怪異了，怎么各式各樣十佳電影名單，總有他？

在這種一種大背景下，濱口龍介絕非被“選上”的那一個，而是穩紮穩打，在思想性上掌握著絕對的主動性。

如此認為，入選奧斯卡金像獎影片獎必須問題並不大，最終斬獲幾個奧斯卡金像獎大獎也並非沒有可能將。

自己或許即使語言不通，引致說了像沒說一樣的毫無意義。

在裡頭，人是交互作用的，時空是交互作用的，而鑰匙是他們，也是當下。

而那些，遠比我們所倚賴的對話更有效。

來自淘票票新聞媒體號：桃桃淘影片

內容就是許多濱口影片中最常用的、充滿著歧義的日常，甚至它所要表達的主題也充滿著了非東亞神學無法共情的沉穩、守靜和幽微。

（村上春樹）

電影在第40兩分鐘才上片尾，也正式步入了短篇小說的時間線。

讓那個在短篇小說中一出場就是被害者的形像，顯得更為神祕。

此種將反例切換或涵蓋的關係，讓濱口龍介的影片在表現日常的過程中，竟然擁有了形而上學般的哲思。

首先，它很長，整整四個半小時，所以這也是濱口的基操。

家福自認站在全知視角上，蓄意接近一無所知的高槻。

一開始觀眾們都在點評他的頭上各式各樣後輩的影子。而到現在，愈來愈多人期許著濱口龍介成為下一個亞洲地區大師。

也便是那些細微的東西才直見作者的功力。

能說，濱口從結城那兒取了該片的殼，又從契訶夫那兒取了魂。

在他的影片中，這些本該急轉直下的故事情節都會像消音的重拳般，什么也沒出現。

這也是濱口龍介的異能，他步入了虛構和真實之間的真空地帶，也證實著一種“影片小於現實生活”的魔力。

你明知文檔是虛構的，但卻分明見證了索尼婭和葉蓮娜，永娥和莎拉，以及三位女演員的交互作用。

比如說現場捉姦的家福，和丈夫的驟然過世，都未能引發一絲波瀾。

換句話說之後的內容，更像是編劇補充的前情或序曲。

對於濱口龍介而言，在一部長篇小說中同時讀到“演出”“契訶夫”“出軌”“溝通交流”等令其一貫著迷的內容時，他一定是驚訝的。

那么，在溝通交流的象徵意義上，究竟誰才是這個缺失了信息的“殘疾人”呢？

既非如《寄生虫》般強烈的類型片藝術風格，抨擊一個具有共鳴的階層現實生活，也沒有製造任何民族性的東方奇觀。

但假如拿《驾驶我的车》去和此前兩部橫掃北美地區頒獎季的日本影片相比較，就會發現：

而最重要的是，該片絕非主流荷里活對亞洲地區影片的一貫“取向”。

自己都是在單純的日常中忽然直面了自我和心靈的拷問，只好打了個措手不及。

當我們觀看諸如劇中的三位男演員，在室外進行的彩排時，便會感受到一股單純的力量。

但在長久的凝視中，此種仿生人般的聲音，卻忽然從另一個維度上批評了人類文明的對話。

比如說《欢乐时光》中長達幾十分鐘的均衡課，《若无其事的样子》中大量的對談，和《驾驶我的车》中的室外彩排。

該片改編自結城的同名長篇小說。

就像家福說的“究竟出現了什么，只有女演員自己曉得”，他們或許利用另一種“聲音”實現了真正的溝通交流。

就像片中的永娥做為一個啞巴女演員，卻實現了最強有力的章節。

而且在演出時，文檔就像《大开眼戒》中的面具，讓女演員有毅力在虛構的情境中，再締造出一重獨屬於自我的真實。

觀眾們和家福，以及劇中的音樂劇女演員一樣，在沙盤推演般不斷疊加的描述和凝視中，把現實生活空間磨擦出鬼魂，在單純虛構的文檔中忽然扒出了他們。

