起伏的港片，鐵打的許鞍華

短篇小說變為影片，經過再詮釋，是編劇把他們理解的故事情節，拍給觀眾們看。從那個層面講，許鞍華拍張愛玲，自有脈絡。

那片公映後，為澳門電影新浪潮又添了一部代表作品，創下了澳門文藝片電影票房歷史紀錄，奪得了金像獎影片獎、最佳導演、最佳編劇、最佳藝術指導。

半自傳體的《客途秋恨》，是張曼玉底蘊之後的經典作品，也是許鞍華職業生涯的轉機。

從前，張叔平覺得影片編劇是神，嚴浩覺得影片編劇是狗。

《极道追踪》的故事情節出現在韓國，講澳門留學生在夜場碰到浙江陪酒女，愛慕。但是短短的97兩分鐘裡，圍繞三個主角，搞了5出悲劇。

迴歸之前，經歷過在香港澳門拍內地故事情節置景的困窘。等2003年合拍片經濟政策出來之後，南下拍戲，大好山川實景拍攝時，定價權的錯位，又讓自己開始經歷新一波的身分尷尬。

那影片工程項目在當時，是個燙手山芋。

2012年，嚴浩、蔡光亮和許鞍華合拍了一部單元片，許鞍華的這個單元，張家輝演了一個做變形外科手術的女人。

只不過關於身分的和解，許鞍華早於1990年就進行過一次。

郭富城憑藉著該片提名最佳新女演員，整部影片是《投奔怒海》。

只是前些年戰略合作的影片，是藝術片和商業片的橫跳，劇中主人公在韓國柬埔寨擁有澳門身分，是孑然一身的青年人。

真實生活中的人年歲漸長，影片裡的人身分也在變。

至少還是有編劇聚焦全年齡層男性心靈的，並非只拍青年人。

返回澳門在TVB拍電視片，從《狮子山下》到《撞到正》，對社會議題的關注和操作鬼片的生猛，讓同行很快去掉了對她的性別凝視。

她想好好拍戲。

香港電影市場萎縮疲軟，劇中張徹嚴浩都要巴結於冬。

2016年《明月几时有》宣傳期，應付完排隊等候訪問的新聞媒體後，許鞍華疲倦又氣憤地仰在椅子上抽一口煙，長舒一口氣，吐槽道：「烦死我了，老是问什么女性电影」。

張曼玉在滿是法國人的地方做寂寞的中國人，會更大限度理解許鞍華爸爸做為一個日本人，在戰後的香港不肯開口發言的憋悶和忐忑。

它是澳門人集體記憶中各自相同，但又相互理解的一種共同疑惑。

演她的影片奪下影帝的演員，多半並非青春演員，這無論對從前香港影片市場花瓶多中生代男演員機會少，還是現如今內地影片市場同類現像來說，都是一種提振——

郭富城說他們代表商業。

澳門供自己進進出出，來回之間，帶出了很多人文想像，但澳門在很多人的心靈中，屬於「借来的时间，借来的地方」。

從結果上看，她拍的片子，被叫作影帝制造機：

許鞍華嗎為男性發聲？

只好那個餅轉至了許鞍華手裡。許鞍華中意的男主是張家輝。

無論是範柳原還是喬琪喬，都是在亂世中擁有尷尬身分，又想抓住一點確定性的人而已。

它們的共通點是，悲劇女主都是從內地飄流出來的，困局都是到了新環境遇人不淑，結局都是客死他鄉。

劇中張曼玉與父親重返韓國，片外許鞍華陪父親尋找家鄉。

張愛玲也是一生北京澳門英國飄了個遍，至死都沒有真正屬於自己的家。許鞍華拍張愛玲的經典作品，從晚期《倾城之恋》到《半生缘》再到今年即使選角引發強烈反響被大肆叫衰的《第一炉香》，無一不是漂泊的故事情節。

