第四代“變奏”黃建新：從先鋒到主旋律

南下的田壯壯，在西北松花江鎮賚縣的一個冰雪覆蓋的小村子裡插了兩年隊後，也入了伍，在軍隊一待就是六年……

只不過最先還在西影時，黃建新就為一部臺灣地區片做過編劇，影片叫《飞天》（1996年），劉若英執導。

這時的“第四代編劇”們多半還在下鄉插隊，在地緣偏遠的山野農地裡為革命事業奉獻心靈。

這兩年，陳凱歌面世了他的《霸王别姬》，奪下戛納金棕櫚大獎，中國電影再度成為世界的焦點。

壓抑背後必有更旺盛的慾望回調，禁止即刺激，此種現像，可能將直到現在，還以除此之外這種方式存有著。

因而年幼的黃建新也不必感受到像張藝謀做為“黑五類”份子家庭成員的那種備受社會性別歧視甚至辱罵的創痛，或是動輒被批鬥下放的滅頂之災的驚恐。

家裡還有個小他兩歲的哥哥，個性與自小斯文懂事的黃建新大不相同，是個頑皮的主兒。

如前所言，“文化大革命”之火，並沒有將黃建新的家庭燒得不可收拾，中學六年級的他，在那場大內亂中，其實是的一個小小的旁觀者。

主要參考資料：

到了郭陽庭1983年編劇的《六斤县长》中，黃建新已經被拔擢為副編劇。

到了北電，黃建新攝製了他們的首部故事片，一部35公釐的小學生作業，劇名《小雨中的回忆》，片長三十幾分鍾。

為的是建構電影敘事空間的現代輕工業感，黃建新率領他年長的攝製組趕往青島拍攝地，企圖在大輕工業的現代大背景下，剝開少數民族傳統人文心理的缺陷，構築一種鮮明的縱向對照。

片子拍到三分之一時，吳天明蒞臨視察，正逢片場準備攝製“開會”的戲，戲裡頗具浪漫主義的會場佈景使吳天明不由疑惑。

像是後來的牛振華，再後來的馮鞏、王志文。

甚至，“文化大革命”在他記憶中還有另一種樣子：“當我站在高高的頂樓，望著漫天飛舞的紙片（革命傳單）和樓上萬頭攢動的場面時，油然造成了一種偉大的感覺，此種感覺有點像後來讀了金庸的武俠小說，覺得他們一跺腳就能上房一樣。”

而後，黃建新又先後在金音編劇的《特高课在行动》、李育才編劇的《白桦林中的哨所》、姚守崗編劇的《瓜熟蒂落》和後來的西影廠副廠長吳天明編劇的《没有航标的河流》等數部電影中做過場記。

