尬吹又怎樣！他那個電影劇本嗎很厲害

最終，《引见》以一場徹頭徹尾的混亂夢境宣告告終。在岸上旁觀的觀眾們同逃出湖水中的英浩一樣，終究沒能清醒。

2021《在你面前》

作者| 黃摸魚；公號| 看影片看見死

夢境的舞臺早已修建，散落的碎片也開始如萬花筒通常開始互相映照。在前三個章節中被洪常秀所製造的那些時空碎片，它們彼此之間的對立與呼應，在最後一個章節中被集中地呈現出了出來，真正的“引見”便由此突顯。

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全劇時長不到70兩分鐘，洪常秀卻用近一大半時間來將時空全盤擊碎。而英浩的再次出現則預示著洪常秀將時空碎片以他們的形式併購的開端。第三章節結尾處，英浩以一種闖入者的突兀姿態步入到敘事中，更以一種接近“野蠻”的形式炸燬了第三段中和諧的三男性關係，奪回了敘事的主導權。由此，幾段破碎的時空才開始被串連起來，彼此間造成呼應。

伴隨著彼時還趴在飯桌上的英浩父親突然發生在飯店陽臺上的場景，英浩第二次在現實生活中僅通過自身，便順利完成了對一個不在場人物的引見。

電影《引见》內部結構上的神祕便是來源於“混亂”，而此種混亂便是其圖像上時空的無序性衍生而來的敘事“迷宮”。《引见》共計四個章節。第一個章節是英浩和男友一同去到英浩父親經營的韓療養院，第二個章節是英浩男友去往奧地利遊學，第四個章節則是英浩和好友一起出席英浩母親組織的飯局。

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換來說之，英浩與其母親除了劇中人的身分，也站在製作者和觀眾們的視角在對整部影片進行猜想與推演。時空的束縛被打破，人物信念間的角力該遊戲由此漸入佳境。而觀眾們則根本難以判斷眼前圖像內容的真實性，更難以清晰地辨識某一時刻英浩的“皮膚”到底歸屬於誰的信念。

但在她們三人的閒聊中，每當談到人物現階段所做之事的動機時，話題都會戛然而止，並且快速切換聊天對象，甚至突兀地直接切換場景。三人之間的對話變得前言不搭後語，觀影者與片中配角之間的信息隔閡在此被放大。

現實生活與幻想雙雙受挫的英浩，逃避到了更深層的“夢中夢”裡去，在那兒，他幻想他們遇到了已經離婚很久的男友，並獲知她正過著悽慘的人生。也許在英浩認為，夢裡擺出高高在上姿態的他們才是其無意識最真實的存有。

但是，在金敏喜介入後的“後洪常秀時代”，此種均衡便被悄然打破，我們也得以從洪常秀的經典作品中捕捉到些許柔情而穩重的轉變。在去年憑藉著《逃走的女人》奪得維也納影展的最佳導演後，今年則以續集《引见》再次榮膺維也納最佳編劇。

隨即，高產的洪常秀又馬不停蹄地攝製了他的另一部續集《在你面前》，並順利入選了戛納首映禮單元。能說，這一整年洪常秀都活耀在國際電影界的視野當中。

用一句話來歸納洪常秀顯然是有失偏頗的。做為當今世界影片界最隨性的影片編劇之一，洪常秀創作職業生涯的戲裡戲外都有如他經典作品裡的場面一樣，尷尬又優雅。那位任性的白羊座編劇在獨屬於他的創作語境內不斷推成出新，或許是有意在防止贏得這種板上定釘的結論式評價。

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而有別於《江边旅馆》在攝影上的革命性嘗試；《引见》選擇的是，在洪氏最熟識的那套視聽語境內嘗試發生改變電影的核心構成。這一次，他不再完全以文檔上的人物為本位，反倒選擇在文檔中大量留白，並將“奠基”的基本權利分出了非常大的一部分給到圖像上的空間。

