陳建斌維持「追问」

“我們千萬千萬別覺得他是賣早點的他們就比他聰明，屁哥和白辯護律師只不過就跟我們每晚在智能手機裡看見的那些雞湯和新聞報道是一樣的，你情不自禁的在受這些東西的負面影響，並用各式各樣信息對他們的生活做出判斷。只是在影片裡我用較為具體的形式，展現出了資本和科學知識是什麼樣發生改變了他的選擇和自我認知。”

陳建斌討厭散文，詩和電影都有這種暗喻的屬性。在他晚期出演的經典作品《像鸡毛一样飞》中，他曾飾演著名詩人歐陽雲飛，在影片開篇前蘇聯著名詩人馬雅諾夫的畫像填滿了整個螢幕，冷峻的面龐似檢視著所有要消解意境的觀眾們。

陳建斌編劇的第三部經典作品《第十一回》，講訴了30年前的“拖拉機殺人該事件”被市歌舞團翻拍排演，並與現實生活出現勾連的故事情節，看似虛假的話劇世界與現實生活互相交疊，互相影響。

對於未知事物的探索來自於每一個人的好奇心和求知慾。十多歲的陳建斌在看特呂弗的《最后一班地铁》時也難以理解其中深意，但是影片表演藝術帶來的非常大震撼勾起了他日後對於影片的興趣。他形容他們是“職業粉絲”，在漫長的找尋表演藝術的過程中，被無數經典不斷滋潤，潛移默化的積累下，他成為女演員，成為編劇，成為導演。

賈梅怡用那雙眼睛仰視著胡昆汀，自然地痴迷上了那位共同深入探討表演藝術、對自己“指導有加”的編劇，對他所言如果也都信以為真。包廂裡，賈梅怡又一次聽編劇講戲，手裡把玩的紅蘋果象徵著他們曖昧而危險的真愛正蠢蠢欲動。

紅蘋果之於禁忌的愛，只是一個“尤其淺顯的比喻”，但事實上，整部電影中有很多關於話劇與人生互相折射的暗喻。

直至影片開頭，觀眾們會發現那兩對未曾露臉的男女才是故事情節真正的主人公，“最重要的人物在那個電影裡幾秒鐘都沒有露臉”，陳建斌告訴《三声》，這種的結構設計讓他“尤其著迷”。

在電影劇本設計裡，賈梅怡是一個初出茅廬的女演員，懷揣著對錶演藝術的無窮憧憬和幸福想像，崇敬同樣著迷話劇的編劇。“秋冬有一雙小鹿一樣的眼睛，純粹、清澈，當她凝視你的這時候就像個小孩一樣，我覺得賈梅怡也必須有這種一雙眼睛，她說契柯夫、狄更斯這些對白你會堅信嗎是從她內心深處湧出來的。”

現代人若不重歸於好/就會變為木頭

謀殺案當年以馬福禮失手殺掉拖拉機下偷情的丈夫和戀人結案，但由於歌舞團的翻拍負面影響到了馬福禮的家庭與聲望，馬福禮便開始到處尋求建議企圖奪取尊嚴。面對相同方向的化解策略他一直重複說“照你說的辦”，看似沒有自主性，但卻一次次贏得支持最終也“不幸”證明了清白。

陳建斌始終保持著嚴肅的思索，並選擇用風趣而荒謬的劇情將思索具象化，但與他喜愛的散文一樣，故事情節中仍然充滿著暗喻。在四對感情關係與三場出軌中，各式各樣頗具性格的人物爭相上場，關於家庭關係、永恆的真愛命題，和個人價值的深入探討一起出現。

當問到“荒謬性”與否貫穿他的創作意識之中時，陳建斌很快就駁斥了。“不曉得為什么大家都會用荒謬來形容，可能將覺得跟理解的生活（差別太大），只不過我覺得現實生活比影片荒謬多了，但是我們司空見慣了，只有當被放大到銀幕中才會意識到怎么這么可笑。你沒有帶著真正的雙眼去觀察，而且你就察覺到不到中間的荒謬性。”

