典型的諜戰影片，非典型的《悬崖之上》

作者|李寧 編輯|陳凱一

除此之外一個值得品位的章節是：當開頭小蘭質問張憲臣與楚良犧牲時有無遭遇敵方煎熬時，周乙以“沒有”這一謊言撫慰了她，並將她那顆致命毒藥留給了他們。在很多革命故事情節中，未成熟的共產主義者總是要在血與淚中淬鍊，在某位叔父或母親般的革命導師的鼓勵下徹底成長，《红色娘子军》中的吳瓊花與洪常青這對人物就是個中代表。但在《悬崖之上》中，叔父周乙沒有以敵方的暴虐來論證革命的必要，反倒給了未脫稚氣的小蘭一個能夠心安的提問。電影裡沒有傷痛的英雄成長，有的是歌頌先輩但又渴求告別革命的姿態，正如周乙與小蘭二人最終定格為兩幅發展史陳跡般的老照片所展現出的那般。

但值得注意的是，拆分看似典型的外衣，《悬崖之上》事實上是一部挑戰既有傳統的非典型性諜戰片，這也是電影的難能可貴所在。其非典型之一在於採取了雙主人公的設置。故事情節行至中點，行動小組成員張憲臣獲釋判刑，臥底周乙只好浮出水面，也由此引致了敘事的突轉。前半段還是深入虎穴的長春解救記，後半段就陡然變成虎口逃生的長春逃亡記。似乎，電影著重表現的絕非英雄神勇，而是英雄的困局與弱點。共產主義者們沒有主角光環，反面角色們也絕非直觀的非蠢即壞。不論是殺伐果斷的張憲臣還是老謀深算的周乙都有如走鋼索的人，每一步都如臨深淵，都須要在勁敵環伺中尋求生路。

此種敵我互轉的鏡像內部結構，引致諜戰片在全球範圍內形成了諜影重重的文化景觀。在我國，從1946年《天字第一号》的肇始，到新中國設立後盛行一時的“反特片”，再到21世紀末以來《暗算》《潜伏》《风声》《悬崖》等影視經典作品經典作品颳起的新潮流，諜戰片雖時有起落，但一直綿延不絕。

共產主義者的“小事”

極具意味的是，被困於日式荒宅或飄蕩於危機四伏的現代都市裡的探員們，只有憑藉著密碼本《梅兰芳游美记》整部講訴跨人文溝通交流典範的論著就可以順利完成任務、逃離生天。將其與當下禽流感嚴峻、群體撕裂、隔閡重重的全球情況相勾連，也許能從《悬崖之上》中找尋到隱約的現實生活指涉。而這也便是諜戰片獨有的人文象徵意義所在：它根植於冷戰的發展史沉積物，又能在越過冷戰天然屏障的後冷戰時代回聲不絕，並或明或暗地指向著此時此刻的世界症候。

與之有關的非典型之二在於，電影雖然展現出了革命與崇高，但更想書寫的是人性與小我，是宏偉發展史幕布下的個體悲歡。有別於很多諜戰劇中的革命假夫妻模式，《悬崖之上》的有意思之處在於讓真正的夫妻和戀人搭擋出賽，併為的是防止互相背棄而交叉分組。自己警惕了人性之惡，卻沒有想到引致自己屢陷困境的是人性的幸福：張憲臣即使關心流浪家庭成員心切而獲釋，楚良即使掛念男友小蘭安危而魯莽地暴露目標。與過往這些舍家為國的理智而決絕的英雄形象較之，感情與人性是自己最大的軟肋。

也許有人會批評《悬崖之上》的結局太過倉促，挽救女王陽的“烏特羅”計劃雖然最後成功但也只是被一筆帶過。這是因為“烏特羅”計劃本身就並不關鍵，它只是一個為電影提供更多故事情節動機的“麥高芬”。它此外的機能，可能將就是用烏克蘭語來象徵“黎明”，雖然這一記號用語粗暴又俗套。在表面的“烏特羅”計劃之下，更為關鍵且貫穿電影的事實上是找尋與挽救小孩這一副線：行動之初，張憲臣與丈夫王鬱約定活下來的去找小孩；電影中段，張憲臣在選擇犧牲他們前向周乙託孤；故事情節結尾，失散家庭成員得以重回家庭。

