《野马分鬃》：離影片太近，離影片的觀眾們太遠

做為青年編劇的首副部長片經典作品，《野马分鬃》記錄了一個將要大學畢業的錄音系男中學生的彷徨。儘管兩輛卡車貫穿電影始終，但整部電影還是必須被定位為青春片，而非高速公路片。但是，整部文件系統青澀也帶有強烈的編劇個人烙印的青春片事實上出人意料地成熟。此種成熟主要表現在攝影畫法和場面調度上。

影片《牯岭街少年杀人事件》片花。

發表文章 | 魏子薇

在攝影機前，被打了馬賽克的編劇孔某某對他們的“犯罪行為”供認不諱：“我就是思想覺悟太低，不顧人民廣大群眾的人身安全，老是沉迷於自我表達……”這也成為這段不到10兩分鐘的影片的金句。

做為後漢書鈞的第二副部長片經典作品，《野马分鬃》從平遙跑上議院線、遭受了更多的觀眾們之後，也發生了更多的聲音。 現階段，《野马分鬃》的豆瓣打分落在6.7分，很多粉絲指出整部影片實為過譽。

我很討厭一場沒什么對話的對手戲：左坤到公益活動現場接芝芝上班。芝芝剪綵完結後走到臺下，責罵除此之外三個男孩為什么沒有在臺上顯露出笑容。責罵完結後，攝影機帶回旁邊的左坤，停在他呆滯的眼神上。顯著，芝芝已經在社會中步入了一種立法權關係的下層——儘管這是再小和再底層但的立法權內部結構。她對於三個男孩的要求是顯露微笑，也是一種剝奪本嗎象徵。左坤對此是被動的，也暗含著抗拒：雖然總是在片場裡充當被奴役的邊緣人，他卻還沒有準備好充當奴役別人的配角。

平心而論， 《野马分鬃》並非一部悶死人的悶片，前提是你對觀影抱有一定的耐心。電影裡有時發生的荒誕，有如不溫不火的粥裡有時冒出的兩個泡泡。此種風趣的主色只不過是真實，是很多傖俗的真實。左坤的男友芝芝 （鄭英辰飾）也是將要大學畢業的中學生，她的副業是個禮節小姐。只好她工作場所時常土味且尷尬得讓人聯想到賈樟柯《天注定》或《世界》裡的空間。

但這種的武裝衝突，不但在價值取向上過分小學生氣，在許多成年觀眾們認為，也很多無病呻吟，表達上也較為直白。而且即便我個人並不不滿、甚至欣賞這種的自我表達，它也註定難以在大眾市場上引起更多的共鳴。

本文為獨家原創內容。作者：魏子薇；編輯：青青子；校對：賈寧。題圖來自 影片《野马分鬃》片花。熱烈歡迎轉發至朋友圈。

但是， 《野马分鬃》核心鬆散的根源，在於主角的複雜身分。左坤儘管學院沒大學畢業，卻並非一個沒經歷過毆打的、受象牙塔護佑的純粹莘莘學子。他在學院前夕就有持續接私活的經歷。在混片場方面，他比幼兒園裡的副教授還經驗豐富，也造就了許多學生間的對立。按後漢書鈞如果說，左坤是“幼兒園裡最社會的人，社會里最幼兒園的人”。

電影后半段就有一場戲，整場戲由一個讓人第一印象深刻的長攝影機構成。一個男孩在商鋪裡邂逅主角左坤（遊歷飾），並查問他要千萬別配合做一個問卷調查。隔著商鋪迴廊的遠景攝影機跟蹤自己步入升降機。藉由觀景臺升降機的地板，觀眾們看到自己進行了直觀的關於個人信息的對話。男孩問：“電話號碼？”左坤說：“你智能手機裡並非有嘛？”我們因而可以推斷出兩人可能將早先就相熟。簡短的問卷調查完結，男孩返回、步入樓下的升降機，左坤則逗留在原先的轎廂內。隨即左坤的升降機上行，男孩的升降機下行，攝影機順著升降機往下攝製到商鋪舞臺上的演出——那是男孩的工作場所，而男孩重新加入了禮節小姐的隊列。

主要參考資料：

影片《野马分鬃》官方海報。

《野马分鬃》充斥著對於影片媒介的展現、引用和致敬。左坤是一個影片學院的小學生，做的是影片行業中的邊緣營生——錄音帶。他的歷程中有許多影片圈“不足為外人道也”的細節。技術上的，比如怎樣舉杆、怎樣擬音、怎樣補錄環境音。社會關係上的，比如年長編劇很倚賴經驗豐富的攝影師，甚至在立法權關係上會有一種反大眾認知的倒轉。配角的對白裡也充斥著文藝片編劇的名字，洪尚秀、王家衛、侯孝賢等。

