她在她的時間中，而解釋它是困難的

鍾若含 譯

特寫。相關阿克曼的外祖母被放逐到奧斯威辛的故事情節，她丟失的油畫、和存留下來的回憶錄。

一頭捲毛狗步入鏡頭，它正好走到鏡頭中央，四肢對著攝像機。

《蒙特利旅馆》攝製現場

採訪者：米里亞姆·羅森（Miriam Rosen）

在剪接時，很多念頭造成，它們告訴我在這一刻我須要這種剪。 這絕非依賴於方法論，而是憑藉著感覺。總之，解釋它是困難的。一開始，特別是在《让娜·迪尔曼》裡，許多人以為我是一名傑出的方法論實踐者。事實很多相反。當現代人後來邂逅我本人時，自己才意識到這是誤判。比如說，每一人都以為《让娜·迪尔曼》是動態的， 事實上時間在電影裡被完全重塑，才給人留下了動態的第一印象。我在攝製中對德菲因·塞裡格（Delphine Seyrig）說：“當你那般放下柏林炸小香腸時，動作要再慢一點。當你拿菜油時，再快點作出往前伸脖子的動作。”只處理表面的動作。當她問我為什么時，我說：“就這種做，爾後你就曉得為什么了。”我不敢操控她。後來我給她看回放並對她說：“看見了嗎， 我不敢讓它‘看上去真實’，我不敢讓它看上去自然，我希望觀眾們去體會那其中的時間，而並非實際須要的時間。”那些是在德菲因那般做了之後我才看見的，在此之前我並沒有想到。

《来自东方》

《我你他她》 (Je, tu, il, elle，1974）

香坦·阿克曼：在比利時並非。

香坦·阿克曼：就是有那種渴求。我不記得為什么了。我第一印象裡那兒出現著什么，儘管我不清楚是什么。到芝加哥時我只會極少的許多英文字，但我學得十分快，我也從不深感他們的英語說得差。在比利時則的話。這就是為什么我說是存有“比利時人”的。在芝加哥，儘管不屬於那兒，但我深感如釋重負。而同時，我也不覺得我在那兒擁有認同感。不過，那也是種樂趣。在比利時，沒有認同感可不是件更讓人輕鬆的事。

《让娜·迪尔曼》

香坦·阿克曼：這太寬廣了。

在今年十一月我們對阿克曼做的專訪中，狗並沒有發生——我們在大衛·布蘭卡坐落於法國巴黎的辦公室裡見面，布蘭卡是阿克曼影片《迷惑》和上月在法國巴黎首映禮的新“音樂創作悲喜劇”《同阿妈搬大屋》（Demain on déménage）的編劇——但，香坦·阿克曼和她在《阿克曼自画像》中一樣，身穿黑外套黑裙子，來到臥室並徑自在我面前坐下。在接下來為談論其經典作品而做出的種種“嘗試”中，我們所贏得的答案——艱困地——加強著這種一種感覺： 阿克曼的每個部電影、每件器、每個兩本書，也許都可被稱作《阿克曼自画像》。而此次專訪本身也不例外。這，確是真實的。

香爾格·阿克曼

香坦·阿克曼：不，不。並非為我，是因為必須籌到錢來拍戲。這只不過正適宜我，這對我有益處。因為開始寫作的一剎那——我討厭它。但是對於現在的記錄片而言，他們希望我的寫作能夠更為明晰，但我完全沒辦法使事物顯得明確。而且我就來回來去兜圈子。 我圍繞著影片來寫，圍繞著這個空洞——換句話說是，空缺。因為我就是想去拍記錄片，即便我根本不清楚自己將怎么做。他們總是要求說“告訴我們你會怎么做”，而我能說的只是我不曉得。這來源於對那兒可以孕育出一部影片的認知缺席。

現在不好籌錢拍戲了。而且現在我不得不寫電影劇本，不然便弄不到錢拍片。假如不這種，我就會被知會我寫的東西很文學化、戲劇性，但不知怎么，就是不適宜用以拍戲。這太糟了，即使寫電影劇本——“冬天，夜色下的小房間內”——這不像短篇小說那般有意思。你只須要寫下儘量簡明的敘述和對話就夠了。以前，在我寫短篇小說的這時候，我至少能夠感受到書寫的樂趣。

