塔可夫斯基：一生都在影片中找尋與母親的散文的觸碰

臨界狀態做為方式。

這兒的關鍵詞是找尋碰觸。而與散文碰觸是首當其衝的！換句話說，影片並非造成於故事情節的架構，也並非造成於話劇、發展史、該事件，更並非造成於拍攝團隊的技術水平和職業技能，而是來自靈感、飽經苦痛的內心深處訴說、姿態，母親的詩就是那般誕生的。

2.文學白俄羅斯知名影片編劇，在影片界常被誤譯為“索科洛夫”。

《塔可夫斯基父子》，【俄】馬克西姆·古列耶夫/著 張曉東/譯，廣西師範大學出版社，2021年6月版

現如今，十四年過去了，維克托又向雙親表現出了此種“不顧一切衝進任何一個深淵的傾向”。很可能將比母親的版本誇張得多。

維克托的筆記本電腦裡滿是她的畫像，他畫她的側顏，那個他更拿手……生活是不難的，他愛她，她卻不愛他……維克托快瘋了，他去戈利岑諾找媽媽。

他沿著青磚沿著一個個穿堂院，跳過很多水窪，與此同時不斷落入光線帶的照耀下，他回頭看著他們的影子，或許是要逃出它，卻甩不掉，他雙腳插兜，其中一個兜裡有把步槍，他輕輕地觸碰著槍機，觸碰著藍皮鋼槍托，就像想一個那一刻會拿起這把槍往他們屁股上開火的陌生人那般想他們，他現在如此心急趕回的臥室很暗，即使玻璃窗是朝著裡頭的屋子的，樓梯扶手上晃盪著某一鄰居們遺忘的皮帶，但這兒還總是亮著“值日燈”，他深感呼吸困難噁心。

“好的，謝謝，”趴在中間的一個矮壯、禿頂、戴眼鏡的人說著，一邊往印著“全蘇國立電影學院”抬頭的表單裡填寫著什么。接著他抬眼望著穿紅色外套的青年人，反問：“為什么您想當編劇？”

所有人都激烈譴責。羅姆很疑惑，雖然他所以曉得為什么：那個輕浮的首都知識分子（換句話說表演來的輕浮的首都知識分子）不能不令表演藝術高官們深感惹怒：他過分聰明，之後準會引發太多麻煩的。經過一番爭議，那位蘇俄人民表演音樂家、白俄羅斯功勳表演藝術活動家最終堅持了他們的態度，而維克托·阿爾謝尼諾維奇·塔可夫斯基，生於一九三二年，成了全蘇國立電影學院三年級小學生。

青年人不說話了，在教室裡走了幾步，好似是在適應他正在觀眾面前展開的鏡頭、適應立刻就要隨之出現的這些該事件，接著他怪異地笑了一下，忽然就急劇地，幾乎是歇斯底里地喊了出來：

歡愉會消退，節慶總會讓坐落於日常生活的例行公事。

青年人從課室出來，才剛他在那兒面對複試理事會，朗誦了列夫·托爾斯泰中篇小說《战争与和平》的片段。

我往教室裡看了一眼，三年級北京電影學院剛下課——我得把從家中帶來的香腸轉交予維克托。外面是大白天，教室裡卻亮著燈，暗棕色的窗簾緊緊拉著。臥室裡的水蒸氣即使有十一到二十個青年人而炎熱、昏濁。我已經認識維克托的很多老師了，能叫出名字的有紅頭髮的馬其頓女孩克里斯蒂娜·貝卡，通過維克托如果我已經曉得了她那悲壯的、游擊隊的光輝發展史；優雅的男孩柳庫·法伊特[3]，他是一個知名演員的女兒；瓦夏·舒克申，他是個有著高顴骨、狹長的灰雙眼的貝加爾湖美男子；薩沙·巴爾東，他當時或許已經愛上我……

事實上托爾斯泰已經為他們的主角的狀態提供更多了獨有的分鏡頭：

十多年之後維克托說到他們的同學：“他總是說，表演藝術是難以副教授的。他是一個偉大的社會活動家，即使他從來不蹂躪我們，從不把他們的經營理念強加給我們，他讓我們維持他們的模樣，儘可能不妨礙我們……最重要的是，他天主教會我要做他們。”

