小國文藝片專線發售兩年考

與發展史上同調，中東歐影片也自輝煌而落寞，最終成為了不折不扣的“小國影片”。

同一個時空，另一部來自克羅地亞的電影《漫漫寻子路》也在全省藝聯轉投電影院中長線放映。而若加上年末電影頻道展播的《毕业会考》等8部影片，藝聯專線放映的《日暮》《小小港湾》等4部影片，和中國電影資料館售票放映的《牛奶配送员的奇幻人生》，去年已有超10部中東歐電影在國內播出。

有了公益活動主題，有了經濟政策扶植，下一步就要正式開始選片了。據王笑楠介紹，此次中東歐影片選片總共經歷了四個環節，縱有遺珠，但整體而言還算是兼有了思想性和可看性。

“別墅有位男租客……他是位影片技術人員，像所有人一樣很害怕失業。沒有了津貼的影片業是受創比較嚴重的行業，他所供職的影片‘合資’子公司現階段還能勉強支撐，但薪資真的很難趕上通脹的速率。”

作者 / Baoyi

首先是靈活選片環節。一方面，全省藝聯內部的選片人團隊會把近年來各大影展的獲獎經典作品都過一遍，看一看與否有合乎有關國別的經典作品。另一方面，全省藝聯則向中東歐各國大使館遞呈了薦片邀請，希望自己及其國家影片資料館能薦舉許多佳作。同時，全省藝聯還取得聯繫了國內科學研究中東歐影片的專家學者，期望自己能提供更多參照意見。

以前南斯拉夫影片產業發展為例，早於1896年，克羅地亞貝爾格萊德就開始了影片放映公益活動，隨即於1907年創建了首家影片院。到了1910年，塞爾維亞首部故事情節影片《卡拉乔治》公映，贏得觀眾們讚譽。第二次世界大戰後，前南斯拉夫先後設立了南斯拉夫國家影片製片廠、各主要衛星城影片製片廠、朝鮮人民軍“國旗”影片中心等影片製作機構，高峰期產能不但可以達至年均30部，但是還在1951年至1982年間重大貢獻了4905部故事情節片和10508部記錄片的產量，動畫電影經典作品更是馳名國際。

可惜的是，經歷過一連串政經動盪不安後，那些國家和省份的影片產業發展也落入了轉型債務危機。到了前南斯拉夫聯邦解體前後（1990-92年），其影片產業發展更是風雨飄搖。關於這一點，加拿大籍立陶宛裔小說家伊娃·霍夫曼1990-91年重訪立陶宛時就寫出了這種的遊記：

“以往全省藝聯也有組織策畫過許多海內外表演藝術電影的主題放映，”王笑楠說，“但是，無心插柳柳成蔭，我們很驚訝地發現《漫漫寻子路》《医者仁心》和將要公映的《荣耀时刻》居然能同時發生在藝聯轉投電影院的排片表裡，那么，未來與否能嘗試一下在一個週末或已連續三個工作日早上連放那些歸屬同一個序列的影片呢？倘若我們能再為電影院配套許多映後來賓，很多地方與否就具有了舉行較大型電影節的條件呢？”

對此，王笑楠坦言：“此次全省藝聯主要承擔了選片的工作，壓力源於國別為數眾多、且相對都較為小眾。”具體來說，本次展播公益活動引入電影全數走的是出口分賬片通道。為的是順利完成那個任務，主辦單位各方承擔了選片、引入和發售工作。

王垚，2020，《21 世纪 10 年代的东欧国家电影: 一种电影史写作的实践 》，《中外影史》總第160期

（圖源蘇州廣電網）

比如說，據中華人民共和國外交部公開信息，“中西歐”所指涵蓋南斯拉夫、科索沃、保加利亞、克羅地亞、捷克、芬蘭、馬其頓、匈牙利、愛沙尼亞、黑山、北色薩利、立陶宛、羅馬尼亞、塞爾維亞、斯洛伐克和斯洛文尼亞等16國，在進行有關經貿合作公益活動和藝術交流時需循此例。但是，對於影片學者而言，“中西歐”所指或應只屬“西歐”一脈，含括地緣政治上的前馬克思主義陣營，但不含馬其頓。

其二是內部專家評估環節。依照全省藝聯的自有評估體系，藝聯專家會對預選名單中的電影逐個評分，隨即挑表演藝術價值更高者而出。除此之外，藝聯方面還需對電影的著作權情況、請求權情況和引入難度做出評估。

那么，基於內政框架的影片溝通交流與通常人文溝通交流活動有何相同？做為承辦方之一的全省藝聯又與否面臨著很大的壓力？

“中東歐國家影片現階段在世界電影市場上都較為小眾，在國內也缺少商業市場，儘管不乏高品質的表演藝術佳作，但假如沒有這種的契機，小國文藝片是沒什么機會能被引入國內的。從那個層面來看，此次引入可謂達致了多方利空。”王笑楠補充道。