香坦·阿克曼：我能聽懂，但已經忘得差不多了。我在七歲時被帶往了邁蒙尼德幼兒園，即使曾祖父在那幾天裡逝世。要不然的話，我想我肯定會通曉希伯來文、意第緒語，和所有這些。

這就是《阿克曼自画像》（Chantal Akerman by Chantal Akerman，1996）的開場攝影機。本片為珍貴的法國電視臺系列電視節目《我们这个时代的电影》（Cinema, of Our Time）首開先河——在此之前，該系列的每集都由一名電影人攝製另一名電影人。而，如香坦·阿克曼（趴在桌子上的男子）在影片結尾解釋的那般，她所推薦的電影編劇都已經被攝製過了。只好她提議攝製他們——“帶著讓我過去影片為他們說話的念頭，我把它們當做樣片剪接成一部新劇。這將成為我的自畫像。”但是，阿克曼這種做了，製作人卻希望她不但發生在攝影機裡，還要講講他們。只好“問題隨之而來”。

固定攝影機，內景，夜裡。在從阿克曼（到影片攝製為止）電影中節選、未具體指明出處的四十五分鐘長的剪接攝影機開始前，那位電影人（趴在扶手椅中）在“最後一次嘗試”中申辯道：

香坦·阿克曼：當你閱讀文字時，你處於他們的時間中。而電影則的話。事實上， 你在觀看電影時被我的時間掌控。但每個人對時間的感知都相同。對你或對我而言，十分鐘是不一樣的。十分鐘有這時候或許很長，有這時候則很短。以具體的影片《来自东方》為例：我想每一個觀眾們對於時間的感知都是相同的。但在我這兒， 當我剪接時，我卻無法隨便把握時間。我須要在必須剪的這時候讓它停。或是以另一部電影《家乡的消息》為例：我們應花多久展現這條街道，進而使出現的事並不僅僅是兩條信息，而是使我們從具體到抽象化、接著再返回具體——或以其它形式展開的進程。我就是作出這些決定的人。當我攝製完那些素材時，我會說：“ 現在它們開始顯得讓人無法忍受了。”只好我便剪接這些素材。對於《家乡的消息》則很多相同，但我難以講出其中其原因。我正在寫有關於這些問題的書，但我覺得它們非常難以解釋。今天我會寫關於時間的內容——我每晚或多或少都寫點什么，即使我沒有許多時間來做這件事——而這（書寫時間）只不過很多為時尚早。

香坦·阿克曼： 絕大多數情況下我憑直覺締造鏡頭。我起初不指出正面鏡頭是偶像崇拜 （idolatrous），即使它是與另一個人面對面。但後來我意識到了。觀眾們在影片院觀看影片時將趴在“我的位置”。這和很多人對於時間的評述相似：我們感覺到時間，進而體會到我們他們。在與鏡頭面對面之中，我們感覺到自身。事情促進作用於自己時我們便總置身事外。普魯斯特在談及他親吻外祖母時稱：“但是我親吻的只是外部！”這使我頗受震撼。我的影片便檢視著此種外在性。這和時間一樣，即使其他人對時間的體會也各不相同。他他們的時間感起著促進作用，他看待事物的角度起著促進作用，那是對你的直接凝視，無可否認。而且說這並並非窺私，假如你向上看、向下看、向兩側看什么的，那你就是個窺私的觀眾們。但在正面鏡頭中，這不能出現。

香坦·阿克曼：是的，但 我總是和攝製鏡頭維持著微妙的關係。我他們構圖。我可能將不能他們按下攝製鍵，但我會他們打光。

香坦·阿克曼：只不過，你必須不以專訪的形式來寫寫我的經典作品。那般也許很好。你說的沒錯，我拍了《另一边》，這似乎是一部關於墨西哥人橫越邊境地區的記錄片。我創作了許多與此相關的經典作品。也許也有人說，我處在所謂的實驗影片和敘事影片之間的邊界線處，我在二者間穿行。 對，我在這兒，我也能在別處。但我對此已經談過很數次了。