用他他們如果而言，整部經典作品時空交疊，結構複雜，心理、現實生活、回憶、魔幻來回交換，幻覺套幻覺，很“意識流”。

只好他帶著年幼的哥哥一起到成都城東高速公路上，幫人力車伕拉“邊套”，以賺取每次五釐米的小費財政補貼家用。

也是迎著這股全新的創作風潮，黃建新拍出了他的成名作，《黑炮事件》。

那時黃建新是班長，韓三平是支部書記，後來的《建国大业》就是兩人聯合主演。

趙副處長甚是滿意，黃建新最終在1979年如願以償地步入成都影片製片廠，被安排在編輯處外稿組工作。

步入新世紀後，國內影片開始講電影票房、講市場、講產業發展，第四代編劇的主力們不甘人後，相繼投入宏偉製作，這一切能從張藝謀的《英雄》（2002年）開始算起。

那些經歷自然也沒有在黃建新的影片裡發生。

又一次的幸運，正在籌備攝製《第十个弹孔》的編劇艾水發現了黃建新，兩人一拍即合，黃建新便獲邀去片場做場記。

後來，這也成了黃建新影片的一個特徵：每一階段的經典作品裡都有兩張熟識的臉孔。

只好才剛大放異彩的年長現代人又帶著自己的想法紛至沓來。

影片對於他而言是“化解他們想不通的東西”的一種形式，就像是寫字，能把他們的感覺放進去，理清楚，拿出來，順利完成理性認識。

特別是這一時期黃建新影片中的“熟人”牛振華，從暴發戶到小黨員幹部再到小本報記者，是個社會各個社會階層的縮影。

有，但是更多的是匠氣。

但是1966年，黃建新七歲的這個冬天，“文革”，呼嘯而來。

在提及“第四代編劇”時，黃建新總會特別強調，他們絕非正統象徵意義上的第四代。

黃建新說他們是個有話就說的編劇，“心理四部曲”之後，無話可說便駐地逗留，享受生活，不斷地重複，只能乏善可陳。

不論是生活還是事業，黃建新一路順風順水，頗受宿命眷顧，沒有第四代編劇們的傳奇經歷，一向安分，沒忤逆過審核管理制度，沒頂撞過觀眾們，不大聲疾呼，不歇斯底里，只默默地觀察，接著測度輸入。

當時電影資源貧乏，國家對電影有嚴苛的把控，除了《地雷战》、《南征北战》，就是《第二个春天》、《红火的年代》等清一色的主旋律影片。

此時，《一个和八个》與《黄土地》早已相繼問世，“第四代編劇”已經引發國內的迴響，這批熱血青年開始從老一輩影片工作者手裡接過大旗，為中國電影史翻頁。

整部個性獨有的影片，《黑炮事件》，後來也成為黃建新編劇的標籤。

2021年7月1日，影片《1921》打響獻禮建黨100年的第一炮，主演者，黃建新。

王朔的經典作品，藝術風格強烈，換成影片，須要有一股更拗的勁給它扼住，黃建新在某種意義上做到了。

許鞍華、陳可辛等：《一个人的电影》，上海文藝出版社，2010年版；

結果還是領導多慮了，黃建新不但出眾地順利完成了命題創作，還刷新了主旋律電影票房的前所未有歷史紀錄。

而《错位》是黃建新用聽說來的小故事編出來的，影片在敘事上是《黑炮事件》的續寫，但實則是一次更大膽的嘗試。

黃建新不肯怠慢，當天挑燈夜戰，一夜未眠，洋洋灑灑寫了一則長稿，字數三千有餘。

就像在他十多年之後主演的成名作《黑炮事件》中的趙信件一樣，業務突出，溫馴老實，唯唯諾諾，成為一顆卯在祖國現代化事業進程中的傑出的螺絲釘。

當第四代編劇們把攝影機對準中國落後偏遠的邊緣地帶，在底層勞動人民頭上找尋中華民族的思想之根時，黃建新卻把目光轉向了衛星城化進程中的文學衛星城。

黃建新指出，編劇與監製，一個創作概念，一個管理工作概念，他們更適宜監製，是他們討厭的形式。

03.

片子殺青之後，韓三平告訴黃建新，領導問他，他（黃建新）會不能把那個戲（《建国大业》）拍跑偏了？

就像後來他在拍完《黑炮事件》後，寫了一則該文，在裡頭談了“幾點不成熟的思索”，併為其題名，《什么是电影的魅力》。

而黃建新沒多久後被西影廠送入電影學院進修班自學，以另一種方式與“第四代編劇”造成了取得聯繫。

想必在兩人的溝通交流中，王忠全看見了黃建新做影片的才華。

不知他當時是不是想過他們後來會成為專業編劇，在短短的二十多年間，相繼編劇了馮小剛的《大腕》（2001年）、陳凱歌的《和你在一起》（2002年）、孫周的《周渔的火车》（2002年）、陳可辛的《投名状》（2006年）、爾東昇的《新宿事件》（2009年）、張徹的《智取威虎山》（2014年），和《墨攻》（2006年）、《追风筝的人》（2006年）、《木乃伊3》（2007年）、《十月围城》（2009年）等眾多名片，還在2002年為昆汀的《杀死比尔》出任製片人高級顧問。

最終，雙親進了幹校勞改，留下黃建新與哥哥同姥姥一同相依為命。

至於後來的獻禮片，都是在“紀傳體的發展史中找尋戲劇化，並在那個基礎上選擇必要的時間結點”。

1976年，黃建新復員，返回成都。

那些都成為黃建新成長馬路上的關鍵經歷，但並沒有發生在他的影片裡。

事實證明，吳天明的重大決策非常有先見之明，在很短的時間內，西影廠盛產了張藝謀的《红高粱》、陳凱歌的《孩子王》、田壯壯的《盗马贼》，所以還有黃建新的《黑炮事件》，表演藝術成就全省注目。

