Land and Freedom (1995)片花

這是一部很迷人的影片，是爾姆達·斯文頓（Tilda Swinton）的第三部影片，她飾演外星人，很適宜她。BFI最近又重製了整部片，最近在戛納的經典單元重映，我很高興首部出任製片人的經典作品就是《友尽》（Friendship's Death）。

我們想把故事情節說好，而且會有這種的寬度，有時候花許多教育經費拍太長，也會忍痛剪掉，很怪異地，永遠都會剪掉花最多錢的片段。所以，跟肯·洛奇很有實戰經驗也有關係，他是許多產的編劇，很瞭解觀眾們能忍受的寬度。

劉宛玲：麗貝卡在1980二十世紀初出道，跟肯·洛奇（Ken Loach）戰略合作了三十多年，戰略合作的十二部片入選戛納主競賽，三部片獲得金棕櫚的榮耀。許多人剛出道時想當編劇或導演，你最先做的是場景副經理跟製片人副經理，1987年首度出任監製，製作影片《友尽》（Friendship's Death）。為什么你會選擇製片人的方向？作為一個好的製片人或監製，須要哪些關鍵個性呢？

編者注：帕特·奧康納編劇，瑪格麗特·伊莉莎白·馬斯特蘭託尼奧 / 安德魯·貝爾執導的《血洗家园》 Fools of Fortune (1990) 曾在CCTV播映

麗貝卡·奧布萊恩：實際上，《你从未在此》在芝加哥攝製，我他們並沒有在那兒，只負責管理愛爾蘭的取得聯繫、伊拉克的協調、愛爾蘭沙灘跟水中的攝製，那部片我完全不須要去英國。只有三部片我到了英國攝製，《憨豆先生》和《面包和玫瑰》（Bread and Roses，2000）是我跟肯·洛奇在英國紐約進行的，但是那是跟紐約的工會組織相關的影片，很有趣。

地點：高雄文創大廈14樓文創會所

實際上，肯·洛奇就很瞭解怎樣導演，讓我不須要即使沒有提供更多建設性的意見而覺得丟臉。我學到的是要先體會他們對故事情節的感覺，我常指出我是整個影片製作過程中的首位觀眾們。

編者注：1972 年的格拉斯哥國際影片節 (EIFF)算得上是最先舉行的女性影展公益活動了，當時由艾瑪·米勒 (Lynda Myles)、丹尼爾·伊斯維 (Laura Mulvey) 和芭芭拉·約翰斯頓 (Claire Johnston)四位女性負責管理策展，也是第二個在愛爾蘭和北美第二個完全專注於女性影片的公益活動。雖然這在當時已是很具備開創性的創舉，但當時留下的記錄型的文字和相片都較為少，同期的報刊基本上仍然是由男性評論者主導。（照片來自蘇格蘭論壇報對當年公益活動的攝製）

我在紐約感覺到他們的產業發展嗎是一個城市化的內部結構，有工廠的感覺。肯·洛奇跟我都會自己篩選工作團隊的成員，這非常關鍵，即使大家要很契合才能一同戰略合作。我們發現即便在紐約已經篩選工作團隊，很多人會突然消亡，即使規則很不一樣，那兒每一人都有自己的駕駛員，而我們都習慣用小巴載送大家。這非常不環保，也有點兒浪費，明明一個小城巴就可以化解。

編者注：麗貝卡·奧布萊恩與肯·洛奇

麗貝卡·奧布萊恩：謝謝你的問題，我覺得最主要的一點是，我嗎很幸運，即使我們的編劇大衛·拉弗蒂嗎非常出眾，導演肯·洛奇也非常傑出，他們都有勇敢的意志，非常堅信自己要說的故事情節。而且第二個要分享的是，大家要忠於自己的故事情節，抱持極強的意志，要什麼樣做到？要對故事情節有非常紮實、全面的科學研究。

麗貝卡·奧布萊恩：一個人能夠坐著看影片多長時間而不去上洗手間，我想是個關鍵因素。我打趣的，但每一人的注意力是非常有限的，一個影片正常的寬度大概90-120兩分鐘，我覺得是最讓人滿意的實戰經驗，再長就有點兒太任性了，即使你要把一個故事情節說得好，只不過120兩分鐘是充份的時間。我們所以也有拍長一點的影片，像《风吹麦浪》（The Wind That Shakes the Barley），但這是史詩般的影片，有非常多很重要、無法解釋的政治和發展史該事件，是惟一較為長的一部。把故事情節說好的這時候，它有種自然的節拍，寬度感覺就是對的。

編劇深陷在細節當中，我卻有很大的藍圖，一路聯結到觀眾們的視角。這是我怎么看製片人工作，它所以包羅萬象，但是不可能將樣樣都他們來，關鍵的是能夠找出可以配合的優質專業人才重新加入團隊，補足你的優點。

製作／以國際合製為作者影片探尋藍色麥田

我跟編劇極少會有針鋒相對的情況，我指出這是團隊的戰略合作過程，我不討厭跟編劇作對，所以會有意見分歧的這時候。假如你有相同的意見，你必須找出方法強烈地表達出來，同時也要提供更多相同的化解形式。