在英國——以芝加哥為例，其它地方也一樣——那兒有著來自於世界各地的人。即便你英文講得很糟也沒什么。但在法國或是比利時——比如說，在我的首份幼兒園成績單上，同學批註了“（太過）口語化”。我上了“世界級”的初中，但卻未曾感覺他們屬於那兒。我在許多方面都有此種感覺，特別是在我說話的形式上。在芝加哥，每一人都能聽出來我來自法國或比利時，但我並不因而緊張。

香坦·阿克曼：是的，但這是之後的事，在我拍了許多影片以後。忽然一下，我想到並對他們說，假如我製造這種的鏡頭——前位鏡頭（en face）——那便並非偶像崇拜了。無論怎樣，那些都是事後的解釋了。

這些是就動作和姿態來說。但也很多和固定攝影機有關的例子——那些攝影機裡什么也沒出現。比如說《蒙特利旅馆》（Hôtel Monterey，1972）中的走廊，（攝影機裡）除它以外什么也沒有。 我們應用多久來展現這條走廊？在蒙太奇裡，你便可以感受到。很顯著，這是件非常私人的事，他們可能會用三分之一長或兩倍長的時間來展現它。這該怎么解釋？總之，得非常非常冷靜。當我剪接的這時候，當我感覺到我已經抵達電影的四分之一或三分之一處時，我便和我的剪接師芭芭拉·查爾斯頓（Claire Atherton）——我們潛移默化地戰略合作了十多年——為自己放映影片。我們拉上窗簾，摘下電話號碼聽筒，企圖顯現出來“飄浮的凝視”（floating gaze）——也許策略師會這種敘述它。接著我們說， “就是它了！”為什么？解釋不清。這就是為什么我很難談論這些問題。

阿克曼在攝製《沙发上的心理医生》（Un divan à New York，1995）

沒有總重量的人 | 人群中這些臉孔湧現出賈木許丨時間廢墟的橫越者另一個夢露：辛迪·舍曼，1977-1987

我在該處所談的是記錄片。在所有那些所謂的記錄片中，存有著相同的層次。才剛只說到了排隊等候等公交的人，但它們也可能將喚醒了現代人對其它事物的記憶，或許是露營或戰時的隊列。在《南方》（Sud，1999）中，一棵樹使人想到一個白人可能將在這兒被絞死。假如你只展現兩秒鐘，這兩層涵義便會缺席——那只是一棵樹罷了。 我想，是時間將之確立。

香坦·阿克曼：首先，那兒有著龐大的非“邊境地區住戶”人群。還是很多人是屬於那所謂的“農地”和法文的。即便還是有“英國人”。

《我你他她》

（前）責任編輯 ：翠羽

香坦·阿克曼：只好天主說…和…和…和。是那般的，沒錯。我小的這時候是我父親的法文和猶太人語的混合體，即使我的曾祖父照料我，他不說法文，他總帶我去猶太人教堂。

《阿克曼自画像》前半段將阿克曼的相同電影片段剪接在一同

香爾格·阿克曼，《阿克曼自画像》，1996，彩色，有聲，63兩分鐘

它們也談論音樂創作和表演——從先鋒電影《长夜绵绵》（Toute une nuit，1982）中一組更讓人稱絕的蒙太奇剪接，到實際為一部排演中的音樂創作喜劇服飾排練的《黄金八十年代》（Les Années 80，1983），以及《有一天皮娜问我》（Un jour Pina m'a demandé，1983）整部風格化的、有關於皮娜·鮑什的伍珀塔爾表演小劇場的記錄片。所以，它們還談論時間和記憶，並藉由固定機位和正面畫面，在實驗電影、話劇特點、音樂創作喜劇、記錄片多氦的不斷延展和重合中被塑形與重塑。最終，影片呈現出攝影機和主題的連貫性與它們所暗含的發展史的非連貫性之間的衝擊力。

在《阿克曼自画像》順利完成後的六年中，阿克曼有兩副部長片（和一部十五兩分鐘影片）、三部專題講座記錄片（以及出任一段為廣播電臺製作的圖像的“場面調度”）、四件器經典作品和一則長篇小說面世。電影人的“自畫像”依然難以置信地忠實於其所刻劃的對象。這絕非由於那些經典作品在不斷重複他們。正相反， 每件經典作品都有如一次——為解釋那無法解釋、為尋找那非常重要的內在關連並彌補那無法挽回的溝壑而做出的西西弗斯式的嘗試——所留得的產物。此種嘗試，如《让娜·迪尔曼》中削土豆皮的動作、《来自东方》（D'Est，1993）中無盡的排隊等候、抑或是《另一边》（De l'autre côté，2002）中被驅趕的“無恥”移民者，在阿克曼和我們他們的“故事情節”中實為常態。

