密佈地雷的地面 千百棵樹開滿鮮花

[紙條上兩張紀念郵票 畫著一個大笑的孩子 那封信 來自一個憤慨的男人]

但與創作較為保守、直面現實生活之痛的其它土耳其音樂家——比如說《电影万岁》《纯真时刻》的編劇莫森·瑪克瑪爾巴夫、《一次别离》《推销员》的編劇阿斯哈·法哈蒂等較之，阿巴斯又變得極為溫和。他從來沒正面渲染過戰禍與苦痛，只是一次又一次地把目光投向鄉村，利用尚且未被人類文明燒燬的小丘、麥田、樹林、公路等景色，抒發對於國土的愛好。

阿巴斯1990年取材於社會新聞報道的《特写》，越發讓人真假難辨。失業工人薩布齊恩是編劇莫森·瑪克瑪爾巴夫的忠實觀眾，他指出莫森的影片具備人道主義情懷，點亮了他那貧窮不堪的生活。他冒充莫森並在取得一間窮人的信任之後，儼然嗎成了一位編劇，忘我地投入進與另一家人彩排新影片工程項目的工作。同時，他也用假身分，贏得另一家人的金錢捐助。幾天後，薩布齊恩的真正身分被一位雜誌本報記者曝出，他被送去法院。

至於帶給觀眾們的啟示是什么，阿巴斯並沒言明，而是將其藏在跟著三輪車攝製薩布齊恩和莫森的汽車的車鏡之中。做為曾在《生生长流》《橄榄树下的情人》《十段生命的律动》等數部阿巴斯影片中上場的關鍵道具，車鏡除了提供更多另一種觀察靜止與流動的景色，換句話說日常生活的角度，啟發觀眾們從細節中發現心靈的真諦，也讓記錄與虛構、影片與生活、編劇與觀眾們、表面與真相，構成鏡像關係。

早於1970年的成名作影片《面包与小巷》裡，阿巴斯便用一篇寓言告訴觀眾們，小孩無法依靠成人的幫助，解決人生路途上的危險，只能他們想辦法應對。小女孩手拿奶油、腳踢碎石回來時，被巷子深處衝他吠叫的狗堵住了去路，他嘗試跟在戴著助聽器的老人家身旁逃過一劫，但老人家很快進了家門，狗依然盤踞在後方。男孩急中生智，撕下一塊奶油讓狗享用。狗瞬間與他成為好友，搖著四肢護送他返回家裡，並在他家門口蹲下，等待下一個幼兒。

《生生长流》《随风而逝》《十段生命的律动》裡尚有幼兒的身影，幼兒也依然在用自己的形式，娓娓道來讓成人愧疚的樸實真理，但《特写》《橄榄树下的情人》《樱桃的滋味》《合法副本》《如沐爱河》等，說的卻是世界各地的孩童的疑惑。那些疑惑帶有普遍性，既有密切關連社會現實生活的化學物質與感情問題，也牽涉生與死的象徵意義。

返回《特写》。開頭薩布齊恩和莫森在馬路上斷斷續續的攀談，屬於阿巴斯的有意而為，為的是防止煽情，給聽不知道的觀眾們騰出深入思索那個意味深長的故事情節的空間。

由是，阿巴斯儘管自稱為難以步入約翰·佈列松營造的光影世界（他說看完的影片只有50部，尤其討厭的僅有費德里科·費里尼的《大路》與《甜蜜的生活》），但須要宣稱的是，他的小主角與佈列松攝影機下的成人，屬於同一個類人。《死囚越狱》中的路易斯、《乡村牧师日记》中的年長神父，都在難覓希望的迂迴公路上，做著並不渴望別人尊重的孤膽騎士。

1987年的《何处是我朋友的家》，土耳其偏僻山地柯格雷的中學生侯賽因準備寫家庭作業時，發現把同桌穆罕德的作業本送回了家，想起課堂上同學就穆罕德的作業問題發出的嚴苛警告，假如穆罕德再因寫作業犯錯誤，就會被幼兒園辭退。他儘管不曉得穆罕德的家庭地址，依然決定要把作業本送給穆罕德，並向父親說明了事情的嚴重性。但父親指出他在捏造出外嬉戲的藉口，不僅沒有應允，送給他安排了各式各樣雜活，打亂他寫作業的節拍。父親讓他去買奶油，他靈機一動，拿上穆罕德的作業本溜出了家門。

近日，“影片大師阿巴斯·亞斯羅斯塔米回顧展”現身北京表演藝術影片聯盟。阿巴斯2000年之後主演，且都經過數字復原的22部短片或長作，集中晉見中國觀眾們，體量可謂罕見。但這也只是他創作的冰山一角，無法引領觀眾們到達其自成一體的豐盈天地。

他的“鄉村四部曲”，形成了虛實融合的套層內部結構。1992年的《生生长流》，做為阿巴斯化身的編劇，在1990年的土耳其西南部大地震過後，帶著女兒趕赴重災區之一的柯格雷，希冀找出《何处是我朋友的家》裡飾演侯賽因與穆罕德的三位小演員。自己在沿路看到的不止地震的威力，還有劫後餘生的現代人重建家園的意志。忙著架接收器收聽亞洲盃的居民，喪失50餘名家人依然依照既定計劃訂婚的兩對男女，都讓父子倆，特別是母親感嘆又敬佩。

