日本現代文學和日本影片，都少不了他

✎編輯 | 程遲

李滄東出生於1954年4月的日本釜山，彼時持續了五年的韓戰才剛平息，那場內戰給群眾帶來了永久性的痕跡。這是一個國家才剛經受戰禍、政權屢屢更替、社會運動多發的二十世紀。

《燃烧》中，當李滄東借惠美同事的口講出那句“沒有為男人打造出的國度”，也代表著編劇的男性價值觀走向成熟。影片中的三位主要男性（女主惠美和男主鍾秀的父親）都面臨被家庭驅逐的宿命，但她們已經有了顯著的對於父權暴力行為的抵抗意識。

圖源《密阳》（2007）。

✎作者 | 趙皖西

李滄東的父親被當地認定為“右翼”分子，長期沒有工作，全家生計都依靠母親做韓服木匠來勉強支撐，這使得李滄東的幼年生活極為窘迫傷痛，自小就很憎惡他們的父親，反感他們的母親。回憶幼年時光，他曾說：“過得真不容易，所以很窮，我父親是右翼，即使他而受到的傷痛數不勝數，或許你無法堅信，我從5 六歲時就想到人生就是地獄。”

在晚期的短篇小說中，母親多以一個“革命失敗者”的形像隱形發生。比如說《祭奠》中曾經從事左翼公益活動的母親，在老年之後宣告破產並心臟病，成為夫妻倆的經濟負擔。

影片《诗》將攝影機轉向中老年男性這一族群。容貌姣好、裝扮時髦的66歲老婦人紀子追求意境的生活，像一朵小花一樣盛開他們暮年的迷人，但阿爾茲海默症和外甥的犯罪行為卻讓她沾染上現實生活的汙穢。留守幼兒和留守老人家的思想世界、大學校園欺凌的現實生活問題，人性的幽微與陰暗，都如實呈現出在影片中。

缺席的父親自然誕生了或壓抑隱忍、或強勢暴戾的母親。《脐带》同樣描繪被右翼父親負面影響的家庭，描述重點卻放到父親被冤死後，守寡的母親和遺腹子大植的生活。母親在大植結婚後依然干預情侶之間的生活，獲知親家公是“右翼分子”後，更為侮辱和性虐待媳婦，甚至想用離家出走的形式逼走媳婦，表明他們和“右翼分子”不併存的立場。

圖源《燃烧》（2018）。

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李滄東永遠在關注社會邊緣人，表露個體的漂泊無依感，但難能可貴的是，他又以積極主動的入世心態，呈現出著自己不斷對付厄運、找尋自我存有的向下過程。正如他在談到“綠色四部曲”時所言： “我的配角是普通人，可能將喪失了許多東西，或遇到了厄運，但是自己擁有一種動力系統，期望找回自己原來喪失的東西，而且我的影片裡的綠色表現的就是此種動力系統。”

[韓] 李滄東 著，金冉 譯

而到了影片《燃烧》中，不論是底層出身的海美和鍾秀，還是家住“揚州”窮人區的新貴Ben，他們都面臨著母親的缺席問題。影片從頭到尾都沒有提到海美和Ben的母親，而鍾秀的母親則即使自己“無能的憤慨”，將要面臨牢獄之災，父子倆在審判庭上惟一的相遇也毫無溝通交流。

如果說，父輩的集體缺席還是隱匿在李滄東現代文學和影片中的暗縫，那么少數民族痛苦和底層苦痛則是貫穿在他敘事邏輯裡明明白白的針眼。

[1]《人生苦痛的思索与追问——韩国电影导演李沧东创作风格研究》龍志.2020-06

[4]《诗性的虚构——李沧东电影中的空间建构与叙事解构》王晨雨

複雜的社會環境和成長經歷對李滄東的創作造成了深遠影響。創作前期，他主要以日本宏偉的時代背景為藍本，通過聚焦邊緣人的個人生活、思想世界和宿命轉變，描摹出兩代被髮展史裹挾、社會戕害的底層人物群像（經歷了少數民族分裂的一代人和之後成長起來的第三代人）。

通過對男性境況的體會和刻劃，李滄東想要展現出的，是異化時代下，一個普通人多樣的內心深處，她們對於苦痛現實生活的抵抗、自我心靈的探索，以及荒謬世界的神學表達。

圖源《燃烧》。

今 日 話 題

李滄東並並非一個高產的編劇，從影二十多年，只有六部主要影片，但藉由這六部經典作品，我們卻能看見日本近數十年的時代面貌和社會語境的變化。

“綠色四部曲”問世之後，日本知名影評人鄭聖一這種評價李滄東影片中“道具化”的女性形像：“李滄東的影片一直如此。在他的影片中，若沒有女性的犧牲，男性的心靈難以順利完成演化，而女性的心靈卻必須要逗留在原處，最終什么都並非。”

在現代文學與圖像之間，李滄東秉承了始終如一的關涉和互文。正如《烧纸》的英文譯者金冉所言：“假如沒有短篇小說家的經歷，就難以形成他的影片敘事。而通過影片，他又突破了短篇小說敘事，步入了短篇小說沒能完全實現的應用領域。這也是他做為‘影片作家’獲得成功的主要其原因。”

