找尋東西方人文的這個契合點—影評人《卧虎藏龙》

李安亦是如此，深入探討個人的心靈追求與實現才是他影片的核心。他在專訪中提及過，《卧虎藏龙》會讓看慣了武俠小說影片的華語觀眾們覺得有些怪異，主要其原因是少了許多殺聲震天的打殺攝影機。但筆者指出，編劇重在對“人在武林，身不由己”的武林兒女的感情發掘，也可以說《卧虎藏龙》是一個出現在武世界中的感情故事，它套用了武俠小說影片最老套的奪寶模式，但卻少了許多武林的糾葛情仇和機關算盡，它用一代大俠作英雄主人公，但是那位大俠卻也是步履猶豫、一心隱居已無戰意。或許，只有武俠小說影片能提供更多一個身不由己、言不由衷、身世如飄萍的武林，也只有武俠小說影片能讓這些隱祕而單純的感情在血色唯美中酣暢淋漓，蕩氣迴腸。

李安毫不掩飾他們對武俠小說的鐘愛，他自小就幻想他們能再現武俠世界。在臺灣地區長大、之後赴美國遊學的李安對中國大陸的第一印象更多來自於家庭和書本，武俠小說中巍巍武當、蒼松勁柏、白眉老者、清俊劍士是他對象徵主義中國的第一印象。

《卧虎藏龙》是李安的第七部影片，在此之前他主演了由簡奧斯河短篇小說翻拍的《理智与情感》，以一名東方哲人的視角呈現出一場純“西方思維”的情理感情糾葛。李安版的《理智与情感》贏得了包含愛爾蘭電影和電視節目表演藝術奧斯卡金像獎在內的四項提名，並最終坐實奧斯卡最佳翻拍電影劇本獎，以此證明了他駕馭西方家庭故事情節的能力。

山河入夢:《卧虎藏龙》的圖像美學

與李慕白、俞秀蓮相對的是羅小虎與玉嬌龍，原先是男配角的玉嬌龍在電影中光華閃耀，她與大漠戀人之間的真愛單純炙熱，編劇賦予了她人之本性中最棄放恣意和唯美叛逆的品格。她不甘父母之命、媒妁之言之言，她城府深厚、心機老道，但同時她又是至情至嗎女孩。慧極必傷、過剛易折，她任性妄為、不知感恩，她成了不斷毀壞李、俞二人平淡生活的刀，並間接引致李幕白悲劇的出現。在電影開頭，當我們以為那位盤龍在心的烈男子要歸降名門正派時，她縱身一躍通過武當山的浩瀚雲海，編劇最終還是帶著些許傷感和氣憤宣稱了理智的主要話語權，理性讓我們徹底擺脫愚味，學會了思考和索問。

《卧虎藏龙》中李幕白與俞秀蓮的感情一直逗留在“發乎情、止乎禮”的階段，同患難、共生死的重歸於好之人卻即使種種倫理羈絆無法廝守終身，二人之間兜兜轉轉的情感一直到了電影開頭，李幕白被碧眼所傷倒在俞秀蓮懷中，兩專業人才真正互訴衷腸，但是光陰已逝，往事如煙。這就是李安心中的中國與中國人情—深院別墅、小橋流水、茂林孤寺、忠孝節義。自幼生長在我國臺灣地區傳統大家庭中的李安用他感受到的中國家庭氣氛和人情世故闡釋理性與情感的哲思，在禮教禁錮下的情感最終成為一柱悲劇，而悲劇的本身也是內斂而不露聲色的，充充滿著了契訶夫式的悲劇美感—平淡且深邃。

飛簷走壁的輕功以及爐火純青的拳術充滿著幻想美感，有如鑲嵌在尋常大背景中的幾塊碧玉。最為人津津樂道的竹林比試，李慕白和玉嬌龍在風聲簌簌的竹林間來往穿行，身材柔和，玉嬌龍求勝心切，李慕白老僧入定，與其說是比武，不如說這是一場人格的對決。

20世紀末70二十世紀，胡金銓的《快女》是最先在國際影展上得獎的武俠小說影片，贏得了第28屆夏納影展金棕獎提名以及當年的臺灣地區金曲獎，《侠女》中經典武俠小說場面和特技設計給及後武俠小說影片製作眾多啟迪。70二十世紀是澳門武俠小說影片的黃金時期，邵氏子公司用真槍實劍真功夫征服了華語影片界，國際新星成龍的武俠片紅遍全球，刻畫了一個硬橋硬馬的功夫中國形像。80二十世紀，甄子丹與袁和平的諧趣武打驚悚片成功打進好塢，輕鬆風趣的品味加上毫不含糊的拳腳功夫延續了武俠小說影片70二十世紀的輝煌，甄子丹本人也成為繼成龍之後的又一名國際武打明星。

1995年名利雙收的《冰风暴》使李安成功身荷里活A級製作編劇行列。《与魔鬼共骑》，李安首度主演宏偉戰爭大背景中的愛情故事情節，四平八穩不出彩也不撒狗血。次年，李安攝製了《卧虎藏龙》，中國絕大多數觀眾們是通過整部電影認識了那位在英國成長起來的華裔編劇，他能讓西方觀眾們理解東方故事情節，換句話說他找出了在紛繁表象之下中西方人文的契合點，和某許多在人類文明中共通的思想追求或感情體驗，一個永恆的困局與迷思。

對於理性與感情的深入探討成為李安經典作品的主題，在這之後，《色戒》和《少年派的奇幻漂流》都展現出了主角處在理性與感情的風口浪尖之時，內心深處的焦灼與痛苦，闡明瞭人類文明普遍存在的人生疑問與靈魂之殤。