編者注；麗貝卡·奧布萊恩出任了1997年梅爾·布朗編劇，羅溫·艾金森執導的《憨豆先生的大灾难》Bean (1997)製片人工作。

大衛就會開始做有關科學研究，可能會寫個十頁的筆記，不太像電影劇本雛型，較為像重要的幾幕，還有些配角和自己的掙扎、主要大背景等等；肯·洛奇有時候會跟他一同去作田野調查，花點時間以此為基礎來研發，但大衛還是最主要的電影劇本研發。做完科學研究之後，大衛會坐下來好好寫下電影劇本。重點並非誰有最後決策權，而是過程中持續的對話，一直到攝製、後期製作都在對話，溝通交流各式各樣相同元素，有許多不斷變動的內容。

許多製片人都邊做邊學，你嗎很難教自己做製片人，許多都跟直覺、嘗試、常理有關，對我而言，邊做邊學是最好的形式，也常從失利小學到更多。你不曉得何時會出現問題，可能將可以假定許多情況，但真正發生的常常都是居然的事。我並並非很擅於提供更多電影劇本意見，而且我跟一個電影編劇和相關專業人才一同戰略合作，所以隨時間過去也愈來愈高超。

編者注：編劇大衛·拉弗蒂、 導演肯·洛奇、製片人麗貝卡·奧布萊恩2014年在維也納影展現場（照片：Andreas Rentz/Getty Images Europe）

選角時，我們會很清楚地說我們一視同仁，每一人所以都能要求他們的個人隱私，但大家都要接受我跟肯·洛奇的指示，不能有尤其的餐點送至你面前，你會跟大家一樣，我們一視同仁。華金·菲尼克斯完全願意接受這種的情況，他嗎很和藹可親，我非常討厭他的這部分，他不討厭其它狗屁倒灶的東西。

整部片要拍成影片很不難，大背景是政治動盪不安時期的蘇格蘭，充滿著政治上的爭論，即使強烈批評了美國政府，但我們都指出這是一部很關鍵的影片。關於北蘇格蘭所出現的該事件，許多真相和故事情節都沒有被傾訴。儘管花了點時間，我們還是讓整部影片成真了，很多人都在最後一刻抽身、不願參予，還好我們找出了一名願意歷險的大金主，投資我們拍整部片。

肯·洛奇有這種的慧眼，我們要看的是當女演員碰到挑戰時會展現出的發展潛力。我們很清楚哪些人是對的，用直覺來選，選角的過程複雜且費時。《甜蜜十六岁》（Sweet Sixteen）的主人公弗蘭克·康普斯頓（Martin Compston）過去從來沒演過戲，是個很討厭足球的小孩，對足球的愛好讓他很有想象力，靈活又很聰明。試鏡時，我們希望他能做許多即興演出，他總是有很靈活的演出形式，讓自己脫逃許多尷尬的情況，那個靈活的能力讓我們曉得他能唱歌，他們不只是素人，他們有能力用獨有思索的形式講出對白。

我很不討厭紐約幾乎沒有大眾貨物運輸，那兒太大了，任何地方都要駕車就可以到達。我也覺得溝通交流是個問題，似的每一經紀人都有很多總務人員，寸草寸地都有辯護律師，無法直接跟女演員或值班人員說話。能夠直接溝通交流是很好的形式，但在荷里活我們都躲在總務代表背後。所以我曉得此種工業體系不只是在紐約，許多愛爾蘭片的工作形式可能將就跟荷里活較為接近。

大衛可能將會花三個月到兩年的時間，跟肯·洛奇去閱讀，跟當地人談話，科學研究故事情節什麼樣經濟發展，接著才會開始動筆。假如我們今天堅信故事情節非常紮實，百分之百的訊息、內容都是真實的，就能很有信心地跟出資方說「这些都是事实、是真实发生的事、必须拍出来给大家看」，這時候那些出資人就難以駁斥，我們可以告訴自己這是多關鍵的事實，為什么你們不願意拍出來？這是我對攝製政治題材的建議。攝製政治或社會議題，要記得我們所講的故事情節，過去可能將沒有被適當講訴，我們有紮實的科學研究可以來講訴。

對我來說，我一點都不能被知名度光環所負面影響，不能去區分素人或大明星，自己都是人。你越把一個人高高地捧在下面、給自己優越感，自己就會自然而然造成優越的立場。

編者注：肯·洛奇《小孩与鹰》 Kes (1969)，也是攝影師萊恩·門基斯（Chris Menges）出任攝影指導DP的首部影片

編者注：肯·洛奇導演，安德魯·艾倫編劇，弗蘭西斯·邁克多蒙德 / 麥可·考克斯 / 萊恩·道里夫執導的《致命档案》Hidden Agenda (1990) 片花

麗貝卡·奧布萊恩：首先，只不過沒有這么惡夢。我一開始跟肯·洛奇戰略合作，我們都曉得我是個女皇，很會安排複雜行程。只不過對女演員而言，順場攝製會較為輕鬆，總體的演出衝擊力跟力量，絕對比不上其它要忍受的不便與額外開支，是很值得的。