在一次與母親無關的間諜活動中，母親卻竭力主張他們也參予其中，希望警方追捕他。這代表了他對於自身心智身分和理想意志的堅持。在女兒面前，母親用“龍川白”自稱為，指過去曾為革命抗爭，卻在革命失利、組織支離破碎之後沒能賺大錢、出人頭地，連家庭的安樂都守不住的人。但這一解釋仍未獲得女兒的諒解， 在女兒認為，“母親才是真正的利己主義者，母親所謂的意志，就像是飄浮在半空中的海市蜃樓，與他的人生毫無關係。”

北京大學出版社，2021-8

[8]《如水的诗歌——观韩国导演李沧东之<诗>》楊海齡

歷史學者楊建華指出，晚期“綠色四部曲”中的女性配角還沒有完全脫離父權視角的桎梏，形成獨立心智，是男性眼裡被確立為“他者”的符號化的女性。

《关于命运》是一個更貼切的找尋母親的故事情節。自小在孤兒院長大的金興南，即使覬覦富豪大姐的遺產，冒充是他在內戰逃亡途中走散的女兒，巧合的是，金興南便是大姐遺失的女兒，可沒等他認祖歸宗，大姐就忽然過世，沒有留下任何遺言，興南當初覬覦的幾十億個人財產也全數落入別人之手。

《绿鱼》的男主莫東，退伍之後難以融入燈紅酒綠的現代社會，在經濟發展浪潮中迷失自我，投奔了黑社會，女主美愛周旋於幫派老大與莫東之間，始終被三個女性配角被動選擇。《绿洲》中的恭洙儘管已經有了主動追求真愛的覺醒意識，但是受限於殘疾的皮膚，她在面對父母和社會時依然處在“失語”狀態。

討厭這首詩，請讓我們曉得 ↓

或是是李滄東對此進行了深刻反思，在他之後的經典作品中，男性形像不斷加強，男性視角和表達也有了更多樣的展現出。《密阳》是編劇脫離父權價值觀桎梏的重要轉捩點。女主申愛在陸續喪失妻子和女兒之後，悲憤難以自處，只能尋求宗教信仰護佑，但在獲知槍殺他們女兒的犯人也利用宗教信仰搶先順利完成自我救贖之後，她徹底喪失任何依靠，只能在傷痛和憤慨中重塑生活。

你討厭李滄東哪部影片/短篇小說

[韓] 李滄東 著，春喜 譯

《诗》中的紀子在兒子再婚後獨自一人扶養著外甥宗鬱，外甥卻長期性侵女小學生，最終引致受害人跳河自殺。為的是替外甥脫困，紀子不得不委身於半身不遂的老僱員。而在對受害男孩的不斷了解中，紀子也漸漸克服對宗鬱的疼愛，徹底擺脫其它女性同謀者對她的束縛，寫出屬於自己的幸福詩歌。

“李滄東企圖與馬克思主義發展前景或是傳統/現代二分法有關的理解人性的各式各樣式子做鬥爭，探索怎樣徹底擺脫這些式子，著眼於捕捉生活的真實。”日本群眾現代文學評論者成民燁在《鹿川有许多粪》附錄中這種評價。

影片《薄荷糖》（1999）以倒敘的形式，講訴了中年男人金永浩走向自我吞噬的過程，串連起日本過去20年的動盪不安與革新。

《龙川白》則是一次李滄東對於他們父子關係的正面檢視。短篇小說中的母親金學圭年輕時曾即使參予共產主義者運動，經歷過一段牢獄生活，老年之後過得像是“一隻踩踏著他們的排洩物生活的老牲畜”。為的是他們的共產主義者理想，他將女兒取名為與“恩格斯”讀音相近的“莫沭”，殊不知這也給女兒戴上了一輩子的枷鎖。

北京大學出版社，2020-5

去年，《烧纸》同名長篇小說引入中國，其中收錄了李滄東晚期的十二篇短篇小說；今年，李滄東封筆之作《鹿川有许多粪》也在中國出版。幾本長篇小說共同呈現出了兩代裹挾在洶湧發展史大潮中的底層人物， “深層剖開韓國現代社會中普通人的生存困局，將其經受的發展史創傷、人性的殘暴、個體宿命遭遇侵犯等問題吹倒。”

《绿洲》中，輕微智障、刑滿釋放的洪忠都不了為他們找出一份正經工作，也不被父母所討厭，而當他碰到同樣被父母和社會流放的腦癱中度病人韓恭洙時，兩人在彼此間慰藉、舔舐喉嚨的過程中贏得了救贖。

[7]《裂变•存在•人性：韩国电影<燃烧>的存在主义探赜》馮嶺

《烧纸》

上世紀中後期，在經歷漫長的少數民族分裂和專制統治之後，日本的經濟發展現代化和政治民主化進程大幅度往前邁出，但與此同時，貧富分化激化，資本暴力行為擴散，傳統社會秩序失落，現代人的價值觀念受到很大沖擊。