《错位》公映後，又是一片輿論譁然，國內觀眾們一時譭譽參半，可能將此種題材對中國觀眾們而言，很多過分超前。

在這一時期，黃建新轉變了影片藝術風格，將之後“先鋒四部曲”的衝勁兒轉化為對現實生活中的細膩感知，創作了“都市四部曲”，相繼編劇了《站直啰，别趴下》（1991年）、《背靠背，脸对脸》（1994年）和《红灯停，绿灯行》（1995年）。

就連後來的“文化大革命”，對黃建新而言，至多也只是“困難時期”，於他從來沒有造成轟然坍塌的滅頂之感。

面對那場激盪的浩劫，他必須很是疑惑，又很多驚愕，可能將還有一絲激動。

這才有了後來主演《建党伟业》，和現在的《决胜时刻》的機會，黃建新也或許很適應命題作業。

倒是後來，我們在姜文拍的《阳光灿烂的日子》裡，在軍分區大院裡爬煙囪的馬小軍頭上，看見了此種自由。

從社會思考到主旋律，黃建新說他們不能優先選擇前者，只是“撞到了”，就像他從電影學院返回西影廠，正好撞到了《黑炮事件》一樣，或許一切出於偶然。

在去電影學院之後，黃建新早就對趴在報社看外稿的機械工作深感無趣，返回辦公室的念頭愈發強烈。

因而，從《黑炮事件》到《1921》，黃建新未曾脫離時代主流做影片，主流須要什么，他就生產什么。

當初在軍隊看《红火的年代》時，黃建新就覺得在影片裡出演一個鍊鋼班班長的劉子楓很有趣，合乎他的感覺，後來他們拍戲了，就去找他，“找出了，約在成都，也沒試鏡，一閒聊，就定了是他”。

就在黃建新步入西影廠的前兩年，1978年，中央戲劇學院迎來了“文化大革命”後恢復錄取的首批小學生。

最後電影的成功還要多虧副廠長吳天明的開明與其本身做為製作者的理解。

《五魁》是黃建新電影裡的一個個例，是其對中國東部類型片的一次嘗試，影片借用了張藝謀式的東方美學藝術風格，但最終也只是展現出了一個不疼不癢的“宅第奇觀”。

黃父黃母皆為市裡的黨員幹部，職務雖不高，但也是個不愁吃穿的的體面家庭，母親黃同進，後來還擔任了成都電影公司的副經理。

為的是強化影片的聽覺衝擊，黃建新率領全片場閱讀現代電影方法論，讓電影各職能部門人員開闊視野，刺激想像，接著放手一搏。

《黑炮事件》藝術風格截然不同，個性獨有，對束縛衛星城城市化、現代化的僵硬管理體制和對知識分子向管理體制讓步的順民性格，進行深刻地嘲弄與抨擊，是黃建新對“人文之根”的一次個人理解。

張掖位處河西走廊，氣候潮溼，荒漠戈壁環繞，在當時，是沙漠裡的一處孤城。

除了《黑炮事件》，這一時期的經典作品成為黃建新的代表作品，特別是有口皆碑的《背靠背，脸对脸》。

那兩年，王朔還只是個默默無聞的小短篇小說家，他短篇小說裡凶猛的熱量，黃建新先看見了，後來，許多人都看見了。

02.