香坦·阿克曼：對，即使《你我他她》最初是一則長篇小說。

《让娜·迪尔曼》（Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles，1975），201兩分鐘，阿克曼的代表作品，她身旁的乃是此電影海報

隨即，捲毛狗走進鏡頭左側坐定，一名身穿黑外套黑裙子、瘦弱的黑髮男性入鏡，在鏡頭右側發展前景處的桌子上坐下。

《迷惑》

香坦·阿克曼：對。一個渺小的心疼的人。

題圖：香爾格·阿克曼在《我你他她》中

阿克曼本人在《我的城市》（Saute ma ville，1968）中，13兩分鐘，編劇香爾格·阿克曼

香坦·阿克曼：是的，但我不那么感覺。坦率說，我根本不那么覺得。我清楚我要繼續工作，堅持下去。有天我經過波堡區時，看見那兒掛著非常大的蘇菲·奧托（Sophie Calle）的名字，只好我對他們說：“嗨，我的名字會在這兒那般展現嗎？”不過後來，我就想別的了。

書名副標題為《在她的时间中：香坦·阿克曼访谈》，刊登於《艺术论坛》2004年4創刊號，轉載自ARTFORUM官方網站

如阿克曼最初構想的那般，十五部電影被以打亂攝製順序的形式呈現出，如兩條意識的湧流，順利完成了絕大部分的“講訴”。如，它們談論移民和搬遷——從《美国故事》（Histoires d'Amérique，1988）中阿克曼外祖父母一輩的西歐猶太人，到《家乡的消息》（News from Home，1976）中阿克曼他們對芝加哥的探索發現，前者在藝術風格上借鑑了安德魯·斯諾（Michael Snow）和喬納斯·梅科斯（Jonas Mekas）的實驗電影，伴隨有阿克曼朗誦父親從巴黎寄來的信函的畫外音。它們談論成長——從阿克曼成名作《我的城市》“幽默的悲喜劇”成份，到《我你他她》中對於性的初步疑惑，三片均由困惑的女孩阿克曼本人詮釋；延展至後來的《我饥肠辘辘，我寒冷难耐》（J'ai faim, j’ai froid，1984）和《1960年代末一个布鲁塞尔少女的肖像》（Portrait d'une jeune fille de la fin des années 60 à Bruxelles，1993）。

《阿克曼自画像》

香爾格·阿克曼專訪

香坦·阿克曼：你是說我已經有點兒功成名就了？

香坦·阿克曼：不，我不指出我是在證明他們已步入比利時現代文學。對我而言，當我寫到普魯斯特的《女囚》中這些走廊、房間等等之處時，我說道：那是我的！

關於香爾格·阿克曼

香坦·阿克曼：你曉得，對於絕大部分去看電影的人而言，對影片的終極嘉獎便是——“我們仍未感覺到時間的流走。”而對我而言，觀眾們在我的影片裡親眼目睹著時間的經過、並感覺到它。 它們讓你感受到這便是流入喪生的時間。我想，我的影片裡的確有那么一種東西。這就是為什么有如此多的觀眾們對此造成了抗拒。我拿走了自己心靈中的兩半小時時間。

香坦·阿克曼：那些有關於第二語言，一個人要么擁有它，要么不。我是第二代比利時人。我父親在她六歲時走進這兒。她的法文裡藏著那么一種烏克蘭語的音樂性，她年紀越大，便越顯著。她會略去le和la的定冠詞，比如說她現在會像烏克蘭語那般說“我去醫師。”我自小也在希伯來文的曲目和祈禱文中長大。而且我的寫作中會有希伯來文的古音反覆發生。

關於介紹他們：《阿克曼自画像》 “我的故事情節也是不完整的，裡頭有許多空白”