《北村方向》

《生活的发现》

影片《引见》也許是洪常秀自《之后》以來最為神祕的一部經典作品。所謂洪氏電影的“神祕”的重要便在於內部結構，在他的經典作品體系裡，常常是以人物對話為主導的文檔內部結構直接決定了這部影片的框架，如《剧场前》裡圍繞電影展開的戲中戲、《生活的发现》裡的這場鏡像奇遇、《北村方向》的日記體、《这时对，那时错》的對照該遊戲，和《之后》的詭辯迷宮。

這時，象徵著觀眾們身分一直在旁觀的英浩好友叫醒了他。但是夢境似乎未曾完結，反倒順利完成了對現實生活的徹底滲透。

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最後那個章節中，首先發生的是此前一直缺席的英浩母親，和第二段中短暫發生的這位戲劇女演員。由此，一段嶄新的人物關係經由父親配角的引見而誕生，並且是由一個已經被預先闡明的人物（女演員）與一個陌生的人物（母親）撮合而成的，進而構成了敘事的多義性。

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從電影結尾的對白裡，觀眾們不難念出這對兄弟二人有對立，和這一段落的核心該事件必須是：“母親要與女兒會談商議許多事情。”但在真正步入到療養院的空間後，這一核心該事件卻完全被擱置了，甚至也不再存有既定的核心人物。

到了飯桌上，各配角間漸次展開一場激烈的對話。洪常秀在緊緊抓住觀眾們視聽的同時，也給與了觀眾們自由思索空間。在不斷對焦與焦點遊離之間，電影步入經典的“尷尬時刻”。

甚至在做完所有工作與應酬之後，母親依然沒有步入到正題同女兒談論，反倒又走回樓下，重複著最結尾獨自一人在桌前懺悔的行為，甚至連患者與女演員的傳喚也未能將他拉回身旁。母親由此成為一個莫名其妙徹底擺脫一切人物關係轉身“逃跑”的人物，而圍繞他創建起的章節核心該事件也都無疾而終。

儘管是根植於老生常談的男女感情主題，洪常秀卻能不斷帶來新的花樣與玩味，這也側面說明他長期以來都偏愛著其獨門的影片創作方法：“將文檔上的人物擺到創作的本位，為人物設置各式各樣相同的境況，再以人物在那些境況中展現出的各式各樣立場的異同為武裝衝突去大力推進敘事、刻畫內部結構。”

觸手可及的虛幻宣告著，他無意識逃避的“夢中夢”被徹底炸燬。而此時此刻，觀眾們也根本無法再分清，英浩與父親的對望到底是小孩對父親的依戀，還是妻子對前夫的內疚不捨。

母親明知英浩在外邊等他，卻在接診後蓄意對其置之不理。爾後亂入的戲劇女演員則完全打亂既定邏輯的敘事，母親與女演員的寒暄佔有了第二章節絕大部分篇幅。能說，這三個女人之間的關係反倒成了第二章節的主旋律。

而再次出現的英浩，則繼續以一種闖入者的姿態步入到圖像中。當英浩從開入攝影機的汽車中踏進，他的身姿幾乎佔有了總體鏡頭的中心，圖像的平衡感瞬間被打破。

《这时对，那时错》

《剧场前》

洪常秀在《引见》中製造的一切混亂便是“無象徵意義”的。但當此種無象徵意義的混亂，不利用任何超現實事物便與生活相得益彰的這時候，它也便與無解的生活本身一樣顯得合乎情理了。

一向擅於以極簡表現手法發掘男女感情關係的他，在其續集《在你面前》中，讓繆斯金敏喜退居幕後，轉而邀來日本電影界的資深女演員李慧英，出演一名重新適應日本生活的中年男子，她埋藏著祕密與妹妹生活在一同。