次年月底，黃建新在新聞報道班結業在即，王忠全騎著兩輛破爛的腳踏車，趕往成都影片製片廠，他不吝口舌，竭力保薦人，遊說八方，究竟為愛徒爭取到了一個進廠的機會。

後來，年近五旬的黃建新拍完《谁说我不在乎》，我們看了，又覺得像是年長編劇拍的，他說，只不過是“年長人拖了老幹部的後腿”。

張藝謀在甘肅幹縣農村插隊勞動一兩年後，輾轉到甘肅陝西省棉紡八廠當建築工人，這時的他還在為他們的“海鷗”照相機努力攢錢；

更關鍵的是，“在我長大的‘文化大革命’前夕，我看見了人性惡的另一面。在我的記憶中，衚衕裡出現過無數的故事情節，悲歡離合、恩恩怨怨、反目成仇……在那些出現的事情中，我開始有了愛和恨”。

有了《黑炮事件》的成功，黃建新更為放飛自我，在先鋒的小路上奮力前進，只好就有了前面的《错位》和《轮回》。

所以須要。

而且，黃建新還是黃建新，假如北宋編劇還能讓你略有期盼，黃建新也未嘗不可。

三十多年前，一名年長的編劇，還在為他的首部經典作品因題材敏感、技法大膽難以過審而發愁。

在送審的火車上，黃建新對製片人祕書長說，這戲最多能蹭個政府獎，金雞獎就別想了（當時的金雞獎話語權是極高的）。

《轮回》是黃建新的影片裡惟一一部以真愛為敘事主體的影片。

雙親不在，家中斷了最重要的經濟發展來源，黃建新初次領略到了化學物質貧乏的困窘，做為次子，他不得不想辦法承擔許多家庭經濟負擔。

05.

但黃建新在談第四代時，卻反覆提及那個族群的包容性，說自己面對百廢待興的中國電影，機會較好，各有經歷，蓄勢待發，最後百花齊放。

但是，絕大多數觀眾們必須對此甚是疑惑：突然轉向宏偉題材、革命敘事的黃建新在其創作職業生涯究竟經歷什么？他與否還有當年的作者個性？

由此可見，黃建新是在一個和諧團結一致的家庭中成長起來的，想必有個不錯的兒時。

雷漢倒是很適宜王朔短篇小說主角的個性，他他們後來也說，他們演藝職業生涯中最自豪的一部影片，是黃建新1988年編劇的《轮回》。

結果，政府獎、金雞最佳男配角獎、澳門影展十大華語片獎、北京新時期二十年編劇獎以及甘肅銅車馬傑出故事片獎、傑出編劇獎和最佳男配角獎等等榮譽接踵而來，《黑炮事件》一炮打響，黃建新自此在第四代編劇瘋狂生長的時代獨佔一隅。

電影仍然關注大環境下被固化的管理體制或漂移的現代生活所扭曲的小人物的掙扎，但顯著有轉向對人物心理刻劃的跡象，開始向上一個創作階段過渡。

而馮鞏成為黃建新這一階段的影片中最熟識的臉孔，投入使用小品演員，自帶喜感，效果顯著。

但一兩年之後，當姜文把王朔的《动物凶猛》拍成電影《阳光灿烂的日子》（1993年）時，現代人才真正看見，什么叫，驚喜。

按當時的政治分割，姥姥本應屬於“剝削階層”，黃建新在這個瘋狂的二十世紀多少接受了些“革命基礎教育”，指出姥姥是矛盾的階層，應當劃清界線。

01.

做為一個影片編劇，他一直沒有偏離主流，在急需作者的時代，他在第四代編劇的大潮裡自成一家，成為最特殊的一個。

更幸運的是，1977年，黃建新做為最後一屆工農兵學員，贏得步入西北大學歷史系進修班自學新聞報道的資格。

“那兒有共產黨人高幹，也有解放前中國國民黨的副省長，有北洋軍閥後代，存世名醫，話劇名伶；而更多的是平民百姓，甚至無業遊民”，黃建新生於斯長於斯，個性中或許多了一些寬容。

但《错位》之後的《轮回》，沒有適宜劉子楓的配角，黃建新請來了“無意中成為女演員”的雷漢。

好在有姥姥無微不至的關愛，填補了雙親返回時的家庭親情，讓黃建新看見了人情的難能可貴，也總算對“革命基礎教育”造成了懷疑。

只好，黃建新就把那些電影看了又看，甚至躲在銀幕背後偷看只有領導幹部才享有資格觀看的“內參片”。

再以其家庭出身與家庭成份，黃建新的雙親也不必被戴上高帽，深陷颶風中心，成為眾矢之的。

之後才去影片學院的黃建新，只不過已經有了很紮實的影片實踐經驗。

到了新世紀之交，黃建新關注的焦點從衛星城百態中的公共空間，漸漸轉向家庭內部或更隱祕的個體內心深處，分別攝製了《说出你的秘密》（1999年）、《谁说我不在乎》（2001年）和3年之後的《求求你，表扬我》（2005年），順利完成了新一階段的四部曲創作，“心理四部曲”。