此種質問本身也蘊含著詩性瞬間。波德萊爾曾經說，“如果現代人深入到自己的內內心深處去，查問自己的心靈，重現這些引起熱誠的回憶，他們就會曉得，散文除了自身外並無其它目地。”

在鐵的公路/有傷痛和快樂經過

現如今影片章回體的設置是在中後期時才重新加入的想法，但影片總共就十回，直至正片完結時，“第十一回”的片頭才發生，在陳建斌眼中，那個影片是一個90兩分鐘的片花，當觀眾們看完影片來到他們的生活，才是真正的第十一回。這一設計延續了他對於鏡子、幕與屏的理解，“生活和小劇場的關係，對應到現實生活場景裡就是照鏡子和拉開幕布。”

——西川

拋開更復雜的暗喻和線索，《第十一回》中上演了兩段相同的感情糾葛，看似都不合乎情理，實則是在與觀眾們深入探討“什么是真正的真愛”。

02 | 鏡子、幕布與屏

03 | 找尋答案的人

陳建斌原本計劃一人分飾兩角，但考慮到操作難度和影片劇本合理性，便找出了更適宜的大鵬來出演影片中的戲劇編劇胡昆汀。“我的年紀太大了，假如我演胡昆汀，賈梅怡對應的男演員年齡也得下降，但那般她就不可能將是一個第一次排戲劇的人，也就不能那么純真和堅強。”

難以認清全貌，但進一寸有進一寸的歡喜，便是即使意識到他們的認知上的嚴重不足，才會對於生活和自我有疑問。陳建斌做為製作者將他們的疑問投射到配角頭上，讓配角替代他們找尋答案。而且從首部編劇經典作品《一个勺子》到現如今的《第十一回》，“拉條子”與馬福禮雖都看似痴傻，但同時很正直，並且一直維持著“質問”的狀態。

作者 | 陸娜

“每一人有相同的問題，但問題只不過都不重要。關鍵是須要質問。”在陳建斌認為，對於許多人來說如果不負面影響正常生活“答案”就並不重要，但可能將對於極少數人來說，即便找不到“答案”，找尋的過程也很重要。即便彼此間對問題觀點不一致，從對方那兒獲得的提問所帶出來的東西也是有價值的。

烏鴉化解烏鴉的問題 / 我化解我的問題

那些在“找尋答案”的人是陳建斌一直以來想記錄描繪的對象，如果被打動，他就會為這些人和事“賦詩”，以文字，以影象。而創作的過程包裹著思索與質問，留下了他個人心靈的刻痕。

在影片中舞臺排演與現實生活雙線交織。臺上是已婚編劇出軌懵懂的新人女演員，臺下是沒有話語權的謀殺案被告與家裡的悍婦，和家裡未婚先孕的兒子與始終未曾露臉的“他”……在陳建斌認為那些或狗血或更讓人唏噓的情感經歷共同構成了“一個多樣的故事情節機殼”，包裹著另一個愛情故事情節——當年拖拉機下“偷情”而命喪黃泉的男女有何過往。

迴歸到螢幕外的生活，陳建斌指出“鏡子”就是生活裡的話劇。“在生活場景裡照鏡子，和玩遊戲、影片、話劇都是一個概念，只不過都在看你他們。”聽見這番話時我瞥見了他身旁的鏡子，鏡面反射出我的臉，不由得想到我們對影片的解讀，甚至對專訪內容的理解只不過同樣是以他們為座標系測度的。

荒謬某種程度上是一種客觀。當我們以旁觀者的視角去觀察生活時，會發現許多事情只不過都難以置信。在接受了“真實本就荒謬”的語境後，假如觀眾們願意，甚至能把影片看作是一部將現實生活元素排列組合的記錄片。