左坤的困窘也經常引起觀眾們的尖叫，就像趴在我前排的小姑娘的短促尖叫。比如說當他因酒駕被抓時收到一個電話號碼，電話號碼那頭的小學生還在怯怯地查問他與否還能搞到那個月的月試題。人和人之間關切的錯位與參差引發了觀眾們對於被宿命欺負的小人物的善意取笑，也可能將是摻雜著共鳴的調侃。

再回顧一下大師們年輕時的經典作品吧。你會發現即便愛好電影，他們基本也不急於在最初就用經典作品熱切表白。把攝影機對準電影，常常是他們在過盡千帆之後：《八部半》是費里尼的第九部經典作品，在拍完了浪蕩兒、娼妓、騙子、小丑的故事情節之後，他總算開始拍自己的影子；《日以作夜》前，特呂弗已經成為新浪潮的標杆；拍《事物的状态》，則是因為文德斯憑藉著《公路之王》等片踏進西歐、走進英國，並經歷了完全相同的電影生態環境，造成了一腔想要抒發的怨懟。張藝謀年逾六十才拍了所謂“給電影的情書”的《一秒钟》，但在影片中，膠捲還是發展史和記憶的載體，並不存有什么超驗或普世的光環。

也許要從去年10月初完結的第5屆平遙國際電影展講起。

真正制止野馬叫好叫座的其原因，是 《野马分鬃》的拍法和大眾有很多的相距。

巧的是，看完 《野马分鬃》之後，我首先想到的就是孔大山的那部小影片——《法制未来时》。整部顯著帶有荒誕的影片，模仿法制電視節目的方式，展現出了警方因“文藝片悶死人該事件”搗毀一座製作者窩點的實錄。

[1]訪談丨《野马分鬃》編劇後漢書鈞：去年放的禮花，今年總算亮了，“澎湃有戲”社會公眾號，2021年11月26日： https://mp.weixin.qq.com/s/L58MrqAzir_JHTd6BcZgCg

當時有三位青年編劇較為受人關注。一名就是後漢書鈞，他憑藉著 《野马分鬃》之後的續集《永安镇故事集》贏得了費穆榮譽最佳編劇獎。另一名則是孔大山，他的《宇宙探索编辑部》贏得了費穆榮譽最佳導演獎。

“老是沉迷於自我表達”，這幾乎是所有青年製作者都無法迴避的控告。 《野马分鬃》也是如此。 影片的主角左坤是一個電影學院錄音帶專業的大二小學生。這部電影幾乎都是他的生活碎片。除了他在影片結尾買了兩輛卡車並在之後一直駕駛-維修-駕駛以外，全劇談不上有什么主線，都是零零碎碎的生活片段。

離影片太近，

如該文剛開始所言， 《野马分鬃》只不過並並非一部高速公路片，而是一部青春片。它的核心原先最難引發人的共情——年輕人的社會化。一般來說此種社會化被指出突出出現在小學生從幼兒園畢業的一剎那，而且我們看到《青少年哪吒》拍的是高中畢業，《盛夏光年》拍的是大學畢業。除了《阳光灿烂的日子》所處的特殊時期，現代人無學可上也無業可畢以外，絕大多數人都經歷過那個結點，也因而對此間的惶惑恐懼和蠢蠢欲動難產生共鳴。

這是一場極其豐富而流暢的戲，能窺見調度經過了深思熟慮，且不僅僅是在炫技。傑出的電影製作者曉得不只是要用對白講故事，那場戲就是藉助了整個商鋪的空間講故事，講這三個人的生存情況和兩人之間的關係。在恰到好處的氣氛下，即便對白很精簡，此種關係也是不言自明的。那場戲被安排在影片伊始，讓人難以小視整部經典作品。

即便對編劇後漢書鈞的瞭解為零，你也很難從主角做為影片莘莘學子的角色定位上，估測出真實和虛擬的重疊度。事實上，後漢書鈞的確在中國傳媒學院讀過錄音帶專業，在學院前夕也愛接私活，幫人拍戲、做場記和副編劇。他也買過兩輛卡車，並最終以3000元的產品價格把車賣了，買家說之後那個車會轉賣給青海的農牧民，他也算間接實現了心心念唸的草原夢——這也是片子最後左坤的選擇。後漢書鈞他們宣稱，片子對於他個人經歷的還原大概有四成。