後在時任成都影片製片廠副廠長吳天明的幫助下，與審核機關多方周旋，在全劇更動六十七處的前提下，才總算過審公映，憤慨國內電影界。

因而黃建新並非沒有作者性，而是那個時代的主流，現階段不須要他的作者性，只須要他的技術性。

幸運的是，返回成都的黃建新正逢成都市衛生基礎教育宣傳館攝影工作崗位招工，“他此前雖未拍過兩張相片，但憑著極佳的悟性，臨陣磨槍，竟一考即中”。

至於其相同時期經典作品前後的反差，也一定程度上折射了那個國家、社會前後的反差，大勢所趨，只不過無可厚非。

兩部影片構成了黃建新的第二個創作週期，“先鋒兩部曲”，順利完成了他對電影詞彙的第二輪思索。

也是在這兒，黃建新順利完成了他的首部圖像經典作品，《饮食卫生》。

歸國後，面對日新月異的中國衛星城面貌，黃建新不由得疑惑，“一切都在變，顯得我他們都很怪異，不曉得怎么辦了”。

有了那些，就有了我的影片。

只好他跟廠裡請了個假，到處遊走觀察，企圖窺探那個新時代的本質特徵，重新找出切入文學衛星城生活的入口，做為新階段影片創作的終點。

做為表演藝術，影片須要作者；做為產業發展，並非很須要；做為意識形態，不須要。

但結果，設廠沒多久的雲南製片廠為的是引入創作力量，將張藝謀、張軍釗、何群、肖風等人一起要了去，張藝謀也因而沒去成家鄉的西影廠。

與同樣生長在成都的張藝謀相同，黃建新的家庭成份沒問題，在這個時代，不用“低人一等”，便可自由生長。

前三部影片，黃建新都找了劉子楓出任主人公，特別是《错位》，是“照劉子楓的模樣寫的一個電影劇本”。

在北電副教授倪震論著的《北京电影学院故事——第五代电影前史》（2002年第三版）這本“第四代史書”中，全書只在第196頁，在總結“第四代”現像時，提及了一次黃建新的名字，並且是用“甚至還有黃建新等多名編劇”一句帶過，可見電影學院對第四代口頭界定的狹隘性。

《轮回》殺青的那兩年，1988年，五部依照王朔短篇小說翻拍的影片（除了《轮回》還有米家山的《顽主》、夏鋼的《一半是海水，一半是火焰》，葉大鷹的《大喘气》）翌年啟動，是年也成為“王朔年”。

發展史（換句話說“文革”）給了我一段脫離控制，自由生長的好時光。

黃建新未曾偏離中國電影的主流。

黃建新生於1954年6月14日，成都人，籍貫滄州，家住成都市南院門蘆舉人四巷，兩條“三教九流、良莠不齊”的小衚衕。

這群青年人也許是壓抑了太久，帶著自己一腔的熱血和異稟的天分走進電影學院，書寫了一段中國電影史的傳奇，“78班”成為希臘神話般的存有，自己太過奪目，讓中國影史自此開始有了理論上的代際之分。