攝製了《牺牲》《乡愁》《潜行者》《镜子》的維克托·塔可夫斯基，是20世紀末影片史上最偉大的編劇之一。他在影片中數次引用母親阿爾謝尼·塔可夫斯基的名句。最近出版發行的《塔可夫斯基父子》，講訴了一個關於時代颶風、個人宿命、創傷記憶的故事情節，探尋一個找尋母親、不斷渴求母親普遍認可的女兒與一個總是不敢成為母親的母親之間的關係。澎湃新聞報道經許可節錄其中一章，有刪節，副標題為編者所擬。

據傳，維克托還是中小學生的這時候就常被請去給電影學院三年級小學生朗誦詩歌和散文片段。此種對文檔的愛，以及通過讓字句充滿著深刻的心理涵義進而體會文檔的就可以，無疑來自他的母親。

與此同時，複試理事會副主席，影片導演、編劇、蘇俄人民音樂家、四次列寧獎得主阿列克謝·羅姆，即剛才這個戴眼鏡的矮壯的禿頂女人，跟複試理事會的其它成員探討著學生維克托·塔可夫斯基。

瑪麗娜·塔諾夫斯卡婭回憶，當時連電影學院的人也都被捲進到這樁讓人揪心的該事件裡，甚至嘗試幫助這三個青年人把情感問題理出頭緒。但是，眾所周知，此種事情是不能也不可能將有什么謀士的，即使除了特爾瑪和維克托本人，不可能將有人曉得，到底是什么能把自己連結在一同或是把自己分開，不可能將曉得自己看到彼此間時的體會，以及當自己在不斷的爭吵和火爆的約會間均衡遊走時，自己想從對方頭上獲得什么。最終，一九五七年三月，維克托·阿爾謝尼諾維奇·塔諾夫斯基和特爾瑪·雅科夫列夫娜·勞什成婚了。

與此同時，青年編劇的學院生活充滿著了磨難，不光是在創作上。

在那個象徵意義上，將維克托在電影學院入學複試時朗誦的《战争与和平》片段和上文提及過的、他本人一九五五年創作的散文《阴影》進行較為分析是很關鍵的。

《雕刻时光》中寫到：“我從來不曉得影片為何物。許多人去上影片學院的人已經曉得影片是什么了。對我而言這是個謎。除此之外，我從影片學院大學畢業時，已經完全不曉得影片是什么了——我體會不到這一點。我沒有從中看見他們的使命。我深感他們被副教授了這種職業，知道此種職業中有一種相似戲法的東西。但是要說能通過影片接近散文、音樂創作、現代文學——我沒有此種體會。我剛開始拍《伊万的童年》時，事實上，不曉得何為編劇。這是在找尋與詩的碰觸。拍過整部影片後我體會到，經由影片我們能夠碰觸到思想的這種實質。因而對我而言，《伊万的童年》的實戰經驗是非常重要的。在這之後我完全不懂什么是影片表演藝術。我迄今還覺得這是一個非常大的謎。不過，任何一種表演藝術都是這樣。直至《乡愁》，我才感覺到，影片表演藝術在很大程度上有能力反映作者的靈魂狀態。我之後沒想過這是可能將做到的。”

走廊裡是難以敘述的忙亂：學生和自己的學生家長在窗臺上坐著，搬動著從別的課室拉過來的桌子，高聲喧譁，手舞足蹈，溝通交流著感想。

換句話說，他對他們影片詞彙的設想在攝製大學畢業經典作品前好久就順利完成了。這是這種直覺性質的找尋，不論在希波克街、戈利岑諾還是從戈利岑諾開出的通勤火車上，還是在聖彼得堡與朋友們長時間逛街時都未曾中斷。但是思考的傾向令塔可夫斯基最終都未能完全相信他們走的路是對的。

也許，維克托在攝製現場漫無邊際的完美主義就是從這兒開始的。

(本文來自澎湃新聞報道，更多原創資訊請瀏覽“澎湃新聞報道”APP)

而維克托·塔可夫斯基這種描繪相似的狀態：

3.指的必須是女演員維克托·法伊特之子尤利·法伊特（1937- ）。

在電影學院前夕，阿列克謝·伊里奇某種程度上替代了維克托的母親。他不但是同學，而且是他親近的家人。錢不夠花時給他經濟發展支持，有麻煩時幫他抽身而退，推他去各家電影廠實習。不分夜間早上，維克托隨時能去找他。