影片《悬崖之上》是張藝謀初涉諜戰題材，看起來也是他所有經典作品中最為類型化的一部。從謝幕沒多久的《一秒钟》到蓄勢待發的《坚如磐石》，年逾古稀的張藝謀從心所欲，創作力更讓人感佩。不過，《悬崖之上》更像是他的一次牛刀小試，成熟紮實，但驚喜欠奉。

除此之外，更令我深感有意思的是影片的雙重互文，和與當下後冷戰時代全球化語境之間若有似無的關連。雖然看起來人物繁多，但《悬崖之上》是一部極簡式的電影，儘可能略去彼時繁瑣的時代背景與多國博弈，只聚焦在兩股政治勢力的反覆較量上。不過，亞細亞電影院、馬迭爾飯店、中華書局、保加利亞大使館等代表性建築物依然合力營造了一個充滿著異國韻味的全球化、都市化殖民地空間。特別是圍繞亞細亞電影院的《淘金记》《中国海的怒潮》《春水清波》《王先生》等眾多電影文檔，以一種互文的形式為影片拓展了更多的表意空間。

假如將《悬崖之上》置放到前述譜系中會發現，這是一部極為典型的諜戰片。它集結了必要的諜戰片元素：二元矛盾的敵我陣營、深入敵巢的孤膽英雄、背棄與忠心的人性考量、不辱使命的行動結局等。影片的歌劇水平可圈可點，雖然前半段的生死較量章節稍顯冗長無趣，但總體上看故事情節邏輯嚴密，不乏許多草蛇灰線的情節織成。同時，影片將日夜不停的漫天風雪與陰冷肅殺的都市空間、殘暴暴戾的血色殺戮相雜糅，在聽覺上演繹出一曲黑、白、紅交織的悲愴奏鳴。身穿白色西裝的探員們遊蕩於夜幕街頭，甚至頗有幾分白色電影的藝術風格。

革命計劃固然要順利完成，小家與小我的悲歡也許才更珍貴。而張憲臣的慷慨赴死更像是一種救贖，以此填補拋子棄女的過錯與兄弟二人街頭相逢卻不相認的惋惜。也正因而，電影才在對“烏特羅”計劃結局的交待、女王陽的選角等事宜上敷衍了事，但卻把最深情的攝影機留給了一個家庭殘缺的團圓。一個頗有意味的細節是，在託孤章節中，張憲臣以“還真有件小事兒”為名請求周乙幫助找尋他們的兒女。電影所要竭力突顯的，恰恰是以往革命發展史題材經典作品中經常被視為“小事”而加以遮擋的個體感情。

電影最後，大霧初霽的近郊，周乙看著等待很久的王鬱，說了一句“爸爸”，流浪兄妹旋即投入父親懷裡。這一儀式化場景是個再顯著不過的家國等價的暗喻：便是父輩/共產主義者的犧牲，讓流離失所的孤兒重返父親/祖國的懷抱。看起來，這是一個彌合了小家與強國、個體與集體、人性與革命的場面。但此間的微妙之處在於，電影在前述四個對立項中想要特別強調的恰恰是後者。

惟一讓人深感反感的是，電影以章回體的方式將整個故事情節水解為“暗號、行動、底牌、迷局、險棋、生死、前進”7個篇章。不知此舉是要貼心地幫助觀眾們減少觀影難度，還是要炫耀一下電影劇本嫻熟的荷里活式類型片內部結構。這一畫蛇添足的作法消解了很多拆解敘事迷宮的快感，特別是副標題還選擇了略顯輕佻的深藍色，多少與這部電影沉鬱冷峻的藝術風格有些違和。

嚴格來說，諜戰片並算不上一種某一的類別影片，而是經常將臥底故事情節與驚險、動作、驚悚、推理等元素相勾連。這一經濟繁榮於冷戰語境下的影片式樣，或許是最具意識形態美感的片種，也是最易消解意識形態美感的片種之一。相同國別和態度的製作者只需顛倒一下兩方身分設定，便可講訴內部結構相異的故事情節。

比如，《中国海的怒潮》整部直接講訴抵抗韓國侵略者故事情節的電影或許不可能將發生在已被國軍接管的亞細亞電影院，製作者以這種無意的失誤或有意的錯位契合了影片的主題。而通過《淘金记》海報挽救小蘭的情節設定和觀看《淘金记》“奶油舞”片段的場景，又將整部電影對於人性幸福與未來光明的書寫同《悬崖之上》形成了呼應。