黃建新說哥哥幽默風趣，擅於表達，很會在家裡調節氛圍，若是從事藝術創作，可能將比他強。

七年的軍隊生活，再加上黃建新這種擅於適應環境的悲觀個性，多少會很多留念之情。

黃健新也很爭氣，複試時，對答如流。

當現代人在對立中漸漸適應迅猛發展的化學物質生活，心理武裝衝突小於外在武裝衝突，“祕密”、“結婚證”、“表彰”都是個人心理問題，是“化學物質充盈二十世紀的鄉愁”。

而黃建新要做的，就是用影片詞彙將之視聽化，以蒙太奇的形式締造更豐潤、更深刻的表演藝術涵義。

真愛做為敘事內部結構，是王朔短篇小說的部份；而到了前半段，真愛慢慢被沖走，影片走向對個體心理狀態的深度發掘，是黃建新做為編劇的部份。

“從抽象化及象徵層面看，《站直啰，别趴下》中資本新貴與立法權老人家的融合，將人文菁英從中心驅逐到邊緣；《背靠背，脸对脸》中上級領導的用人法則的叵測，將主角的事業雄心消磨殆盡，最終優勝者竟是文盲母親的傳統理想和荒謬信念；《红灯停，绿灯行》中汽車人文與兵營人文的畸形組合，讓人啼笑皆非。”（摘自陳墨：《电影作者黄建新》）

吳天明編劇1960年步入西影，1979年與滕文驥聯合主演影片《生活的颤音》，1983年獨立主演的《没有航标的河流》（黃建新在該片出席場記工作）引發關注，是年10月，還在外地拍戲的吳天明被陝西省委宣傳部正式委任為成都電影製片廠副廠長。

難以留京的老師，為的是躲避地緣偏僻的雲南製片廠與廣西製片廠，儘可能優先投檔稍稍好進許多的湖北瀟湘影片廠或黃建新所在的成都影片製片廠。

倪震：《北京电影学院故事：第五代电影前史》，作家出版社，2002年版。

黃建新新聞報道班的老師叫王忠全，也是以工農兵的身分步入西大，後留校任教於，只比黃建新大個幾歲，最重要的是，王忠全也愛好影片，兩人一見如故，相談甚歡。

而且返回開題的這個問題：已經轉向宏偉題材、革命敘事的黃建新，與否還有當年的作者個性？

好在他耐心地查問了黃建新的表演藝術構思後，便讓他放手去拍。

由此來看，黃建新的《黑炮事件》，和之後的《错位》與《轮回》，擲地有聲，出手即先鋒，或許也絕非憑空出世，而有跡可循。

在這個思想產品呆板單一的二十世紀，表演藝術資源分配的極端不均衡，引致稍有思想追求的青年人如飢似渴。

在國外訪學前夕，黃建新知道了人的侷限性，包含地域、文化背景，甚至個性，都是有侷限的。

“政治題材是類別影片的一種”，“政治影片是最大的商業影片”，歸根到底，主旋律影片還是產業發展的一部分，意識形態才是此類別的最大市場影響力。

箇中詳情我們未確定，黃建新對“文化大革命”的敘述向來輕描淡寫，這可能將也是他與“第四代編劇”種群個性相同的關鍵所在，他的影片裡沒有濃烈的發展史思考美感。

但廣西電影製片廠先行一步，第四代編劇的新芽從那個創業伊始的新廠破土而出。

電影很前衛地牽涉了人工智慧，通過表現工具對人的異化，提供更多了一種鏡像式的思考，沒有奇幻奇觀，沒有賽博龐克，只是一次人類文明與自我的風趣對話，這部電影個性邪典，較本作一下子年長了很多。

而影片步入資本主義後，再提起創作時，要講類別、講觀眾們接受，提起製作時，要講商業化、產業化，黃建新看得很透徹，深諳時代走向，也欣然接受，不事創作，投身於管理工作也未嘗不可，中國影片的經濟發展須要這種的人物。

到了1970年，雙親恢復工作，黃建新在雙親的安排下參軍入伍，到寧夏張掖海軍國際機場做地勤，時年16歲。

而黃建新在拍完《轮回》沒多久後，便受邀去澳大利亞訪學。

在西北邊陲插隊的陳凱歌，望著蒼莽的熱帶雨林，為他們同樣望不到邊際的人生潸然淚下，插隊一年後，他總算獲得機會，參軍入伍；

不知當時的黃建新是不是想到，他們有朝一日會成為像普多夫金那般的影片實踐者，但他肯定感受到了普多夫金所感受到的，影片的氣質。

黃建新覺得，中國經濟發展的變化與傳統價值觀念的武裝衝突已經漸漸緩和下來，在不穩定的環境裡中國人所形成的臨時小團體也逐漸解散，集體狀態必須給個體心理傳位。

04.