基於以下選片思路，全省藝聯還在不遺餘力地促進“分眾宣傳、專線發售、長期放映”的垂直傳播策略成為推展表演藝術影片的行業共識。

以2018年全省藝聯協助發售的《三块广告牌》為例，藝聯轉投電影院的電影票房貢獻率可達90%。到了去年，垂直傳播策略則為《困在时间里的父亲》整部優質小片撬動起了超3000多萬元的電影票房佳績。

[美] 伊娃·霍夫曼，2018，《回访历史：新东欧之旅》，北京大學出版社

其一是拉斯洛·奈邁施 （Laszlo Nemes）編劇三部電影《索尔之子》和《日暮》的對比，牽涉到與引入程序有關的實際操作問題。據悉，儘管同為作者表演藝術風格強烈的經典作品，但因《索尔之子》公映更早、國內正版播出網絡平臺較多，而且較難啟動院線引入相關手續。在這種的情況下，全省藝聯便挑選出了同樣具備較低表演藝術價值的《日暮》——本片以小見大，從一名禮帽店孤女的第三人稱視角出發，史詩般地描寫了崩落前一天的奧匈王國，視聽詞彙上更是給與了觀眾們版畫般的鏡頭層次感和VR式的觀影體驗。

由此可見，若想在小眾表演藝術影片那個門類上進一步探索自下而上的“類網絡平臺發售”或“類四牆發售”模式，國內不乏沉積物，但仍需以全省藝聯為代表的垂直傳播策略踐行者做得更多。而至於像這種的發售模式能否在國內環境下做到大覆蓋範圍推展和長時間延續，則給我們留下了更大的問號。

長期目標：讓垂直傳播策略成為行業共識

不過，時移世易，現如今的中東歐影片已把關注視角轉至更廣泛的社會議題上，也吸收了很多荷里活商業大片的類別元素。就像全省藝聯將要引入的《房间里的客人》（本名《群驹》），就是一部揉合了心理驚悚片和犯罪行為懸疑元素的經典作品。而儘管中東歐地區是盛產風格化動畫電影的高地，但以短片居多，長片數目較少且內容多偏低幼閤家歡屬性（比如說影片頻道展播片單中的《狗狗救世界》），本次就暫不作引入考慮了。

▲《房间里的客人（群驹）》片花

粗略一算，如此情景，國內近二十年而未有之。

參考資料：

馬細譜，2020，《南斯拉夫通史》，北京社科院出版社

即使如此，王笑楠指出全省藝聯在本次主辦中東歐影片引入的過程中還是收穫了不幸之喜。直觀而言，那就是自己贏得了自上而下舉行外國表演藝術電影主題放映的實戰經驗，在未來，這種的實戰經驗也許就能轉化為各地電影院自下而上的備案，由此多樣表演藝術電影垂直傳播策略的本土化實踐。

但，談到此次中東歐電影播出公益活動的成效目標和全省藝聯在相似公益活動上的未來總體規劃，王笑楠還是表達出了非常大的不確定性。她解釋道：“藝聯做的事情全部都是在探索，我們也不以電影票房戰績來衡量此次中東歐引入工程項目的成效，能通過這次公益活動回饋粉絲我們就很高興了。”

再從近三年的本土案例上看，中國影片資料館有舉行過“立陶宛影片中國行”（2016-2018）、阿根廷影片展（2017）、文德斯影片專題講座回顧（2019）、白俄羅斯影片展（2021）等外國影片展映公益活動，全省藝聯也有獨立舉行過覆蓋全省十城的“西班牙輝煌表演藝術主題電影節”和每年不定期舉行的“表演藝術續集·秋來/冬暖”主題電影節等等。

隨即，有關影片還需順利完成大使館證實，就可以被正式引入國內。就此，王笑楠特別強調每一部影片的引入工作都是獨立並行的，在出口分賬片的屬性之下，它們與資料館館藏展映或電影頻道集中播出的流程市場需求皆不完全相同。

事實上，這種的想法不無可能將。一方面，全省藝聯多年來已積累了成熟的自上而下策展實戰經驗，不論是選片、邀片、引入、發售各程序還是本土、地區、海外各主題都能嫻熟把控，並不存有缺少原始積累的問題。另一方面，分地區、單電影院自下而上大力推進影片播出的模式也有相似國際參考。比如說在英國，就存有著先局域後廣域的“網絡平臺發售”（Platform Release）模式和先包場再宣傳的“四牆發售”（Four Walling Release）模式。