他發現了女演員要首先屈從於文檔，堅信他們和它都是嗎，就可以表演假的東西。

比如丈夫的磁帶和講訴的聲音，時刻反響在車內，又跳出來瀰漫整個空間。

它擁有了這種延續性，就像片尾和《偶然与想象》中第二段故事情節相近的擁抱一樣。

濱口將村上春樹《没有女人的男人们》那個長篇小說集中《野木》和《山鲁佐德》三個故事情節的決定性情節，安插在丈夫家福音的頭上。

編劇或許只是把取景框放到那兒，就捕捉到了一個力場，裡頭有人與人、人與環境，人與彼此間所攜帶的時空實戰經驗的微妙角力。

首當其衝的就是村上春樹。

這部契訶夫的經典作品，首先以對白練習的方式，像超驗的天外來音般貫穿了整部電影的所有空間。

自指出在性和思想方面都很合拍的丈夫，卻屢屢出軌。

在另一個宇宙裡，總會有相同的“女演員”替代我們，將永恆的錯過填補，把傷勢的人撫慰。

（2015《欢乐时光》）

《寄生虫》2019

此種個性既是濱口從現代文學的曖昧性中習得的能力，也是兩部原著短篇小說為文檔帶來的雙重反響。

對此，濱口龍介做了很多擴展。

這是一個十分典型的結城式故事情節，字數幾百罷了，只有一個高概念的情節（車上），以及大量的對話和心理活動。

那就是濱口龍介的《驾驶我的车》。

家福在排演時要求女演員必須像機器人般無情感的反覆朗誦電影劇本，但到了即興演出時，又從來不打斷。

而當一個跨越時空，不斷向個體發問的文檔發生，即使影片的閉環完結，故事情節也總在反響。

又在前半部份因音樂劇的彩排和上演，在規模和主題上佔有了絕對的中心。

比如說他對女演員演出的絕對關注。

在《驾驶我的车》中，家福就是一位女演員，這一身分絕非用以表現諸如“人生如戲”的老套命題。

就和出生、成婚、生子、失業、病逝的轉折人人都曉得，但人生又總會在每一個細小的岔路口上狂奔下去，就駛入了正軌。

能說是十分不太好翻拍。

三人的合流，一定是因為自己共享了這種主題。

臨近年初，各大門戶網站、週刊都在發佈他們的2021十佳片單。

（尹汝貞憑藉著《米纳里》奪下奧斯卡金像獎最佳男配角）

而在《驾驶我的车》中，前所未有顯豁的設計就是聲音。

但大抵是佳作難藏，它不但名列了年初的各大十佳排行榜，更是打響了頒獎季頭炮，奪下芝加哥影評人聯合會的影片獎大獎。

假如留心一下就會發現，無論其它名字怎樣變換，像定海神針般駐守的，一定是那部影片。

編劇所做的但是放了一個雙眼，或者為的是讓我們看見旋風的花紋，輕輕地投入一片樹葉。

而另一個決定性的擴展，就是在原著中一筆帶過的《万尼亚舅舅》。

《若无其事的样子》2003

和此前殺進北美地區頒獎季的亞洲地區影片較之，《驾驶我的车》的“賣相”很獨有。

家福和契訶夫筆下的萬尼亞，恰恰共享了這種一個時刻。

到2018年的《日以继夜》入選了戛納主競賽，濱口龍介開始嶄露頭角，踏上了世界電影界的“寵兒”之路。

而做為母題的萬尼亞，更是在人到中年的普通尾盤，才忽然醒來前25年的光陰都被瑣碎和無象徵意義的勞作，給糟蹋盡了。

往事本該隨著丈夫的喪生而塵封，但偶然的機會，他重遇了丈夫的某一任出軌對象：女演員高槻。

你能從任何一點去切入整部影片，他用他們的電影劇本，細細搓磨著詞彙、溝通交流、時空的界線。