後來，據傳他在1989年還獲邀為空軍部隊主演了一部名為《红翼》的電視劇，但現在已經很難找出本劇的有關資料。

一起前去深造的還有才剛從武漢大學歷史系大學畢業的韓三平，這個日後能在中國影壇呼風喚雨的女人。

柴效鋒：《年轻的眼睛》，湖北文藝出版社，1996年版；

黃建新他們總結道：

只不過，我想說的只有兩句話。

90二十世紀中後期，黃建新又相繼拍了《埋伏》（1996年）與《睡不着》（2000年）。

那現在就千萬別作者了嗎？

他指出第四代專指北京電影學院78班，以外還有兩個進修班的，他們屬於進修班之列。

說白了，主流不須要，作者有話要說，要么遵守規則，要么地下生長。

“文化大革命”前夕，黃建新也再無更多磨難。

事實再一次證明，一貫關注小人物、發掘小題材的黃建新同樣有能力應對宏偉發展史題材的命題創作。

改革開放給我提供更多了創作的新的空間。

複試完結後，時任製片廠編輯科科長的趙雲鵬把一沓電影劇本轉交黃建新，讓他四天之內寫下一則閱稿意見。

這時的黃建新可能將與還在電影學院上課的張藝謀、陳凱歌或者田壯壯一樣，還未想到日後會共同鑄立起一處中國電影的高峰期。

“78班”的小學生於1982年大學畢業，大學畢業分配工作不遂人願，人人都想回到上海，滿足條件者，少之又少。

對於黃建新而言，這也許是個惋惜，他沒有及時接觸到“第四代編劇”的中堅力量，帶給他給他再一次的影片啟蒙。

有人說，這片子根本不像一個三十不到的小夥子拍的，倒像是出自於四十歲的老編劇之手，也沒有像第四代編劇們的成名作那般生猛、激烈，而多了幾份穩重和老辣。

那些經典作品聚焦當下衛星城生活中的熱門題材，構建了90二十世紀中國社會的總體第一印象。

從2009年的《建国大业》，到2011年《建党伟业》，再到去年的《决胜时刻》，黃建新或許又順利完成了他影片職業生涯的另一輪四部曲，“主旋律四部曲”。

《错位》（1986年）是偶然得之，不像其他絕大部分經典作品都是現代文學翻拍：《黑炮事件》翻拍自張賢亮的《浪漫的黑炮》，《轮回》翻拍自王朔的《浮出海面》，《站直啰，别趴下》翻拍自鄧剛的《左邻右舍》，《五魁》翻拍自賈平凹的同名短篇小說，《背靠背，脸对脸》翻拍自劉醒龍的《秋风醉了》，《红灯停，绿灯行》翻拍自葉廣苓的《学车轶事》，《埋伏》翻拍自方方的同名短篇小說，《谁说我不在乎》翻拍自葉廣苓的《你找他苍茫大地无踪影》，《求求你，表扬我》翻拍自北北的《请你表扬》。

直至2009年，電影學院進修班的老同學，時任中國電影集團副董事長的韓三平，找出黃建新，兩人聯合主演《建国大业》，慶祝祖國60十週年華誕。

陳墨：《成人的游戏：黄建新的电影世界》，2006年版；

影片攝製順利完成後，在西影試片，在場觀眾們皆感眼前一亮，頗受震撼：電影還能這么拍！

黃建新還在軍隊的分館找出兩本普多夫金的《论电影的编剧、导演和演员》，那位前蘇聯的影片大師、蒙太奇哲學家，不但啟蒙了當時還仍未成熟的影片詞彙，還在十多年之後啟蒙了一名中國編劇。

地勤工作，相對輕鬆無趣，閒暇之餘，極少娛樂活動，看影片成了惟一的娛樂形式，黃建新可能將也就是在這時萌生了對影片的興趣。

電影講訴了某煤礦子公司工程師趙信件，為的是找尋遺落在旅店的黑炮棋子，向棋友發了一封信“找尋黑炮”的電報，結果卻被子公司領導捕風捉影免職調查的荒謬故事情節。

在宣傳館，黃建新能扛著館內搭載的16公釐攝像機四處傳球，攝製衛生有關的專題片。

早於1986年，黃建新看了王朔的短篇小說之後，或許看見那個留著平頭的小青年抓住了文學轉型社會中人的這種思想其本質，就把他叫到成都，在西影廠的招待所裡，王朔寫下了《轮回》的電影劇本。