在這其中，王笑楠向我們尤其分享了三個能彰顯選片考量情形的典型案例。

比如說，我國往日引入中東歐譯製片的這時候就是這么做的。據發展史學者分析，受第二次世界大戰負面影響，上世紀50至60二十世紀時盛產的中東歐影片都較為關注少數民族解放戰爭、革命英雄思想和愛國主義情懷等題材，而且它們能無縫對收到國內的發展史革命題材。而比如說像《复仇》《达契亚人》《勇敢的米哈伊》這種由保加利亞電影人科爾玖·尼古萊耶斯庫（Sergiu Nicolaescu）主演的中東歐古裝片和動作片，則更有顯著的類型化個性。

為什么會有這種的機會？那些影片是什麼樣被引入進去的？要怎樣為那些小眾電影進行發售和推展？引入那些電影對我國電影市場象徵意義何在？帶著以下疑問，一同拍戲（ID：yiqipaidianying）日前求教了全省藝聯選片人王笑楠教授，由此揭開此一年間中東歐電影引入幕後的有意思故事情節。

但，福禍相依。步入新千年後，得以延續或獨立新生的小國大力扶植國家電影捐助體系，同時在歐洲聯盟電影經濟政策的框架之中廣泛尋求地區與國際戰略合作；落到創作上，更能獲得國際榮譽的表演藝術電影成為主流。由此，表演藝術電影便成為了本次“中東歐國家傑出影片播出公益活動”的主要資源。

小國影片表演藝術化，表演藝術影片類型化

其三是要關注到文藝影片、商業（類別）影片與動畫影片之間的差別與連結，這一點直接影響著狹義“表演藝術影片”的市場投放和推展問題。具體來說，為的是讓表演藝術影片防止被貼上“晦澀的”“無趣的”“故弄玄虛的”等具備刻板第一印象的標籤，在選片階段就要考慮到它的類別化個性，進而就可以很好地進行類別化包裝，以減少觀眾們觀影的心理准入門檻。

據中國影片資料館副館長孫向輝老伯在去年上海國際影展表演藝術影片高峰論壇所說，小眾表演藝術影片的生存策略在於通過長期放映來積累口碑，為的是做到這一點，則須要堅持專線發售，由此就可以做到精確營銷，進而保證一定的上座率，繼而再支撐電影院持續排片。

在此之上，通過垂直傳播策略所積累起來的觀影團更是全省藝聯的關鍵財富。現階段，淘票票“愛藝之城”股上的備案觀眾們已達98.1億人次，與中東歐影片展映計劃相配套的觀影團公益活動也已成功在全省多城舉行數十場。“表演藝術電影受眾的社群粘性是很強的，我們也會準備許多精緻的鄰近紀念品贈送給自己，”王笑楠補充說明。

誠然，提起中東歐電影，國內觀眾們不完全陌生。對熟識譯製片的老一輩觀眾們而言，上世紀70二十世紀追看《桥》《多瑙河之波》《瓦尔特保卫萨拉热窝》等前塞爾維亞經典電影的情景或還歷歷在目，而對第三代的粉絲好友而言，大概也能枚舉出像《无医可靠》《加州梦想》《四月三周两天》這種的“保加利亞新浪潮”代表作品。但是，此番能讓國內觀眾們在電影院看上一場正版引入的原聲帶中東歐影片，卻是一件百分百的新鮮事。

更微妙的是，經濟基礎決定上層建築，那些界定還時不時步入價格波動狀態。就在日前，因波蘭臺灣地區代表處設立一事，我國便將對波蘭的邦交降為代辦級。

進一步而言，不只針對本次中東歐影片引入計劃，用類別個性來擴寬現有表演藝術電影受眾，同時爭取吸引常看商業類別電影的觀眾們來到電影院看錶演藝術電影，就是全省藝聯一以貫之的工作方針。

談到“中西歐”四個字，大概許多人都會先愣一下。即便，在2012年“中國—中西歐國家戰略合作”正式啟動之後，那個提法甚少被普及化；而對於絕大多數群眾而言，中歐、西歐、乃至前南斯拉夫聯邦國家之間的瓜葛更是“剪不斷理還亂”。

上海，東三環CBD，某小型影片院，工作日中午6點，一部保加利亞影片《医者仁心》正在放映。

因而，王笑楠指出“讓小部份粉絲‘還車費’是一種過分理想化的希冀，並不合乎選片實際，也不合乎市場規律”。歸根到底，現階段我國表演藝術影片市場遠未成熟，觀眾們的觀影習慣還未廣泛形成，要想一部來自中東歐國家的小眾表演藝術影片能被觀眾看見，它就必須要有類型化個性，接著再在宣傳過程中將其放大。

▲“中東歐國家”