影片《永安镇故事集》片花。

但也如上文所言，除了卡車的主線以外，該片沒有明晰的敘事線。他和男朋友打情罵俏，他打工，他頂撞同學，他找了第二份零工，他翹課，他和男朋友離婚，他打了第三份零工，他再度頂撞同學……該片和高速公路片最顯性的差別在於，左坤的卡車總是在衛星城裡，而非在高速公路上飛馳。有時短暫地上路，還被查了酒駕。這輛車像左坤一樣，是叛逆的，也遭受重重困難。

比沒有明晰的敘事線更要命的是電影沒有明晰的人物動機。主角想要去做什么事，或是不敢做什么事？電影幾乎沒有任何直接的展現。儘管每一觀眾們都能感受到左坤的彷徨與失落，他有時充滿著優越感，又在現實生活中不斷遭受撞擊。

從《野马分鬃》看，新人編劇後漢書鈞挺討厭採用大景別和長攝影機，但並非為的是渲染宏偉的氣氛，而更像是讓觀眾們遙遠地窺探。同時錄音帶容許那些遙遠的對話傳進我們的嘴巴里。有時候，他更嘗試讓主人公後撤出長攝影機，換句話說，讓長攝影機逗留在其它配角的空間裡。比如說在溜冰場，左坤在右後衛休息時拿著錄音帶杆離開了，但攝影機沒有停用，還在攝製編劇阿明（王小木飾）拙劣地搭訕男主角依琳（趙多娜飾）。在蒙古包前，攝影機也持續記錄著編劇、鎮長、童童之間兩兩出現的對話。這些人在攝影機裡進進出出，構成一個飽滿的時空，也多少稀釋了一點半回憶錄美感的青春片中常常滿溢的、對主人公——換句話說自我——的過於關注。

“澎湃新聞報道”公佈的一則影評人指出， 《野马分鬃》因而顯露了一出“影片圈的奇葩現形記”。但新鮮以外，我覺得這可能將更多出於影視製作者，特別是青年影視製作者的自戀。此種自戀不見得是對自己個人的，也可能將是對影片媒介本身的。

賈樟柯的《小武》是他和他平遙鎮上的朋友們的生活。新浪潮的開山之作《四百击》更和編劇特呂弗的私人經歷高度有關——特呂弗年少這時候也曾即使偷盜被捉進少管所。侯孝賢拍《风柜来的人》時35歲，韋斯·瓊斯拍《青春年少》時29歲，麥克·尼科爾斯拍《毕业生》時35歲，拍的都是青春期，編劇們也都處在後青春期和主演職業生涯前期，與拍 《野马分鬃》時30歲的後漢書鈞差不多年齡。這並沒有負面影響自己的影片成為經典。

對關注國產青年影片的觀眾們而言，這三位編劇的名字都不陌生。後漢書鈞自不必說，孔大山之後仍未有長片經典作品面世，卻有一段小學生時代的圖像經典作品在各大社交互聯網上廣為流傳。

在本文作者認為，《野马分鬃》對於青年編劇而言是一部好經典作品，甚至是一部過分成熟的長片首作。它的青澀和個人表達有其珍貴的地方，但也暴露出近幾年青年編劇經典作品中具備代表性的問題：它離影片太近，因而離影片的觀眾們太遠。這是 《野马分鬃》在院線遭受冷落的主要其原因之一。這匹野馬原先還可以跑得更遠，本文作者也期盼著那些野馬能夠跑向更遠的地方 。

當然，很多影片註定並非給所有人看的。製作者有選擇觀眾們的立法權，影片人也有攝製戲中戲的立法權。而且費里尼有《八部半》，特呂弗有《日以作夜》，文德斯有《事物的状态》……但我想說的是，當我們的青年影人不約而同地都把攝影機對準影片本身的這時候，被共同忽視的是“外邊的世界”。在那些此起彼伏的媒介的自我致敬中，除了愛好，我更看見了懶散和失控：失控的是自我和經典作品之間的相距。

必須再度特別強調，我並不敢對 《野马分鬃》求全責備。影片有小視野和大敘事，能把視點拋向世界，所以也能把目光聚焦自我。能是雄渾的管絃樂，也能是自言自說的圖像詩。但即使《野马分鬃》並非青年編劇經典作品的孤例，我才要說：不用心急致敬影片，即使世界之大，並不只在攝影棚的咫尺之內。也不用心急婉拒大眾，即使影片的受眾能不但是骨灰級的粉絲。

直觀而言，做為一部青年編劇的經典作品， 《野马分鬃》是成熟的，因而能在今年的平遙影展中脫穎而出。但是，兩年多過去了，當野馬從平遙跑上議院線、遭受了更多的觀眾們之後，也發生了更多的聲音。在敘事線索更清晰的商業影片之間，它變得十分青澀、落落寡合。 《野马分鬃》的問題具體出在哪裡呢？

