從跟組編劇做起，一個90後導演怎樣乘風而起 | 國劇“後浪”（3）

在未來，我覺得當編劇拼的就是兩件事。一個是趨勢，你對那個題材的認知邊界線在哪，你的經典作品高度、廣度就在哪。另一個，是對於生活的共情能力和同理心。這兩件事，不論哪一個都須要我們去不斷地生活、體驗，不斷地健全他們。這也是我努力的方向。

所以，做為“後浪”中的“後浪”，程浩的創作還未完全步入成熟期。他還須要更多的經典作品來證明他做為編劇的全面操盤能力和多元適配性。但他的創作歷程，做為近三年中國網劇城市化經濟發展的一個側面，值得探入描摹。

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說回《寝室》整部片子。也基本上跟“青蔥計劃”同時，《心理罪2》的製作子公司鳳凰協同看見了我拍的微電影《寝室》。自己覺得，我能夠在非常有限的財政預算下，能把白色驚悚藝術風格的劇拍好，就讓我做了《心理罪2》的編劇。

現階段，我正在做的是一部冰雪運動題材的互聯網影片，已經步入到了中後期階段，叫作《飞吧，冰上之光》。大背景設定在西北，講的是草根短道速滑選手成長的故事情節。那個影片的電影劇本也是我他們寫的，還是我愛的體育題材，也跟《荣耀乒乓》一樣不太好拍。但當編劇嘛，你就得想辦法解決問題，迎難直上。

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市場給我們機會，我們這一大批編劇能做的就是不斷練習自學、不斷積累實戰經驗。

回望他們的創作來路時，程浩常提及的是“幸運”和“趕巧”三個詞。在網劇已連續升級的產業發展大背景下入行，程浩和同期許多編劇一樣，都是憑藉著一部亮眼的經典作品就“慢跑”步入了網劇輕工業。只是在編劇計劃、弧光聯盟的相繼牽引下，他步伐更快了些。

首先，你要確認故事情節是拍成電影回憶錄還是一個純虛構的故事情節。假如做回憶錄，那人物就儘可能不改，增加思想性創作和表演藝術效果。但假如製成純虛構，又會跟觀眾們喪失了相連接。僅靠體育運動的氣質去吸引觀眾們，那自己直接去看賽事不太好嗎？

提及《心理罪2》就必須得說首部《心理罪》。三百做為編劇，在拍首部的這時候，已經把那個系列的質量，特別是圖像水平抬到了一個極高的位置。像攝影機數、剪接節拍、光影的藝術風格都有了固定基礎，三個主角方木、邰偉也沒有變，第三季我首先就要把此種藝術風格延續下去。

《二炮手》拍完後，隔了三個月，2014年6月初我又進了影片《九层妖塔》的片場，跟著陸川編劇自學。當時，也是因為曉得我會改電影劇本，就讓我做了執行編劇。在那個組裡，我自學到最少的就是跟各職能部門的溝通交流、配合和安排調度，較之普通影片組，《九层妖塔》須要大量的中後期特技。當時也沒有虛擬攝製，都是綠幕。這在前期攝製時，腦子裡就要有畫面感，跟特技、道具等各個職能部門都要協調好，不然就會給中後期帶來非常大麻煩。

大概高三那年，我拿著他們的小照相機，拍了個記錄我們臥室生活的小影片。那時候也沒考慮要有什么圖像表達，就是純粹地想把故事情節講出來給大家聽，而圖像的方式很鮮活、有趣。在剪那個小影片的過程中，我覺得他們是嗎討厭影視製作行業。

《心理罪2》的熱播給我提供更多了許多機會，但直至《荣耀乒乓》那個工程項目，它的電影劇本才給了我耳目一新的感覺。當時，絕大多數青春體育劇都還是有愛情主線的，那個電影劇本並非，它就是關於賽事和成長。

體育題材對我有一種天然的潛力。我一直覺得體育是這世上惟一一個能在短促精確的時間刻度內，改變命運的東西。那個工程項目給我的感覺就很燃，它離我內心深處的那團“火”很近。

The End

這也是五元現在正在嘗試和執行的一種國際標準。影視製作生產的每一個環節都由專業的人來做，不論是攝影、藝術、燈光還是前期的編劇、策畫，這批人對於故事情節的敏感性是一致的，審美觀是能對得上電視頻道的。確認了什么是好東西后，創作時就能有一個嚴苛的國際標準去執行。而導演做為影視製作城市化的一個環節，是要在那個國際標準之上去充分發揮，而並非在那個國際標準之下去試探。

但對照他多樣的履歷和1991年出生的年齡，我們又很難不聯想起相似“後浪”凶猛的形容。他還沒從大學畢業時，就曾跟過康洪雷導演的《二炮手》片場做跟組編劇，也做過陸川導演《九层妖塔》的執行導演。畢業後很快在中國電影導演聯合會的“青蔥計劃”中大放異彩，成為五強導演。

