打造出“文學感”懸疑劇｜訪談《真相》編劇李依

其二，大眾包含所有制作者對人民檢察院的工作並不瞭解，更別說傷痕檢查和部份，普法也是一個難點。李依璠須要在高檢容許的尺度之內讓觀眾們瞭解痕檢細節，通過解密的痕檢電子設備讓普法部份變為圖像。因而他在片中用了許多視效鏡頭進行解釋。“我之後做的等只好視效影片，而且我就想用視效的形式讓觀眾們千萬別有此種理解上的障礙。”

有過十多年從業實戰經驗，李依璠深知把控故事情節的能力，即編劇能力的重要性。當現場碰到電影劇本問題或是女演員須要幫助時，導演要在最快時間內解決問題，但是要能依照現場情形作出調整。

《真相》的外景地在大連，片場於今年11年底殺青，正碰上了大連創建氣象觀測以來最炎熱的一個夏天，最低溫度達至攝氏16度，甚至還要更冷些。直升機飛著飛著忽然之間停電掉入海里、女演員冷到張不開嘴都是常事，喝茶時連筷子都能被凍上。“但我覺得好就好在，我們工作起來都是戰士，都很有士氣。女演員也很好，那么冷的天，星旭在湖邊的一個航拍攝影機我拍了四十多分鐘，他一直在海風裡吹著，進去之後小夥子凍得嘴都紫了，但是他沒有任何怨言，是一個很敬業的女演員。”

至於人物設置上，男主角林嵐是一個較為女孩、較為大大咧咧的人，原著中林嵐有兩條怎樣從檢察技術人員成長為法官的主線，而且李依璠希望能在片中表現出她在成長時所面臨的武裝衝突。

檢察技術題材儘管也是涉案題材，但卻有別於公安題材，公安題材在偵察階段空間非常大，而檢察題材中的檢察階段主要針對於證據鏈的檢察。怎樣讓那個極為理智和充滿著科技含量的工作顯得生動，並把碎片式的證據織成在一同，是電視劇集的第二訴求。

李依璠的目標，是拍一部具備“文學感”的劇，不論是講訴故事情節的形式還是圖像詞彙，都要有別於以往的法官題材。

但也有觀眾們對部份故事情節提出疑問：為什么在宋白羽下線後大劇才真正拉開序幕？男主角林嵐的人設與否存有問題？即使片中使用的多是灰調攝影機，引致網民爭相要求編劇“開燈”，在顏色的選擇上又是出於什么考慮？

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編劇李依璠的聽覺圖像藝術風格，即鏡頭和攝影機詞彙藝術風格獨有且頗具辨識度，在片場女演員溫崢嶸的口中，有過國外深造實戰經驗的李依璠是一名“概念很新、很國際化，鏡頭和理解人物的形式都非常大氣”的編劇，劉暢則說他“給了女演員們非常大的自由空間自主填充內容”，“以前拍好多戲的這時候不太敢這種，但是這一次編劇給了我們那個職權。”

即使每一“真相”背後都有一個損壞的家庭，而且《真相》的外景地儘管是明媚的濱海衛星城大連，但是在影調選擇上，李依璠卻選擇了呈現出“壓抑感”。“前期測拍的這時候我覺得色調太亂了，而且先消掉了絕大部分色調，讓那個衛星城很難有陽光，在開頭的這時候再把陽光放出來。”

“包含畫幅比。”李依璠補充道，“我定了一個1:2.39的影片畫幅比，在那個畫幅比裡面，外景會更有世界感，內景在拍近景的這時候，環境信息和人物信息會更多。包含許多運鏡，比如說我會把許多碎片性的攝影機用運鏡形式連到一同。”那些都是李依璠獨有的聽覺圖像藝術風格。

現如今的驚悚品類電視劇集，強故事情節、強懸念是其最大的特徵，但是對於製作的技術環節也有一定準入門檻，鏡頭上的氛圍要求和影片劇本方面的不斷反轉缺一不可。因此現在市場中的驚悚劇，都在往故事的短而精和更為趨向於影片的方向經濟發展。

而即使《真相》的故事情節耗電量非常大，牽涉的兩個刑事案件都與檢察技術中的兩大門類密切相關，又是刑事案件套刑事案件的內部結構模式，而且在最初的設定當中，《真相》是要製成季播的概念，分成上下三季、每季16集。“但即使準備時間和週期、排播策略等不利因素，最終採取了三季合一，32集總體播出的形式。”

《真相》的圖像藝術風格也屬於典型的罪案劇藝術風格，全片多拿著攝影機，每場戲以人物視點攝影機為主體展開，檢察技術人員的視角、犯人的視角以及刑事案件出現的第一人稱視角俱全，力求多視點助推觀眾們。“我們整部劇沒有公安劇那種強武裝衝突，但我希望講訴故事情節的形式、整個鏡頭調性和攝影機詞彙都能讓觀眾們感受到該事件帶給所有人的內在壓力。”

“包含這一次有許多地方我們就是在嘗試、探索，也搞好了被大家罵或是大家不討厭的準備，但是好就好在大家還接受。即使我的此種時空處理形式和剪接形式許多是純影片化的，證明現在的觀眾們嗎是愈來愈年長，而且看的東西也尤其多，能接受一些風格化的東西。”