郭富城剪短了指甲，躺在海口晒黑眼部，拍片間隔看見許鞍華張國榮那些後輩們都在吸菸，就想著「我最小啊，我不抽会不会显得不合群？」

這是個無根的衛星城。她和自己，是尋找歸屬又只能找出不確定性的人。

漂泊是生活的一種曲調。

結果是，漂泊半生，當年這個戰禍時期不幸來華的韓國小姑娘，以為本是客途，未成想終成歸地；從前是眺望國家，回來後故人何在，又添秋恨。

蕭芳芳憑《女人四十》成為繼張曼玉後第三位贏得維也納影展影帝桂冠的華裔男演員。

為什么會有家難回呢？

50二十世紀遷居澳門的人完結一個時期在澳門停駐的旅途，又移民去下一個地方繼續飄，留下的人還在找身分尊重。

嚴浩考慮市場，想想還是算了，拍戲的機會常有，為一部影片鎖上一個市場的正門，不值當。

這其中有80二十世紀偷渡的「水上新娘」，2000年後天水圍「悲情城市」慘案，與其說她關注的是男性，不如說她關注的是對自我身分逃出又尋找尊重的人。

融合女導演的身分，多半這時候，社會公眾粉絲和新聞媒體在解讀許鞍華時，會自動帶進「女性主义」解讀她的影片。

而且，什么是漂泊，什么又是安定呢？

他領到了編劇給的《极道追踪》的本子，看完之後，發現那個披著幫派片外衣的故事情節，儘管集齊了當下市場熱烈歡迎的幫派+真愛+打鬥的元素，只不過還是不商業。

他生理性徵是男性，但內心深處是女性，婚後每晚早上在老公返回來後，換上女裝出門，晚上回來前再去公共廁所的殘疾人專用間換好男裝，應付老公。

10年後，已經是影片市場中堅力量的郭富城又收到許鞍華邀約。

自己見證了澳門經濟騰飛的80二十世紀，留下影視製作上一幕幕經典，又在1997次貸危機後經歷沉寂。

《桃姐》奪下金像獎影片獎時，許鞍華上臺非常感謝所有人，說的都是廣東話，提及於冬，特地說了廣州話。

那個性別倒錯的故事情節，看似探討小眾族群，只不過和許鞍華之前之後的故事情節一樣，都在探討同一個議題，身分尊重。

這個二十世紀生活在澳門的人，漂泊是常態，不漂才罕見。

年長的許鞍華只是埋頭好好拍戲。她怕市場反應不太好，之後沒片可拍。

原先，有老牌影帝夏夢「息影10年重新出山做监制」的名號震場，又有打響香港電影新浪潮頭炮的嚴浩當編劇，按理說這等巨餅輪不到剛考入亞洲電視學習班的郭富城。

儘管這影片既不叫好也不叫座，但裡頭的故事情節，很難讓人聯想到許鞍華之後的《千言万语》和《天水围的夜与雾》。

他婉拒後，攝影師鍾志文給許鞍華推薦了郭富城。

鮑起靜以《天水围的日与夜》獲金像獎最佳男主角。

當時大陸影片還沒市場化改革，香港影片除了本土市場，臺灣地區是很關鍵的渠道。由於發展史其原因，臺灣地區限制去內地拍的片子，限制的覆蓋範圍，從編劇到片場值班人員到女演員，真一刀切。