編者注：編劇肯·洛奇與女演員弗蘭克·康普斯頓在《甜蜜十六岁》Sweet Sixteen (2002) 劇組

麗貝卡·奧布萊恩：我覺得大家要記得，千萬別覺得這是一場遭遇戰，可笑的事情就千萬別管它吧！不論你是女性還是男性，你就是個很棒的人。做為女性，我們有獨有的思索或看待事情的能力，跟男性的看法、工作形式不太一樣。這是我們的競爭優勢，在製片人這幾塊更是如此。

麗貝卡·奧布萊恩：對，《风吹麦浪》是一個比較複雜的影片，1920二十世紀，卡司非常大，主題也非常具備挑戰性。我們絕大部分在蘇格蘭攝製，又溼又冷，但是即使是古裝劇，許多場景隔得很遠，有時候必須坐50英哩的車就可以拍下一場，這是個挑戰，即使資源、時間都非常有限，選角指導必須跑到一個地方準備好廣大群眾，我們同時又要準備下一場的特技。當時我一天到晚都在蘇格蘭綠油油的坡地駕車，我現在每次想到整部片，就會想到冬天的蘇格蘭。但還是很值得依照次序來拍，即使到了最後你看見熒幕上的呈現出，很多製作困難事後在大熒幕上觀看反倒是很甜蜜的回憶。

比如說比利時有許多觀眾們看我們的影片，在比率上多支付一點數額是很有道理的。總體而言，共同合制是非常順利的，我有一個較好的辯護律師，經常會把契約回收。真正的重要是，假如找出好的夥伴，儘量維繫關係，但是它會愈來愈輕鬆，當你們談的就是同一份契約，節約了許多時間。聽起來像走捷徑，但嗎是如此。

麗貝卡·奧布萊恩：我並沒有嗎「选择」成為一名製片人，為什么會成為編劇呢？基本上，我不斷在影片工業裡找尋我能做的工作。一開始步入影片工業內時，我第二個工作是在1970二十世紀幫格拉斯哥影片節工作，這是個很棒的影片節，我因而非常討厭影片產業發展。當時，特別是男性在影片產業發展機會真的不多，能看見男性做場記、妝發、服飾等，大概就是這種了，但我覺得那些都不太適宜我。

劉宛玲：肯·洛奇很出名的是採用素人女演員，對你而言，跟素人女演員戰略合作有什么益處跟壞處？跟專業女演員呢？比如你在《你从未在此》（You Were Never Really Here）跟華金·菲尼克斯（Joaquin Phoenix）戰略合作過，想請你分享荷里活國際新星，跟我平時在愛爾蘭與較無實戰經驗的音樂劇女演員或素人女演員戰略合作，有什么樣的差距？

麗貝卡·奧布萊恩：這是很關鍵的問題。基本上，我們要拍什麼樣的影片，許多這時候是大衛·拉弗蒂提出來的，我猜他必須有兩個神經系統，他有許多想法，兩個專業人才想得完。我們三人所以是非常好的好友，即使戰略合作太久了經常一同吃晚餐，大衛有時候就會扔出兩、四個相同想法，我們一同思索哪個肯·洛奇較為討厭，有時候他的選擇也會讓人不幸。比如說《吉米的舞厅》（Jimmy’s Hall），大家可能將覺得跟肯·洛奇平時討厭的不太一樣，並非這么困難、有挑戰性的故事情節，當時他突然想做一些正面積極主動、輕鬆、有音樂創作和表演的片，我們也接納了。

文字／照片來自金馬電影節大師班

主播：最後，請麗貝卡給在場的影片工作者許多建議或引導。

我在Working Title製作的《我美丽的洗衣店》和其它經典作品時出任場景副經理，後來有人問我與否願意做一個關於蘇格蘭的電視節目情景喜劇，我應允了，也就成為本劇的蘇格蘭專家。

劉宛玲：才剛講到順場拍，可能將是我們都很想了解的問題。肯·洛奇今年也獲邀來金馬影片大師課，有提及順場攝製。老實說，我覺得編劇假如聽見導演想要順場拍，簡直就跟惡夢一樣，那個幾乎不可能將的任務是怎么達成的？有其它導演想安排順場拍如果，你會同意嗎？

編者注：肯·洛奇《我是布莱克》（I, Daniel Blake‎)片花

Q：你跟肯·洛奇製作過很多關於政治、社會、經濟發展題材的經典作品，做為臺灣地區的圖像工作者，現在獲得資金和商業運營上，做那些題材的困難度相對很大。你當年在經歷那些影片主題的攝製，是不是遇過較為多的挑戰和債務危機？即使同時要面對較為複雜的社會關係和壓力來源。

麗貝卡·奧布萊恩：這常常是編劇的決定，假如片長太長，我覺得也並非我的範疇。實際上，我一生當中似的沒拍過少於兩半小時的片子。

編者注：Working Title子公司一直參予大量影片及電視劇製作，上週正在公映的經典作品有埃德加·米爾斯《Soho区惊魂夜》 Last Night in Soho‎ (2021)、喬·米爾斯《西拉诺》 Cyrano (2021)