[5]《解析李沧东电影的人物研究与塑造》陳鵬

[2]《贾樟柯与李沧东电影比较研究——以“故乡三部曲”和“绿色三部曲”为例》李丹陽.2021-05

苦痛的兒時經歷浸潤了李滄東的藝術創作。最顯著的一點是，在他的現代文學和影片裡，母親這一配角幾乎是集體缺席的。

2019年，李滄東獲亞洲地區影片大獎終生成就獎，圖源@亞洲地區影片大獎大學。

本文系騰訊新聞報道•騰訊號新文化大潮計劃簽下帳號【龐克讀書會】原創內容，

從現代文學轉戰影片之後，此種父輩缺失被李滄東完美地承繼到圖像之中。影片“綠色四部曲”（《绿鱼》《薄荷糖》和《绿洲》）中，完全沒有發生過母親。即使是《绿洲》當中做為母親代替品的哥哥，也是以一種壓迫、偽善的形像亮相。男主忠都判刑是為的是替哥哥頂罪，獲釋之後，哥哥對那個“不成器”的弟弟也多有嫌棄和排斥。

在步入影片行業之前，他曾是一名知名的作家，1983年就公開刊登了他們的成名作《战利品》；1987年刊登《烧纸》；1992年刊登《鹿川有许多粪》，並在翌年贏得《韩国日报》的創作文學獎。之後他接受編劇樸光洙的邀請，正式步入影片界。

和商業片領導者姜帝圭、藝術片大師金基德、獨立影片第二人洪尚秀、後起之秀奉俊昊等一眾影視製作奇才較之，李滄東也許是兼有現代文學和社會個性的這個。

[6]《浅析韩国导演李沧东电影中的女性角色》楊建華、楊揚採藝

圖源《诗》（2010）。

父輩的集體缺失意味著傳統家庭體系的崩壞。李滄東現代文學和影片中的人物都對完美家庭有一定的熱愛，卻常常被家庭隔離、驅逐，主角不得不投奔社會，面臨更現實生活的壓制和異化。而利用人物與真實社會空間的交流和交互作用，李滄東表達著他們對於種種社會亂象的思索和抨擊。

在短篇小說和影片中，李滄東多半從男性視角出發，但女性人物同樣深埋在文檔和圖像之中，她們是底層社會的另一側面，在與男性的交流和自我的構建中折射著時代。

李滄東討厭把他們影片中的人物投入逼仄的現實生活空間中，使其邊緣於家庭和社會，男性配角同樣如此。但從那些邊緣人頭上，我們卻能看見孱弱個體企圖掌握他們宿命的不斷嘗試，對於社會大環境的不屈抵抗，看見無盡的傷痛背後永恆的希望。

當時日本的現代化進程，正如日本前總統盧泰愚所形容的：“現如今，在這塊農地上，權威和社會秩序奔潰了，社會綱紀鬆弛了，四處擴散著可恥，舞弊和貪汙腐敗，窮奢極欲，金錢萬能，烏煙瘴氣。”

[3]《跨文化比较视野下的光影记忆——以李沧东与侯孝贤的电影作品为例》宋曉文.2018-04

但是，代表男權的恭洙弟弟不但霸佔著她的新房子，還剝奪了她的真愛。沒有任何一個人在意三個“怪胎”的融合，恭洙只能在想像中為忠都高歌起舞，忠都也只能在眾人的嫌惡下為恭洙砍去駭人的樹葉。

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步入新世紀之後，李滄東創作中的政治和時代背景漸漸模糊不清，創作主題轉向邊緣人的日常生活，呈現出個體的感情困苦，探索人類文明的終極象徵意義。

往 期 回 顧

《鹿川有许多粪》

圖源《绿洲》（2002）。

參考文獻：

· END ·

上世紀九十年代，李滄東刊登的《脐带》以南北分裂為大背景，講訴了父親犧牲後，母親怎樣將遺腹子艱辛養大，並在女兒成年後過分干預女兒生活的故事情節，這反映出內戰所帶來的後遺症在一個家庭內部爆發的劇烈苦難，和成員之間為斬斷家庭臍帶所要付出的代價。

日本知名編劇金基德曾這種評價他們在他國影壇的話語權：“在日本，我是第三號人物，姜帝圭排第三，李滄東排第二。”在人才輩出、各顯其能的日本編劇界，能贏得同行如此評價，足可見李滄東的獨有之處。

與此同時，日本影片開始在國際電影界大放異彩。2002年，有“日本影片教父”之稱的林權澤憑藉著《醉画仙》榮膺第六十四屆戛納國際影片節最佳男配角，打響了揚名海外的第一槍。前輩李滄東緊隨其後，在翌年9月憑藉著《绿洲》奪下第六十九屆那不勒斯國際影片節最佳編劇銀獅獎，實現日本影片又一國際成就。

睽違六年的影片經典作品《燃烧》延續了李滄東成名作《绿鱼》對於現代化的檢視和抨擊，關注在貧富差距不斷擴大、社會階層日漸固化的當下，年輕一代普遍面對的生存困局，以及自己內心深處泛起的難以遏制的憤慨感和空虛感。