但總得有人做第二個。攝製《荣耀乒乓》的這時候，我們下了許多功夫去克服這些困難。比如說，對於大家普遍認為的，體育片要拍出的“燃”的感覺，我們也思索了好久。怎么去定義那個“燃”？是鏡頭、聲音、音樂創作還是什么？後來我發現並並非那些技術性的東西，“燃”就是主角身處絕境時所爆發出的生命力。

同時，即使我他們對驚悚題材也較為討厭，而且我會思索怎樣在此種已經成形的藝術風格上，去加許多他們的記號，讓層次感顯得更凌厲許多。

“慢慢來，哪有那么多天才？可能將有人是，但我指出我的確並非。”在對話過程中，程浩不只一次重複著這種的看法。

他也與影視製作創作城市化時代對導演的要求完全匹配。編劇科班出身的程浩不但對故事情節很敏感，也熟稔類別表達。尊崇工匠思想的他，幾乎是本能地擁抱影視製作“城市化”的國際標準。

同時，在片中出演徐坦和於克南的白敬亭和許魏洲，自己也是提早三四個月進組體能訓練，去熟識、體驗做為選手，必須呈現出一種什麼樣的生活狀態。但你無法要求自己能打出能跟世界冠軍一樣水平的球，只能靠攝影機去“以假亂真”。

弧光聯盟做得較為好的一點，就是給此種“適配”提供更多了機率。其中，就包含提供更多適配編劇的工程項目。沒有一個編劇能夠拍所有類別的片子。每一人對世界都有獨立的認知、堅持和表達，而且每一人都有他們討厭和擅於的類別。弧光聯盟在做的，就是保護你的“討厭”，那你只須要在“國際標準”之上，把你擅於的東西充分發揮到極致就可以了。

讀學院時，我也就才剛20出頭，能有多少一手的生活體驗？而且，跟片場對我而言，不但是積累實戰經驗，還是一種體會生活的形式。

而且片中的“燃”彰顯在許多地方，不止是賽事，也包含在日常體能訓練和生活中。當徐坦跟他徒弟說，“我無論，我就是要上。”這就是一個選手的生命力和韌勁兒，他已經決定了，他就是為的是打乒乓這件事而生的。

【 文 /鐵皮小鼓、劉冰倩】

編劇的腦子裡，最重要的價值觀不必須是“我”，而是“故事情節”。這是我一直以來所堅持的創作經營理念。

其二，女演員本身要去“演出”此項運動。想讓女演員僅憑兩個月的體能訓練，就達至和世界冠軍一樣的水準，這不現實生活。我們的排球騎兵團，大家都是付出了幾十、三十年的體能訓練和努力就可以達至此種等級，這讓女演員怎么演？

後來入選五強，是拍了個命題影片。現在看，那個影片並算不上多突出。我還是用拍長片的思路，想要講一個完整的故事情節，這放在10兩分鐘的影片裡有點兒勉強。但，在那個影片裡，各位評委可能將看見我對驚悚、白色此種強類別的片子，還是有把握能力的，而且讓我進了最終的五強名單。

後來，是因為那個驚悚微電影，我才有了拍網劇《心理罪2》的機會。但，這已經是“青蔥計劃”之後的事兒了。

現如今才剛30歲的他，做為弧光聯盟的簽下編劇，已有《心理罪2》《荣耀乒乓》三部熱播網劇傍身。在90後一代編劇中，他是一個急速成長的典型。

也是通過整部劇，我跟三百編劇溝通交流了許多創作上的經營理念，之後就簽下成了弧光聯盟的編劇。五元人文有個概念尤其打動我，就是它要做影視製作“輕工業”這件事情。即使好經典作品之而且能成好經典作品，一定得有一個好的技術“流水線”來護航。影集、英劇就是即使有輕工業國際標準在，而且就算一個新戲不精采，也極少能差到60分之下。

跟著康洪雷編劇拍片，也讓我受教許多。他在現場的機動能力很強，碰到電影劇本不合理的地方，或是現場忽然造成的新想法，他都能快速給出調整方案。即使康導是戲劇專業出身，他對演出永遠有招兒，而且許多東西經過他的調整，現場感一下就出來了。

編劇的腦子裡，最重要的價值觀不必須是“我”，而是“故事情節”。這是我一直以來所堅持的創作經營理念。我他們選擇步入影視製作行當，也跟“講故事情節”相關。

拍影視作品，編劇不但跟著電影劇本講故事，還得用女演員的演出講故事。編劇他們可以不能演，但是你得懂女演員在什么這時候該抬眼，在什么這時候本站起來……那些調度都涵蓋在演出裡。只有感受到生活狀態是什麼樣的，就可以給出精確的調度。