總的而言，《驾驶我的车》對歐美觀眾們而言，只不過並不極為“友好”。

丈夫死後一年，家福才在日復一日的排演中迎來了自我崩潰。

而家福編劇的音樂劇，則採取了相同語種對話的實驗性方式。

2021年無疑是他的爆發期，《偶然与想象》《驾驶我的车》三部影片分別在維也納、戛納斬獲大獎，一片叫好。

所以，這也意味著該片十分複雜，幾乎在任何一個細小的角度上都能展開自圓其說的解讀。

甚至是在那天尼克松發佈的本年度片單中，也赫然排在首位，緊壓著前面一眾歐美影片。

在那兒，丈夫從磁帶中傳來的聲音是過去的幽靈，黃色的薩博車是當下的魅影，而“最可悲的未知”則尚不可見。

她做為一個殘疾人，卻能靠脣語“讀”出正常人的詞彙，但我們卻難以理解手語，順利和她溝通交流。

而現實生活中的濱口龍介也是這種調教女演員的。

而是以女演員為對象，發掘出自己的其本質是一種虛構和真實的統一體。

而到了整部《驾驶我的车》，則幾乎覆蓋了濱口龍介此前經典作品中的所有主題。

除此之外，它的文檔很很複雜，其中的決定性對白或故事情節，都有文學性很強的原著託底。

在駕車接送的過程中，家福向陌生的渡利分享了他們的心結。

他漸漸形成了他們的世界觀。

當物理學象徵意義上的變故被拋去，自己卻步入了一個心理的轉捩點。

在《驾驶我的车中》反覆的機械朗誦中，讓契訶夫的對白就像這種藥劑，被口服進女演員的肉身，成為一種生理性的，物理學性的認知。

但怪異的是，他非但沒有獲得他們想要的信息，反倒在和小三一次又一次的把酒對談中，創建了一種微妙的關係。

我們反倒會去注意其它一切可能將的信息，比如說情緒、肢體、氣氛，和他者的前世今生。

明明是同樣普通的日常，但卻有著驚疑和踏實，三種完全背道而馳的體驗。

從2015年，整整四個半小時的《欢乐时光》在洛迦諾影展首映禮，我們開始注意到那個年紀輕輕，就掏出神作的編劇。

當不被翻譯的詞彙，讓人捕捉不到對話的涵義時。

而其中最適配的則是，和濱口的影片一樣，一切都出現在一個日常性時刻的夢幻裂紋中。

原著講訴了音樂劇編劇兼女演員的男青年家福，正在排演契訶夫的《万尼亚舅舅》，他為的是便利出席戲劇節公益活動，聘用了一名女司機渡利。

最終，當虛構和真實，演出和自我，文檔和再締造都統一起來。

你會發現，契訶夫的同樣一句對白卻能在各式各樣相同的場景中應驗，或許濱口龍介也在這種要求著他們的電影劇本。

但他又毫不遮蓋影片的虛構性和方式感。

真正在大做文章的，並非影片畫法也並非明晰的起承轉合，而是詞彙、對話，和文檔的磨擦。

但奇怪的是，濱口龍介的攝影機雖然讓我們意識到，這種的力場異常真實，隨處可見。

如演出命題向日常的延展（《激情》《亲密》《日以继夜》），感情債務危機帶來的溝通交流批評（《激情》《日以继夜》《欢乐时光》《天国还很遥远》），還有天災人禍引起對當下時空的思考（《东北记录映画三部》）。

它不但俘虜了《电影手册》《视与听》《电影评论》《纽约时报》《时代》《纽约客》《综艺》等，數也數不清的資深新聞媒體。

近年來，不論是為的是政治恰當還是多元人文，荷里活都對亞洲地區影片投入了更多的關注。

但沒等家福問進口，卻先等來了丈夫因病去世。