洪氏影片中的“尷尬時刻”常常便是最高潮，他攝影機中的人物再度開始逃跑。在英浩的信念被駁斥之後，他逃返回了有著“時光機”意味的那輛汽車裡。

2020《逃走的女人》

實際上，英浩的闖進早有鋪墊。第二段這個怪異的療養院裡，英浩在等母親的過程中睡著，隨即被前臺的男人喚起。而母親最終上場的鏡頭則是踏上陽臺，坐在桌上獨自一人睡著。由英浩睡醒的時刻開始，兄弟二人未再相逢，而母親也隨著睡去而徹底消亡。

某種程度上，每位觀眾們在求知的過程中所顯現出的就是自身的無意識部份。也許，便是我們他們在為他們編織著一場夢。

洪常秀的高明之處正在於此，不必任何詩意與設定，也能讓配角與觀眾們一起在看似最平靜的日常中，悄然陷於到一場時空穿行的夢境該遊戲裡。

表面認為四個章節十分工整，該事件之間完全可呈非線性經濟發展；但事實上，洪常秀通過對相同空間內相近元素的排列組合，讓章節之間彼此間都喪失明晰的非線性關連，但卻又巧妙對照。

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而最近在北影節展映的整部洪尚秀續集《引见》中，圖像與文檔的統一達至了洪氏影片中的新高度。洪尚秀大膽打破時間的束縛，將相同空間串連在一同，並配上文檔上大膽的留白，儼然在敘事層面悄然迴歸到了其前期經典作品中招牌式的內部結構該遊戲語境中去，在新舊融合之下，造成出別具一格的娛樂性。

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但這也便是洪常秀影片有時候會令觀眾們造成圖像感薄弱的根源所在。同時，他影片裡的視聽也多半是做為其自身信念化身的放大鏡而存有。直至與金敏喜碰面，洪常秀的創作習慣才不幸地出現了“動搖”。由此，他開始在後續的經典作品中重新思索和攝像機、空間、人物二者之間的圖像關係，才有了“後洪常秀時代”經典作品中顯而易見的各式各樣視聽變革。

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此種人物之間故意的隔絕，和醒過來、睡著這類帶有顯著夢境意味的動作的呼應，無疑在向觀眾們傳達兄弟二人二人的身分具備同一性的“事實”。這也解釋了為什麼在母親消亡後，英浩突然就跟前臺的女人親密地抱在了一同。這也許是夢境中其母親的信念所為，長期再婚的中年男人對他們療養院的前臺同齡男性造成情愫，而這再正常但。

留白的文檔則為那場宏偉的夢境搭建起了一個舞臺，不曾上演的兄弟二人談話內容給一切夢境和現實生活中的言行賦予了潛在的邏輯。父與子由此以同一個外化存有（即英浩形像），展開了在夢境中對電影中所有內容的廣泛幻想。

如果說，第一個章節是圍繞著人物關係卻不講人物關係；那么第三個章節就是圍繞著人物動機卻不講人物動機。第三個章節中，英浩的男友成為線索人物（她便是由英浩引見），由她而引見出了男孩父親和金敏喜出演的設計師兩個新人物：男孩走進奧地利遊學、父親帶著小孩去金敏喜的住所安頓、金敏喜則安頓著她們母子倆。

2021《引见》

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在第二個章節中，被排列組合的元素是“人物關係”。第二段結尾，英浩與男友唧唧我我，由此直截了當地創建起第一重人物關係。但在英浩步入到被洪常秀設計好的“敘事空間”（即其母親的韓療養院）後，這層率先被擺到檯面上的男女感情關係，卻反倒成為“煙幕彈”。

洪常秀一向熱衷於將自己的任務丟到一個設置好的境況裡，去捕捉他們的立場。而此次，他通過一場時空實驗該遊戲，也嘗試著將觀眾們丟進到此種境況裡去，讓觀眾們去理解自身的立場。

《之后》

某天，她與一位編劇相聚在大邱巷弄裡的小夜總會見面。正當彼此間關上話題、酒酣耳熱前夕，外邊忽然下起傾盆大雨。洪常秀以看似日常的舉止、風韻十足的臺詞，在男女一來一往間，竟也帶出衰老與喪生的心靈頓悟。