影視製作城市化要求行業內的各個工種，對於故事情節的敏感性是一致的，審美觀是能對得上電視頻道的，這種創作時就能有一個統一的國際標準。而編劇做為影視製作城市化的一個環節，是要在那個國際標準之上去充分發揮，而並非在那個國際標準之下去試探。

那個片子講的是大學畢業前，臥室五個兄妹在一同吃火鍋，結果散夥飯成了一場密室命案的片子。除了少部分回憶的攝影機，那個片子絕大部分戲就是在臥室拍的。一個懸念來回翻了三翻，當時很多網民反饋不錯。只不過，之所以這么拍，嗎是因為小學生兜淺，財政預算非常有限。場景不可能將多，只能逼著他們在故事情節上做到極致。

在攝影機處理方面，要想讓運動有爆發感，就要維持力量。特別排球是一種力量和速率的融合，有力量而且就可以打出速率。而且我們在展現出此種力量的這時候，會突出細節，比如說先做動作水解，再去設計球杆怎么揮能變得有力量，最後把鏡頭作出快慢速融合的狀態。

就像我一直堅信的一句話，“先做匠人，再做大師”。我們這一代80後、90後編劇，的確趕上了好發展機遇。首先是攝影技術的變革，大家都不必膠捲拍片了，攝製的效率降下來了，也大大增加了行業准入門檻。同時，市場也給了我們新人編劇許多機會，院線影片、互聯網影片、長電視劇集、短電視劇集……都有觀眾們願意看。

下文為程浩編劇自述：

學院時我花了許多時間去跟片場。我始終覺得，無論是編劇還是導演，都得有極強的生活感受力。

我個人也一直對懸疑驚悚片題材極為鍾愛，我最喜歡的四個編劇，除了斯皮爾伯格，就數雷·沃納爾和奧里奧爾·大衛。

雷·沃納爾是《电锯惊魂》的編劇和女演員，之後當導演拍了《升级》《隐形人》那些，是很出眾的恐怖電影導演。奧里奧爾·大衛是《看不见的客人》的導演，我們中國觀眾們討厭管他叫“反轉王”。自己拍片子，首先肯定是強類別、強敘事，很吸引人。但在類別以外，觀眾們還能察覺到自己的導演藝術風格、個人表達。我覺得這也是我的追求。

在“城市化”的國際標準之上充分發揮

那個劇是在2015年拍的。當時國產網劇還較為粗放，對於驚悚類別該怎么拍，沒有現在這么明晰。我想的是，在聽覺上一定要做點突破，而且在片中就用了許多包含轉動、搖晃在內的特殊攝影機。心理犯罪行為那個主題，既要彰顯犯人內在的價格波動，又要表現犯罪行為表現手法的怪異，呈現出形式也較為偏北式的暴力行為美學，而且它適宜此種圖像藝術風格。

2014年，我有機會進了康洪雷導演的電視劇《二炮手》的片場。一開始，是做些記錄之類的直觀工作。後來，自己曉得我是學戲文的，就漸漸讓我重新加入去做現場編劇。

所以，那個工程項目攝製起來很不容易，本子領到面前，就至少有三大難點要面對。

大學畢業之後，我正看見了影片編劇聯合會搞“青蔥計劃”的消息。當時手上也有一個完成度還不錯的電影劇本，驚悚類的，叫《零下布局》。就想著，去投投看吧。入選後整個創投程序還挺長，三四個月，有各式各樣工作坊的課。市場競爭也挺激烈，我是憑藉著那個電影劇本進了十強。

現場導演的工作風速很大，但回過頭來再看，此種高風速密集性的創作，能在短時期讓你進步。攝製工程進度擺到那，有的戲過不去，就要你24半小時之內出解決方案。你就須要大量地看影片、看臺詞，去觀摩體驗和借鑑。現場導演就是這么一個不斷提出問題又解決問題的工作過程。

觀眾們關於整部劇的爭論，我也看見了。《荣耀乒乓》的確不完美，但這是我們一步步摸索著，做出來的一部乒乓劇。我們做的這時候，海內外也基本沒有能參照的樣品。慢慢來吧，哪有那么多天才？可能將有人是啊，我指出我的確並非。

我們這一代80後、90後編劇，的確趕上了好發展機遇。首先是攝影技術的變革，大家都不必膠捲拍片了，大大增加了行業准入門檻。同時，市場也給了我們新人編劇許多機會，院線影片、互聯網影片、長電視劇集、短電視劇集……都有觀眾們願意看。

先做匠人，再做大師

這三個片場，讓我對電視劇、影片的攝製形式都有了瞭解。返回幼兒園，他們也手癢，就跟兩個老師一同拍了個懸疑驚悚片的短片，當時還叫微影片，名字叫《寝室》。

“故事情節”領進屋