山水美學在這兩部電影中融入並呈現出，但是兩部電影的評價呈現出分化

鏡頭的正方形性被動靜之勢盤整，由此能牽動觀賞者。而《聂》的鏡頭靜默、冷寂，是一種正方形化、符號化的呈現出方式。電影在純膠捲實拍、無特技製作的形式中順利完成，鏡頭中的山只是山，水只是水，山水之間沒有顯示出呼應，只是構圖組合。不論是殘陽鋪水還是蒼山曠野，都只是極客觀靜態的景色圖像，鏡頭中沒有人物或是人物被壓縮。構圖中的物象沒有交流之勢，山靜林靜大地靜，水靜雲靜煙霧靜。人物與山水之間也毫無交流傾向，人物雖置身於山水景色之間，但未有聽覺觸覺心緒上的擾動。鏡頭所呈現出的只是三維正方形的聽覺效果罷了，並沒有把山水景色營構為故事情節出現、人物存有的空間場域。精確來說，山水只是景色罷了。中式美學價值觀中的“山水”源本上就與“景色”相同，它並非世界的一隅。“‘山＇不敢它他們，山不存有於它的‘自我裡頭＇，與眾隔離，隱退在它的其本質裡。

武俠小說電影一直是中國電影的關鍵影片類型，從胡金銓、張徹到程小東、徐克，以致於李安，從表演藝術創作到市場反映，武俠小說電影無疑是華語電影的關鍵標誌。在技術美學的突破下，21世紀末以來的武俠小說電影對視覺效果的追求日漸成為電影表演藝術探索的方向。武俠小說電影表現的基本要素是人物、動作、空間場景，在傳統的武俠小說電影中空間場景僅僅是做為大背景映襯，並不被當做一個核心的圖像要素來突顯。

節拍，從西方詞源學上來說，最先指韻律詩和運動韻律，來源於拉丁語rhythmus“隨時間的運動”，來源於拉丁文rhythmos“對流量和運動的量測，節拍；比率，自旋；安排，次序；形式，花紋，明智，方式；心靈，個性”。能說節拍含蘊著時空的各個維度，是時空總體流轉的律動。電影做為一種聲畫形式的時空表演藝術，最根本的就是鏡頭總體流轉帶出的律動———時間感，“我們無法想像一部電影裡沒有任何時間感流經鏡頭，但是我們卻很難想像一部電影沒有女演員、音樂創作、佈景，甚至剪輯”。時間所以並非影片物理學時間上的時長，而是感情意識、生命意識的流動。

塔可夫斯基這種敘述：“時間怎樣在攝影機之內讓他們被人察覺到？當我們感覺某種東西既有象徵意義又真實，但是超越了熒幕上所出現的故事情節；當我們十分有意識地瞭解鏡頭上所見，並不侷限於聽覺描寫，而是某種超越圖框、步入有線的指標———心靈的指標；那時時間便具體可觸了。”時間存有於攝影機之內，存有於聽覺描寫與敘事之內，但又超越攝影機與聽覺描寫，使我們步入除此之外一個與之相連接的心靈意識世界。時間賦予了影片心靈，並締造出各種各樣的節拍風速。而電影節拍的傳達也必然須要藉由聽覺描寫。

山暗中聽到———也肯定會呼喚———它的夥伴：水。”“中國的山水則表示(成為夥伴的)矛盾不利因素之間無窮的交流，世界天地萬物乃以其為原型而生成部署的。”“山水”是可居之地，是意境棲居之所。而“景色”特別強調主體—客體的強烈關係，特別強調部份—全體，特別強調“聽覺”。“山水”在《聂》中只是被攝影機客觀化的“景色”，這景色鏡頭當然有聽覺上的質感衝擊，但因隔離於主體，且極靜態的鏡頭之中無湧動之感，而且負面影響觀賞者的感性步入。鏡頭的動靜之勢直接牽動觀賞者的感性體驗，鏡頭的動靜之勢是鏡頭之中時間升力的簡單表現。由於鏡頭的時間升力，電影節拍得以誕生。毫無疑問，電影表演藝術打動觀眾們是電影節拍對觀眾們主體性的助推，只有在節拍的助推中，觀眾們就可以全身心地與影片合律相融，達至圓滿的質感體驗。主體性是後現代主義的核心主題，對主體性現代宰制的解分化是現代表演藝術的一致追求。