那位當年以《黑炮事件》閃耀登場的影片作者，在彼時態勢正猛的“第四代編劇”的影片創作洪流中，用獨有的作者個性在百花叢中獨佔兩席，又在這時躋身於如日中天的主旋律史詩大片，滿篇氣勢恢宏“革命象徵主義”。

但好在張藝謀等人抱團去雲南廠，才有了後來“第四代編劇”的發軔之作，攝製於1984年的《一个和八个》。

黃建新極力往人物內心深處發掘，開始顯得嚴肅，只好，馮鞏也就變為了王志文。

在吳天明的主持下，西影廠大力拔擢新人，投入使用新的創作力量，這時從北電回廠的黃建新，又趕上了。

韓三平說，沒事，有我呢。

黃建新最終還是要做戲劇的，戲劇使我們站得更遠，俯瞰現代生活的荒謬。

七歲之後，在相對平和的時代下，在和睦相處家庭的友情之中，斯文懂理的黃建新勤學好讀，也許大現代人都以為那個溫良的少女，未來會成為一個傑出的生物學家或是工程師吧。

那些經典作品一改80二十世紀影片中那種特別強調作者性的個體深度思索，轉為對現代人日漸強烈的物質慾望與仍未徹底管理體制改革的舊管理體制共存的尷尬境況的辛辣諷刺，風趣又不失嚴肅，通俗又不失深刻。

兩年多後，1985年年末，黃建新返回成都，返回西影。

但黃建新依然數次特別強調，他指出中國始終沒有做為個體的人，“在中國，人基本上還是一個社會性的人，個體的人還沒有真正發生，還沒有獨立心智的發生”，最後所有的心理問題，還是歸結於社會內部結構對人的壓抑與少數民族傳統心理情結的另一種方式的異化。

黃建新也慢慢放下編劇的身分，退居監製，成為創作與市場之間的監護人，以另一種形式全力擁抱市場，促進產業發展。

換句話說，從《黑炮事件》，到《背靠背，脸对脸》，再到《建国大业》，與其說黃建新為他的影片選擇題材，不如說他關注的那些話題主動來到他的視野，它們多半以現代文學的方式先存有於影片，早已存有一定價值觀主色。

大概這也並非對“文化大革命”的幸福懷念，而是此間黃建新自由生長、“鳥類凶猛”留下的發展史烙印，是個體的真實體會，而非政治性地集體遺忘，或避而遠之。

做為西影新一任副廠長的吳天明，“當時倒沒有想到支持第四代什么的，就是想把西影廠搞上去，我不搞論資排輩，誰能幹就上”。

以他的年齡，所以難以與“叛變有理”的“青年好漢”們為伍，在社會秩序的毀壞與國家社會治安的混亂中，只能“幫各個革命組織撒傳單”，而“內容是什么根本不關心”。

從一鳴驚人的“先鋒四部曲”，到風趣嘲諷的“都市四部曲”（或“衛星城百態四部曲”），再到深邃鬱結的“心理四部曲”，最後到歌功頌德的“主旋律四部曲”......

而剛回來就贏得獨立拍戲的機會，黃建新要非常感謝一個人，此人也是第四代編劇的太妃，吳天明。

直至2009年，六年未主演筒的黃建新指導了國慶獻禮片《建国大业》，自此成為主旋律大片的欽點編劇之一。

此後，黃建新還拍了一部古裝片，叫《五魁》（1993年）。

黃建新說，他看見了當下中國人的病態，一種集體性的病態。

也是在1988年，憋著一肚子話要說的張藝謀，總算在西影廠面世了他的成名作——《红高粱》，並一舉奪下維也納影展金熊大獎，中國電影舉世矚目。

接著，他又將此種集體性抽離，把他的人物趕往一個封閉逼仄的敘事空間中，任自己相互攻訐，在社會關係密切株連的環境中互相感染，又最終在陳腐的管理體制面前屈膝，向金錢政治勢力低頭，荒謬又心疼。