香坦·阿克曼：對，我同意。但並不只是這種。正相反，我發現 在那三個半小時的時間裡，我們感受到自身的存有。只即使在那之中，我們處於凌駕於信息之上的某處。比如說在《来自东方》裡，我們看見排隊等候的人群，而這個攝影機持續了七八分鐘之長。而現在，每當我父親看見有關於白俄羅斯的新聞報道，她便會說：“我難以不想起你的電影。我再也不能用以往的形式來看待關於白俄羅斯的新聞報道了。”這是一點。而對於我父親那一代人而言，他們藉由電影看見了自身。比如說我父親便在《来自远方》中認出了她過去的衣著，她對影片中的臉孔深感熟識。那些鏡頭本就在她的頭腦中。對於在戰後出生的我而言，當我攝製那部影片時，我總是問自己為什么我拍了這些而並非別的什么。但我並不知悉答案。但當電影順利完成後，我意識到那些尤其的鏡頭只不過早就在我的腦海中之中，（藉由電影）我將它們喚起。

“我的故事情節也是不完整的，裡頭有許多空白”。法國知名編劇香爾格·阿克曼生前很少解釋他們的電影，在記錄片《阿克曼自画像》中她嘗試解釋他們，或說在反覆嘗試的間隙裡捕捉部份的他們，但卻還是“失利”了，最後她莞爾一笑，將他們各個經典作品的片段剪接在一同，“帶著讓我過去影片為他們說話的念頭，我把它們當做樣片剪接成一部新劇。這將成為我的自畫像。”她無從定義他們、無從談論他們的剪接表現手法和其中蘊藏的她對“時間”的體會形式。法國巴黎小說家米里亞姆·羅森就此專訪她，談論她的一連串經典作品，這些“為解釋那無法解釋、為尋找那非常重要的內在關連並彌補那無法挽回的溝壑而做出的西西弗斯式的嘗試——所留得的產物。”

香坦·阿克曼：不，那是寄給我他們的。寫出之後，我又想把它拍成影片，但最初它被寫成小說而並非影片腳本。《安娜的旅程》（Les Rendez-vous d'Anna，1978）最初也是以小說的方式寫成，並非電影劇本。《朝朝暮暮》（Nuit et jour，1991）最初是長篇小說，之後我把它改作電影劇本。

《家乡的消息》（News from Home，1977）：芝加哥的衛星城圖景，並行的是現實生活中艾克曼傾讀父親來信的片段，信是定居在法國的父親寫來的，艾克曼整部晚期的實驗影片，是對他鄉旅人的相距的最好的敘述

而現在我的語言十分匱乏，我的詞彙量很有限。德勒茲在談論卡夫卡的語言和“極少數族現代文學”（minor literature）時對此解釋得極其正確——沒有重大交通事故，沒有特殊效果，所有事都很、很、很、很嚴密。

阿克曼器經典作品，鏡中的男人在思索為什么他們的皮膚決定了她的社會行為是這種模式的

中景攝影機。做為對策，阿克曼通過一連串章節“嘗試”來探討她的經典作品。換句話說，是以朗誦她寫給的有關於那些顧慮的文字、並以“淡出”方式做為間隔，最終以第一人稱呈現出——即使（就像她講訴的這個冗長的有關於猶太人的段子那般：一個女人沒有能力在市場上吹噓他的奶牛，以致於他的鄰居們須要幫他順利完成這件事） 阿克曼更喜歡他們的電影處在“被自己談論的這時候”。事實上，阿克曼惟一談到的電影就是《让娜·迪尔曼》。整部四百兩分鐘長的影片講訴了巴黎一名守寡家庭主婦（喪夫後成為全職娼妓）心靈中已連續四天的生活。本片使當時年僅25歲的阿克曼一舉受到表演藝術演藝圈和女性主義陣營的關注。更確切地說，在阿克曼一段有關於他們18歲勇闖巴黎、爾後身無分文且沒有觀眾們的早年經歷的短暫敘述後，她列出了“有能力的奶牛販賣者”應特別強調的競爭優勢：“ 詞彙、歷史紀錄性、虛構、猶太人、和十誡第三條……以及正面構圖。”阿克曼於1950年出生於法國，她的雙親均為立陶宛猶太人，“她的電影便浸潤於此種負面影響下。”並且， 阿克曼一直持之以恆地企圖超越那些（以及其它類別的）框定。

鏡頭內是白牆、白窗簾、太陽光充裕的別墅正面，房內備有工作臺（兩張）、坐椅（三把）和計算機（三臺）。