只不過處在社會人和小學生身分的切換結點，左坤頭上還是擁有許多刻板第一印象中的小學生個性。比如說他的混不吝，他的幼稚，他的少女意氣等。那些表現主要彰顯在他的片場遭受和他與男友之間的磨擦上。在和男友芝芝的關係中，左坤是變得更為純粹的那一個。

只不過，此種個人經歷和電影內容的重疊，儘管難引起觀眾們對經典作品製作者青澀或自戀的評價，但並無法構成“沉迷於自我表達”的控告。甚至，我並不嗎覺得“自我表達”完全是一件好事，即使許多成功編劇的晚期經典作品中都有他們少年時代的影子：

左坤最終也沒有如車販子所希望的，成為一個“越野e族”，即使電影最終並非要說他開整部車去了哪裡，而是要說難以去哪裡。野馬這一核心詩意，在劇中並不意指飛奔，而是落在拘留所裡的罪犯打的拳術必殺技上。收招之後，全體蹲下，拼成一個黃綠色的“感恩”。此種非線性和反最高潮的特點不免讓習慣商業片邏輯的觀眾們沮喪。

《野马分鬃》對於青年編劇而言是一部好經典作品，甚至是一部過分成熟的首作。它的青澀和個人表達有其珍貴的地方，但它也暴露出青年編劇經典作品中具備代表性的問題，特別是從平遙踏上院線之後。

日前，影片《野马分鬃》正式在院線公映。一年前，整部由青年編劇後漢書鈞主演的影片就曾入選平遙國際影片節與戛納影片節官方單元。而在更早之前，後漢書鈞主演的短片《延边少年》也曾奪下第71屆戛納影片節主競賽單元短片尤其榮譽獎。去年，後漢書鈞在《野马分鬃》之後的最新長片《永安镇故事集》更是第二度入選了戛納影片節。對於一個90後編劇而言，這種的戰績可謂斐然。

影片《野马分鬃》片花。

青春片總要有一個核心的，即便它是遙不可及的渴求。《少年托洛茨基》裡的主角以為他們是托洛茨基轉世，想肩負起資產階級革命。而在《十七岁的单车》和《盛夏光年》中，愛和慾望構成了少年兒童時期裡的英雄夢想。假如沒有這種的渴求，青春片也常常有一個較為明晰的抵抗對象，一般來說是世俗化的生活、被扼殺的理想主義和冰冷的都市病。名作有《牯岭街少年杀人事件》《香港制造》等。當純真遭受染指、當夢想被日常毀滅、當慾望被現實生活浸溼……不論年長的主角被就此打倒，還是咬牙奮進，都難勾動觀眾們的心絃。

如果說，上文中提及的非線性、反最高潮、孩子氣的直白表達，是市場註定不普遍認可、但我還算欣賞的表達，那么 《野马分鬃》在我眼中還存有一種真正的缺憾：

它離影片太近了，因而離影片的觀眾們太遠了。

影片《八部半》片花。

只不過我並不敢苛責 《野马分鬃》，之所以十分提出這點，是因為 《野马分鬃》並並非孤例——它幾乎代表了一種近一兩年青年編劇的傾向。有如影片的豆瓣短評區裡的高贊短評所言，“2020年湧出來一大堆講訴怎樣拍戲的電影，數目可能將不下四部”，後漢書鈞的第三副部長片《永安镇故事集》也在其內。似的這一兩年，年輕一代攝製的攝影棚裡的“套娃”故事情節愈來愈多了，而把攝影機對準“非電影的現實生活”的青年影片愈來愈少了。

孔大山主演的影片《宇宙探索编辑部》官方海報。

《一代宗师》裡葉問說：“世界之大，只但大但一個想法。”卡車最終在左坤的想像裡跑上了草原。我們也期盼著青年影片能跑得更遠。

此種人物前史使他和許多青春片中無知而無畏的主人公相同。青澀與成熟、幼兒園和社會、純真與黑暗、理想與現實生活……那些構成青春片核心對立的二分法在他頭上是結合和模糊不清的。但是，此種模糊不清出現在電影開始、觀眾們認知那個配角之後。只好，這也為這配角的刻畫，以及相對應的，觀眾們對那個配角的理解減少了難度。

預設普通觀眾們對於影片的攝製幕後、值班人員之間的關係，乃至文藝片的攝製表現手法擁有業內人士同樣的熱誠，無疑是一種一味的高傲。即使對於絕大多數人而言，影片這一載體本身並沒有什么光環，影片承載的內容才是自己的興趣所在。只好，影片對這方面展現越多，大眾的共情就折損得越厲害。或是不如說，這種的取材天然就是一種篩選和圈選，留下來的幾乎只能是最核心的那部份粉絲。