故事情節講的是柬埔寨僑民，即使無法去柬埔寨拍攝地，夏夢就想著曲線救國，去廣東拍。

許鞍華說想拍一部很商業的片子，過去二十年中，她拍了武俠小說的《书剑恩仇录》和《笑傲江湖》，市場反應都不太好。

只是這一次，較之市場反應不太好，她最怕的是到了那個年齡，說拍不動，就拍不動了。

郭富城的影片成名作，是張家輝放棄的戲。

文 | 拖拉機與星星

跟她一同在新浪潮中乘風破浪的人，卸任的卸任，增產的增產，她步入古稀之年，還在用腳丈量澳門，看景拍片。

香港影片不像臺灣地區影片那般，有專項的表演藝術資金和中央政府支持，香港影片是商業的，一個不叫座的編劇，不論被影片節提名多少次，依舊會沒片子拍。

許鞍華名字中的「鞍」代表撫順，她出生在西北，戰爭時隨雙親到了澳門的祖雙親家，後來到香港生活，去愛爾蘭唸書，再返回香港。

斯琴高娃憑《姨妈的后现代生活》奪下金像最佳女主。

2011年《桃姐》去出席那不勒斯，評委們說這片有澳門影片新浪潮時期的感覺，劇中郭富城影片編劇的職業，家現代人陸續返回澳門移民的境遇，伺候自己家5代人成長的桃姐回到澳門，最終要在養老院度過餘生的宿命，無一不在指向現實生活。

看不清楚未來的路，意味著考慮的不利因素少，掣肘也少。

1981年，新人郭富城不像紅人張家輝有裸眼可見的事業宏圖，也沒得其它片約能挑。

一叫痴心錯付，二叫淪落風塵，，三叫背信棄義，四叫客死他鄉，歸根到底，有家難回。

許鞍華太有他們的信念了，就算在規規足足的商業片裡，她依舊有她的質問。

她說「电影是我的老公或老婆，文学是我的情妇」。

她不搞特別強調性別那一套，也沒覺得「女性」身分在她從業這45年帶來什么實質阻礙。

《客途秋恨》給母子關係一段最大程度的和解時，關於歸屬的困惑，更深了。

在人人都講全球化的當下，只有迴歸到最小社會單位的家庭，就可以看見最大的沒有歸屬的悲哀。

小孩都好幾歲了，直至一次收拾衣櫥，老公發現了他的男裝，才曉得他的真面目。

郭富城入行第一年在跟許鞍華戰略合作，入行第十年在跟許鞍華戰略合作，入行30年，依然在和許鞍華戰略合作。

葉德嫻則以《桃姐》榮膺那不勒斯影展影帝，成為繼鞏俐後那不勒斯影展第三位華裔影帝。

她看張愛玲，看的並非人性涼薄，看的是人的漂泊。

拿獎領到手軟，聽批評聽見嘴巴起繭，做到今天這話語權，許鞍華不須要向觀眾們證明什么了。

等戲拍完時，片場多了二號叫郭富城的菸民。

問題出在拍攝地上。

張徹是在柬埔寨出生在澳門長大的，去英國唸書後又返回澳門拍戲。陳可辛少年時期追隨雙親從澳門遷居馬來西亞，18歲又遷居英國，21歲才重新漂流回澳門。

返回生活裡，許鞍華跟90歲的爸爸生活在一同，老媽不催婚不給她製造恐懼，性別壓迫在她這兒極少見，與其說她影片裡一以貫之的是對男性的關注，不如說是對社會議題的關注。

8歲移民愛爾蘭的張曼玉，經歷過唸的幼兒園年級只有他們一箇中國人的困境，見證了雙親在異國他鄉感情破碎的過程，沒考上心儀的學院，攢夠了旅行的成本，買了機票帶著父親返回了澳門。

張曼玉的成長過程，和《客途秋恨》中曉恩有部份重合。

當時的發哥如日中天，《上海滩》剛播畢沒多久，眼見著事業又上一個臺階，為的是一部影片的不可抗力走窄他們未來的路，不划算。

後來，跟她同時入行的編劇卸任的卸任，增產的增產，許鞍華兩年兩年，還在接觸新人拍新戲。

傳統舊社會重男輕女的價值觀沒波及到她頭上，兒時在香港，家中曾祖父最喜歡的孫輩小孩是她，後來外出去求學，她沒享受到所謂性別紅利，也沒即使性別吃虧。

李麗珍憑《千言万语》獲得金曲獎最佳男主角。

此種對身分屬性的深入探討，讓許鞍華十分討厭張愛玲的故事情節。

但許鞍華的片子裡，那種象徵意味很顯著的「女性力量」又幾乎沒有，也因而經常被詬病只給男性設困局，不講男性救男性。

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