1994年的《橄榄树下的情人》，可以視為《生生长流》的“幕後記錄片”。男女主人公從《生生长流》的片場踏進，新婚情侶的關係便宣告完結。他在戲裡依照編劇的要求對她“發號施令”，戲外卻無人將他指導，只能“低聲下氣”一遍遍央求她堅強接受他的愛慕。而為劇組運送鮮花道具的三名女孩，雖然沒有表明身分，但觀眾們一眼就能看見，自己便是《何处是我朋友的家》中的那對好友。

每一孩童曾經都是幼兒，可怕在於絕大多數成人，已經不具備用直觀的形式、悲觀的立場化解麻煩的單線思維，熟練掌握的專業技能常常只有無事生非與小事化大。《橄榄树下的情人》中的男子，雖然像女人愛她般愛他，但囿於家族宗教信仰與社會習俗的約束，一直沒有澄清女人的示愛。《樱桃的滋味》中女人的身分與自殺未遂的其原因，阿巴斯儘管沒做交待，但他一心求死，依然看得觀眾們心有慼慼，禁不住融合自身的經歷，揣測他遭受了什麼樣的難關。

1974年的《旅客》，愛好足球不愛自學的小鎮女孩卡齊姆，是雙親棘手、同學喜歡的“壞小孩”。為的是看一場在巴格達舉行的土耳其國家隊的賽事，他盜竊雙親的財物以外，還與好朋友合演雙簧戲碼，用一臺機能早已損毀的照相機，借拍紀念照的名義，套取很多比他們年幼的中學生的零用錢，同時買下了自己視若珍寶的足球和微型球框。一番折騰，他湊齊了旅費與門票錢，夜裡瞞著雙親坐上了駛往首都的城巴。

人生馬路上充滿著曲折，付出不一定就會有投資回報。阿巴斯或許在用圖像，提醒憑藉著兩條門縫張望社會的幼兒，注意外邊有個殘暴的世界。但是與此同時，他也向小學生表示，心存善意、心無雜質地活著的必要。《何处是我朋友的家》裡也有女孩遇狗的一幕，但故事情節走向與《面包与小巷》截然有別。帶著侯賽因找尋穆罕德的空巢老人家，儘管未能讓侯賽因如願以償，卻率領他從狗的身旁走過，並送了他一朵無名小花。而翌日同學檢查和作業時，遲到的侯賽因及時給穆罕德遞上作業本。惶惑恐懼的穆罕德逃過了同學的懲處，也看見了那朵夾在作業本里的小花。

◎梅生

談到表演藝術，阿巴斯曾說，“散文和影片、油畫和現代文學，它們天主教會我許多東西，並將我推向新的方向，其中涵蓋了美”。某種意義上，他的表演畫作，特別那些採用精心設計的方式運載直觀至極內容的意境影片，也幫助難以“生活在別處”的普通觀眾們，重新檢視自身與日常宗教生活的關係，洞察被汙垢矇蔽的真相。這些真相由連綿的痙攣寫就，但是片刻的歡愉也會交替發生，正如他的一首歌短詩，“密佈地雷的地面/千百棵樹/開滿鮮花”（本文提到名句均出自於《一只狼在放哨——阿巴斯诗集》）。

他很多影片裡的小孩，既天真爛漫又固執獨立，與滿面愁容的大人形成鮮明對照。自己難以理解成人制訂並嚴格遵守的社會規則，只會聽從本心，用自由樸實的價值觀指導行動的步伐，去做自己指出要順利完成的恰當事情。常被大人基礎教育的自己變相告誡大人，必須學會從或明或暗的規則中掙脫出來，以直觀直接的形式與別人及世界朝夕相處。

之後，幼兒在求救成人無望或是被成人刁難的情況下，以或調皮或執拗的形式獨自一人上路，成為阿巴斯數部影片的主題。

《特写》攝製薩布齊恩的受審過程以外，阿巴斯還請來另一家窮人、本報記者等被告，與薩布齊恩一同“復現”了事情的經過，並讓莫森介入其中。薩布齊恩獲得窮人全家的寬恕，踏進法院正門，看見站在門前等候他的莫森時，興奮地拉住歌手失聲痛哭。緊接著，莫森用三輪車載著薩布齊恩趕赴窮人家，並在馬路上幫他付錢，買了一盆紫色的菊花。

有意思的是，莫森1996年主演的《纯真时刻》，也在被告的參予下，重現了某一充滿著悲劇美感的發展史情境。被告記憶深處象徵對付的步槍與斧頭，最後被飾演自己的女演員，改成了具有和解意味的奶油與小花。

這是《特写》和阿巴斯的眾多影片，遠比新聞報導或是現實生活人生真實感人的根源。他以攝像機為筆，改寫了影片的敘事法則，循著我們習以為常甚至早已麻木的語境，邂逅書寫渴求與夢想的嶄新詞彙。