“《鬼吹灯》有過許多部，《鬼吹灯之天星术》相等於一個特別篇，但還是那兩個經典人物。這是一個有科幻美感的歷險影片，以往的胡八一有‘金光護體’，永遠是什么問題都能化解，但這一次我做了一個胡八一的債務危機之旅，但是那些人是衝向了國門，去了國外歷險。”整部由張涵予、姜武、盧靖姍執導的影片預計今年底公映。

“除此之外一個是，我覺得今天的聽覺畫面已經步入到新時代了，畫面不再是亮、美感飽和、拍得乾淨就是好，而是要依照題材設計最合適的攝影機圖像藝術風格。而且在前期籌備的這時候，我會很明晰地作出我想要的方案。”

李依璠是控制感強、“較為操心”的編劇，攝製中事無鉅細，一切都要在他的掌控之中。但他不能讓他們的圖像藝術風格和控制感跨過故事情節和人物，相反，有藝術風格的圖像技術只會幫助創建人物。“我們不能毀壞女演員的演出，而是把女演員的演出放大到極致、放大到最好。”

主觀攝影機、影片畫幅比

比如說它是國內首部檢察技術工作題材懸疑劇，是影片、電視劇編劇李依璠主演的首部網劇，也是近幾年首部“優雅的反面配角配角”中途就下線，卻以他的死揭開了整個故事情節的真相的電視劇集。

適逢《真相》會員收官，我們請編劇李依璠聊了聊《真相》從籌備到殺青的始末、過程中碰到的問題，以及那位風格化編劇的從業之路和他的創作禪法。所以，他也對觀眾們的疑問做出了澄清。

“回去之後，我覺得那個市場變好了，我們的經典作品愈來愈精品，圖像上也愈來愈有層次感。”此次主演網劇，從籌備到製作，李依璠把他們做影片的許多形式方式重新拿來採用，面對那個漸漸向好的市場，他感覺他們也成熟了很多。

國外的深造經歷對李依璠的聽覺圖像藝術風格造成了非常大負面影響，即使國外的創作氣氛非常特別強調於自我表達，“很怕自己看不出你”，這就引致他在創作時可能會比同年齡層的編劇更為勇於嘗試。

在他認為，《真相》有三個個性，一個是證據的碎片化，一個是時空的滯後性，即沒有與不法分子在第二現場搏鬥。這兩點確實是障礙，但李依璠也希望把它們製成一個個性，比如說在每一集的開頭和結尾，他都會導入一個故事情節，這三個故事情節並不在主線的時間線之內，但是隨著主線的大力推進，它們會融入到主線的故事情節之中。“在攝製上我設計的是多時空混剪，只不過這就很像是痕檢人員對於證據鏈的推演，在講訴中慢慢地將碎片化的證據融入主體。”而針對犯人的人生軌跡，李依璠使用的則是“視點長攝影機”的運鏡形式，用一個攝影機把發展史交待清楚。

現階段，他仍然是以拍商業片，比如說科幻影片和驚悚片居多，電視劇集則還是以懸疑類、有“文學感”的居多。“能夠充分發揮我的個人風格，換句話說故事情節能夠讓我找出尤其激動的點就行。”李依璠告訴骨朵。

提到為什么要花費時間精力搭建實景，李依璠則表示，一個好的場景能幫助女演員很好地創建配角意志感，而痕檢中心也要有菁英薈萃的感覺。搭建人民檢察院技術處的23號棚佔地面積達6000平方米，李依璠要求斯坦尼康攝影機在拍人的這時候，後景能看見相同的技術人員。“而且藝術指導設計了這么一個很通透的場景，包含所有的電子設備細節，我也要求必須一比一還原。”許多解密了的電子設備和技術在人民檢察院技術處裡也獲得了展現出。

網劇《真相》中有兩個“第二”。

前期置景是另一大難題，《真相》僅僅是前期置景就用了90天，片中的涵江市人民檢察院技術處和男女主林遠昊、林嵐的家都是在棚裡搭出來的。

片中有一場被網民熟知的戲，是林遠昊沉浸式勘查宋白羽的家，正常的攝影機是25格一秒，但那場戲是李依璠以降格攝影機居多，用25格、50格、100格、150格、300格四種相同的文件格式拍的，混剪後強化了人物的沉浸感。“那場戲拍起來只不過現場都不曉得我在幹嘛。”李依璠笑稱，“那這時候我都不站在閉路電視後頭，我就站在電腦後頭，一個機位一個機位拍，那種狀態之下，你一定要清楚你在拍什么，這場戲要怎么做，不然你到中後期去剪的這時候一定沒有那個攝影機。”

李依璠在著手大力推進《真相》時察覺到了那個難題。“那個工程項目尤其不太好做，即使瞭解了痕檢工作之後才發現，人民檢察院的人是在公安立案以後才接觸現場，但是隻有在比如說大案出現時才會提早介入，從這點來說，它的節拍和武裝衝突跟其它的公安題材、刑偵題材完全不一樣。”李依璠形容此種感覺像“缺了一條腿”，即使難以和公安題材一樣做正面武裝衝突。怎樣化解類別劇的武裝衝突感和節拍感，成了《真相》首先要化解的難題。

商業片、驚悚類、“文學感”

李依璠對他們的定位是“很典型的商業類型片編劇”，他喜愛懸疑片、驚悚片和科幻影片，彼得·麥凱、米勒兄妹、蓋·塞爾的藝術風格他也都很討厭，他主演的上一部影片《鬼吹灯之天星术》也算是一部奇幻影片。