我們難以確切獲知在那趟戈利岑諾之旅中，母親和女兒究竟談了什么。完全可能將，阿爾謝尼·亞歷山德羅諾維奇說的還是原來這些警告，還是這些關於千萬別急著成婚，明晰事業方向，積累生活實戰經驗的建議，但，依照該事件後來的經濟發展，我們可以推斷，母親第二次和在維克托頭上看見的他們出現了武裝衝突——和他們在狂熱的感情中的不屈不撓、果斷決心和兩條道走到黑的武裝衝突。

讀完之後，教室裡響起了歡呼。

維克托·塔可夫斯基同班同學德米特里·巴爾東回憶：

我指出，克里斯蒂娜·伊萬諾夫娜當時就已曉得，維克托走在母親的老馬路上，他下意識地，在感覺的層面上走著，也許，他甚至內心深處在否定母親的孤芳自賞，為母親的離家投奔而傷心（且無法寬恕母親的投奔），努力千萬別成為他這種的人，但與此同時他註定要成為這種的人。

但，這也是合乎規律的，即使衝動中有時候會說出來的這些話沒有任何象徵意義，有象徵意義的是實際行動，是對他們的內心深處觀點，而維克托無疑尊重他們是音樂家、創造者，完全沒有精力、心願和他們這些為他們所津津樂道的弱點作對。而且他只有跟著《白痴》中的盧基揚·季莫費諾維奇·列別傑夫哀嘆：“低賤，我深感他們話語權低賤！”

一九五四年七月的兩天。我們已經熟識的穿著紅色外套、白色瘦腿裙子的青年人走到課室中間。他的神色中有一種剋制的專注，或許他深思熟慮過每一個講出的字，要為它注入象徵意義和他們的獨有體會。“列夫·康斯坦丁諾維奇·托爾斯泰的短篇小說《战争与和平》片段”，他高聲正式宣佈，極力不去看在窗外坐成兩排的複試理事會，稍稍停頓了一下後他開始朗讀，但已經完全是用另一種語氣了：

【編者按】

《战争与和平》電影海報

1979年，維克托·塔可夫斯基剛攝製完《潜行者》，年長的攝影師平哈索夫在阿爾謝尼·塔可夫斯基家為父子倆拍下一組照片。在這組相片上，發展前景為72歲的母親那刻滿滄桑的臉，而微微虛化的大背景則是側身回望的女兒，他看到的是母親的背影

即使維克托很清楚地記得，他們兒時在希波克是什麼樣藉由小鎖孔去觀察母親工作的。母親久久地、一動不動地趴在書桌旁，背對著門，接著轉頭，關上氣窗吸菸，接著將捲菸掐滅在八角星花紋的菸灰缸裡。接著又趴在桌前，用鉛筆在紙上寫著什么。順便說一句，當時獲得那些書寫紙是不難的，因此母親非常節約，寫得密密麻麻，字斟句酌。

有趣的是，十多年後，德米特里·康斯坦丁諾維奇·索庫羅夫 [2]（塔可夫斯基的小學生）在關於是什么使他成為一個編劇的專訪中提問，是白俄羅斯現代文學。千真萬確，對於音樂家而言，文檔體驗關上了心理、外型甚至技術（對於電影而言很關鍵）方面的各式各樣新的機率。詩歌和散文文檔能積蓄感情，將感情隱蔽在內容裡，將心理埋藏在有時候極其平凡的故事情節中，而構成真正創作之對象的，便是此種對深層象徵意義——能被稱作原初象徵意義——的提煉，亦即從自身內部贏得體驗的最關鍵的細節。而這也就是犧牲的註定性，電影編劇塔可夫斯基將在其影片中對此進行深入探討。

那個叫做維克托·塔可夫斯基的青年人從這一片喧鬧中走過。他驚訝地看著那些激動的面容，它們好似慢鏡頭一樣在他面前晃動，他聽不見自己的聲音，只能看見自己張開的嘴。他知道，這是等待中的寧靜。

一個值得關注的有意思的細節讓我們又想到了父親關於“蹚平暗礁險灘”如果——母親給女兒和媳婦租了臥室，以便他們能夠獨自一人生活。維克托，可以理解，很美好，他堅信要開始新的生活，堅信自己是自由的，即使真愛給他插上了尾巴，令他鼓舞。但是事實上的確如此嗎？