《伍》中海鷗蛋被大海吞進腹中的經過，並不屬於上天眷顧的如實記錄，而是阿巴斯與同事對著無數枚鵝蛋拍了七個半小時，又花五個月將有效素材剪接成十幾分鍾成片的結果。

小孩是阿巴斯晚期創作疆域裡的絕對主人公。但是這類影片，絕非傳統概念上的幼兒片。記錄片《小学新生》《家庭作业》、喜劇片《体验》《结婚礼服》、概念短片《课间休息》《有序与无序》等，攝影機對準的畢竟多是小孩，但小孩只是他用作深入探討幼兒教育、社會秩序、階層差別等社會議題的“由頭”。不過，展現出幼兒與成人之間的對立時，他的態度很明晰，堅決地站在幼兒那邊。

兩人與否找出三位小演員顯得不再關鍵，廢墟中已有勃勃生機。就像春夏時節遷徙的鳥兒，儘管飛離北方屬於只好，但它們剛在南方落腳，便會刻苦覓食安家。

但與《面包与小巷》裡女孩輕鬆地化險為夷較之，這三部電影中的小主角沒那么幸運。自己在困局面前吃了很多苦頭。卡齊姆未能通過售票窗口買到足球賽事門票，花低價從黃牛手裡領到入場券。賽事進行時，疲憊不堪的他正與一大群底層勞工一道，躺在看臺附近的空地上酣睡。侯賽因在他與穆罕德的村子之間三次來往，問了許多路人，終究未能找出穆罕德。大風肆虐的冬夜，他忍受著炎熱、飢餓與睏意，順利完成了三份家庭作業。

《橄榄树下的情人》 《旅客》 《樱桃的滋味》

[當我返回出生地 一株棵桑樹 正被相戀的人 砍掉]

阿巴斯創作主旨的發生改變，一方面與他後來返回曾效力十多年的土耳其少年兒童基礎教育經濟發展聯合會（該聯合會戰略合作的第一位影片編劇是阿巴斯，製作的第一部影片是《面包与小巷》，面世過《小鞋子》《白气球》等為數眾多兒童片佳作）相關，也是1979年爆發的土耳其革命和緊隨其後的十多年大戰，改造社會內部結構、負面影響音樂家表達的必然結果。

創作方式上，阿巴斯擅於將記錄片的紀實與喜劇片的虛構共冶一爐，為的是從尋常現實生活中，萃取出閃爍的真實。他指出：“真正的記錄片並不存有，即使現實生活無法成為構建一部影片的基礎。拍影片總是涵蓋這種再締造的元素。每一故事情節都所含這種程度的捏造，即使它會帶上拍攝者的烙印。它反映了一種視角。”

《伍》《24帧》等電影，則讓地球上的各式各樣粒子，躲避人類文明的視線，在天地間自生自滅。《伍》裡的第二段圖像，呈現出四個石灰岩上的海鷗蛋，被起伏不定的潮水毀滅的過程。潮水在阿巴斯2017年的遺作《24帧》裡，也把兩根樹葉，沖毀成為一長一短的兩截。

其本質上，前述三個層面屬於同一個緯度。人類文明與社會、自然本應和諧共處，但孩童的自私，總在毀壞社會制度的運行、自然生態的循環。《24帧》裡被汽車的緊急剎車聲嚇跑的群鳥、隨著電鋸聲倒地不起的參天大樹，與《何处是我朋友的家》裡被趕赴衛星城生活的親友捨棄的老人家、彰顯拜占庭人文傳承卻慢慢無人問津的純手工門窗，《生生长流》裡被衛星城工程師嫌棄的鄉村景色、遠處才有的手機信號等，一同講出土耳其群眾乃至人類文明總體，當下的生存圖景。

阿巴斯做為倍受黑澤明、讓-呂克·戈達爾、弗蘭克·斯科塞斯等影片大師尊崇的影片大師，創作涉獵去除影片，還有散文、攝影、油畫與設計，均頗有建樹。他的表演藝術表達不但勾連拜占庭人文敬畏自然與心靈的傳統，更以幼兒般的純淨目光，打量土耳其和西班牙、韓國、西非等國家與省份的現實生活沉積物，闡明人類文明“生生長流”的證據。

[風 向著 它想去的方向 把鳥兒吹往 它不敢去的方向]

阿巴斯末期電影實地考察的對象，分成三個層面：一是人類文明社會里的成年男女，自己漸漸替代幼兒，成為他經典作品的主人公；二是人文景觀下的鳥類、真菌與看似無心靈的物件。

也許正因成人與幼兒屬於涇渭分明的三類亞種，阿巴斯後來的電影，結局常是封閉式的，不像早後期的影片，有著明晰的指向。《橄榄树下的情人》中那對一前一後沿著茂盛橄欖荒野的男女，可能將成了情侶，也可能將就此別過。《樱桃的滋味》中的女人與否踏進了黑暗，也有三種甚至多種不同答案。