世界電影界中的中國第一印象除了來自中國電影人的圖像，也來自西方電影人的攝影機。西班牙新自然主義大師安東尼奧尼曾獲邀走進中國攝製了記錄片《中国》，片場輾轉北京、上海、無錫、蘇州等地。睽違20十多年又一名西班牙編劇貝納多貝託魯奇走進故宮博物院攝製了《末代皇帝》，影片仍未過多牽涉關於發展史盛衰的高談闊論，正如劇名，講一名優柔寡斷的末代皇帝怎樣在亂世中被把持被操縱的傀一生。在國際影片中看見最少的還是點點滴滴中國元素的運用比如功夫、戲曲和古典風格。

在中國大陸，第四代編劇在國際上嶄露頭角，那些編劇為世界呈現出了一個更為三維的中國，從《秋菊打官司》裡執拗的秋菊到《红高梁》田裡的烈男子和真漢子，張藝謀濃墨重彩的圖像藝術風格詮釋了一個熱烈唯美的鄉土中國;清光緒唱響一段《霸王别姬》，是陳凱歌譜寫的一曲悲壯深邃的哀歌:平均海拔四公里的青藏高原上的《猎场扎撒》和《盗马贼》有著田壯壯一貫粗獷冷峻的容貌。90二十世紀，在市場擠壓中的第五代編劇則將攝影機對準了現代社會的邊緣人，自己的影片頻頻被禁，卻在國際影展上頻繁斬獲大獎，到現如今，隨著電影市場更加多元，自己正以更溫和姿態迴歸中國觀眾們視野。

體指出本能的感情存有於現代人每一個動機之中，現代人判斷善惡的感覺決不可能將是理智，而是直覺。但是哈里森密卻指出那些本能的感情要倚賴對行為與結果間因果關係的理性認識，直覺也有可能將在理性檢視後發生改變。

中國象徵主義油畫書法講究水墨，神似，虛實相間，從超然物外的角度眺望畫面中風入松林、寒鴉掠空，內心深處體會自然的律動。但是此種無為旁觀的立場並不冷漠，而是充滿著了畫者對自然感性唯美的尊重。在武俠小說影片中，水墨性的攝影機一般來說都帶有寓意，近乎較慢凝滯，頗具抒情意味，沒有聚焦的視點鼓勵，因此涵義多義多樣。張徹和王家衛的影片中充滿著了這種的水墨攝影機，只好，《卧虎藏龙》呈現出了一個意境的江湖武林。

雖然在圖像藝術風格上不盡相同，但中西方編劇的不同詮釋始終沒有偏離對個人的書寫與人道主義關愛。自己通過展現出個人際遇和時代變遷來表達思想、傳遞價值觀，或者對時代與個人關係的思索，或者關注人對環境的抗爭與讓步，或者深挖個人或一大群人荒蕪的生存境況等等，以此來順利完成自己的圖像典禮。

一脈相承的“李安主題”

在美感太陽光的運用上，電影借鑑了象徵主義水墨畫的美感和構圖。它拋棄了對比鮮明的濃墨重彩，除了漠南漢子羅小虎，主要人物的服飾都使用接近灰白的顏色，鏡頭美感配合故事情節三起三落自然切換:部份美感主要還原真實，從鏢局迴廊投射下來的月光輕盈清冷、燭光昏黃;第二部份場景遷移到了大漠，美感光亮太陽光強烈，主要是紅色色調，配合羅小虎和玉嬌龍熱情奔放的真愛;第三部份返回京師，玉嬌龍不服教化，青冥劍被盜引起一場武林風波，李慕白師仇對立浮現，鏡頭太陽光更為陰沉，主要色調是綠色和藍色，預示著悲劇的結局。

有人說，《卧虎藏龙》整部電影很容易就能找出中西方人文的契合點。那么，那個契合點在哪兒？李安只不過已經明晰地告訴我們，就是理智與感情的困局。簡奧斯丁已經用全數的熱誠在深入探討那個問題了，但兩姐妹的婚姻大事依然沒有完滿的解決辦法。啟蒙時期的思想家也曾思索過那個問題，彼得體漠斷言:“在幾乎所有的倫理判斷與結論中，理性與感情共存。”理智與感情應當被視作密切關連的公益活動，但在社會生活具體的情境中，卻很難判斷孰輕孰重並進行選擇權衡。

一箇中國，三種詮釋

因而，我們說《卧虎藏龙》是一部具備“契合點”的電影，在整部影片中既有東方觀眾們熟識的武林俠客，也有西方觀眾們普遍認可的情理困局，用西方的敘事視角和人文思維講訴東方倫理道德規範和俠義精神，使整部影片在中西方均贏得了巨大成功。李安中府的處世哲學使他能夠在處理各類題材時維持溫和，他的影片將中華民族的倫理道德觀和價值觀念訴諸圖像，在中國人文的海外傳播方面作出了積極主動努力。

在展現武力較量時，編劇將虛實相間的表現手法廣泛運用到中國武術奇觀中。盜劍場，玉嬌龍和俞秀蓮比拼的是硬橋硬馬的拳術，譚盾的鼓聲和馬友友的小提琴共同助陣，俞秀蓮斜身行走在牆面上出神入化的輕功則來自中國武術指導袁和平的動作設計。沒有喧鬧的聲效特技渲染視聽，也沒有故意減少夜裡太陽光，因而如實還原了紫禁城靜謐但並不尋常的夜裡。