1.托爾斯泰原文選自草嬰譯文，下同。

《乡愁》片花

有一天早上很晚了，我們一同去她家。我們沿著綠化帶走著，鬱鬱蔥蔥，街燈玩起了他們的光影該遊戲。樹葉和我們的身影有如轉動木馬，時而發生在我們面前，時而落到腳下，時而溜到我們身旁，隨即又發生在我們後方。對青春和心靈本身的驚訝，瞬間那優雅的感染力令維克托鼓舞。他忽然站住了，沉默了一會兒說道：“曉得嗎，我要把這一切都拍下來！那些步伐，那些影子……這一切都是可能將的，都會實現的，會實現的！”

好似是從遙遠的回憶中提取的模糊不清的鏡頭做為概念。

決鬥地點選在離停雪橇的北路八十步的地方，是松林中幾塊小草坪，地上的積雪這兩天剛開始溶化。決鬥兩方站在草坪旁邊，中間距離三十來步。三個繼任者從自己站著的地方走到距離十步插著聶斯維茨基和傑尼索夫軍刀的地方，數著步子，在乾燥的深雪上留下腳印。天還在融雪，又起了迷霧，三十步開外兩方都看不清楚。一分鐘後一切都準備就緒，但兩方還是遲遲沒有動手。我們都不作聲。[1]

弗朗索瓦一聽見“三”，就徑直向前走去，返回踩出來的小道，走到雪白的雪地上。他握著步槍，伸出右手，好似怕打在他們的頭上。他把左手放到身旁，他原想用左手撐住右手，但曉得無法這種做。弗朗索瓦走了六七步，從小道走到雪地上，回頭看一看腳下，又快速地望了一眼陶洛霍夫，依照人家教他的模樣，彎起手掌扣動槍機。弗朗索瓦怎么也沒有預料到槍聲會那么響，嚇得渾身打了個哆嗦，接著為他們的膽怯笑了笑，站住了。硝煙加上迷霧，使他最初一瞬間什么也看不見。但他等待的反擊並沒有打響。只聽得陶洛霍夫急促的腳步聲，還藉由濃煙看到他的身影。陶洛霍夫一手按住左腰，一手握著彎曲的步槍。他的面色煞白……

瑪麗娜·塔諾夫斯卡婭在《镜子的碎片》中寫到：

結果是，當被情絲糾纏，而造成自殺未遂的念頭不但是自然的，而且是合理的這時候，此種瘋狂，此種痴癲是無處可譴除的。（一九六一年，維克托·塔可夫斯基同班同學米哈伊爾·基塔伊斯基自殺未遂，即使他意外愛上了後來娶米哈伊爾·維索茨基的男演員柳德米拉·阿布拉莫娃。）一兩年前母親對維克托說過：“我們……有一種不顧一切衝進任何一個深淵的傾向……我們會不再考慮其它問題，我們的視野顯得如此窄小，以致於除了我們要撲進去的那口井以外，再也看不出別的”——或許一語成讖。

那一刻怎么不更讓人想起當初阿爾謝尼·亞歷山德羅諾維奇是什麼樣追求安東寧娜·亞歷山德羅夫娜·博霍諾娃的。在葉連娜·特斯大林娜（博霍諾娃的兒子）的回憶中，老塔可夫斯基完全是個瘋子，被對她父親的激情毀滅了。如前文所說，阿爾謝尼·亞歷山德羅諾維奇能說是強奪了安東寧娜·亞歷山德羅夫娜的真愛，這並非情感遊戲，這是對一個準備豁出去一切，包含他們心靈的人真實的內心深處狀態的見證。

塔可夫斯基在《潜行者》劇組

還有她，知名的特爾瑪·勞什，維克托已經愛上她一年了。她個子不高，白色呢絨上衣包裹著她那苗條的身段，領子上釘著愛沙尼亞式的薩克塔銀胸針。她的長髮甚至看起來就很堅硬，用兩根白色髮帶在腦後紮成一束……

精神緊張做為藝術風格。

“當我看見一部好影片時，就會很生氣：我跟它居然沒有任何關係。”他答道。

光影該遊戲做為表現手法。

弗朗索瓦向前走去，返回踩出來的小道，走到雪白的雪地上。他握著步槍，伸出右手，好似怕打在他們的頭上。他把左手放到身旁，他原想用左手撐住右手，但曉得無法這種做。弗朗索瓦走了六七步，從小道走到雪地上，回頭看一看腳下，又快速地望了一眼陶洛霍夫，彎起手掌扣動槍機。弗朗索瓦放下著火的步槍，但同時緊緊抓住槍的左端，渾身打哆嗦。