植被擁抱植被/一首歌親吻另一首歌

“我對文字是很敏感的，很討厭看那種迷人的文字。”陳建斌告訴《三声》，影片名字原本是叫《如是我闻》，但並並非說要拍一個和道教相關的影片，只是想借用那個詞彙來表達“我是這種聽說的”，“那個故事情節裡講得都是自己聽說的事兒，但這種就尤其書面語沒有質感，今人文字能力嗎尤其強，‘如是我聞’五個字就歸納了”。

我們在別人頭上看見的，總是自我的投射，這一點也彰顯在影片的配角設計上。他最初之所以也想演胡昆汀，就是即使那個配角頭上有他們的影子，除了“對話劇的愛好，和頭上洋溢著的不管不顧的勁兒”，陳建斌直言“他頭上的脆弱也是我他們有的，我覺得我遠不如他要高明多少，也遠不如他勇敢多少”。

在陳建斌眼裡，馬福禮就是我們所有人的縮影。一個經典作品中的配角與否具備普遍性並不在於他具體的社會身分是什么，而在於能否以人性的角度對其加以把握。

陳建斌指出在發展史的滾滾輪軸面前，每一個個體都是無力而渺小的。做為謀殺案被告的馬福禮，看見的也只是局部的事實，並不瞭解真相。“他認不清他們看不透生活，為什麼我們就能嗎？”這無關貧困與富有，而是所有人共同面對的問題。

影片是一種記憶器，製作者無論自覺是否都會將自我的一部分投射到經典作品之中，我們得以從中窺探他們的相同側面。在陳建斌認為，配角表現出的堅強和脆弱同時存有於自己頭上，配角也能替他對於疑惑發問。

——陳建斌

01 | 愛情故事

返回現實生活之中，詩的機能更多是為生活平添質感。故鄉的玉米在他眼中，就成為了“從淤泥里長出來的雲”。蔣勤勤即將出外出席電視節目，他就列印出那些年為父母寫的詩，集成冊，以小說集的方式陪伴在丈夫身邊。即便在影片宣發期沒有空閒時間遣詞造句，他也要用詩的文件格式和主要配角來個交流，微博的營銷公益活動也順勢召集粉絲以“三行詩”的方式分享觀影體會。

——科爾努達

多線敘事而又順暢的故事情節表達少不了紮實的電影劇本，這也是“演活一個人物的關鍵前提”。有別於首部經典作品《一个勺子》的個人創作，此次《第十一回》的故事情節更為複雜，為的是講好一個“雅俗共賞的故事情節”，陳建斌專門設立了一個現代文學小組，四個人，電影劇本創作長達七個月。饒曉志發微博回憶“在武漢、密雲一遍遍開電影劇本會雕琢電影劇本的這段日子還歷歷在目，為的是一個片段爭論不休的事情也常有出現”。

在正式殺青之後，歌劇團這條線的女演員們就已經在話歌劇團共同彩排了三個月，培育了對彼此間的默契和信任，陳建斌指出最終自己在舞臺上呈現出來的狀態得益於那三個月的體能訓練。

麥子製成奶油/藍莓釀成酒

此種穩定性在陳建斌的三部經典作品中略有呼應。《一个勺子》本設計為全員採用地道的西南官話，說重慶話的蔣勤勤絕非計劃中的人選，親情接拍後，電影劇本就將兒媳“金枝子”修正成同為主人公“撿來的”本地人，主人公的人設也因而更為統一。在陳建斌認為，很多這時候創作中的困難、限制、碰到的障礙，也能幫助他們健全經典作品。

賈梅怡、胡昆汀、苟也武那些名字都是編劇的有意戲仿，通過揶揄小劇場裡的人名，讓自己飾演的配角與現實生活中的配角形成對照，“就跟鏡子和人生一樣，就跟美顏和關掉美顏一樣”。但最後戲仿的人卻無比真實——賈梅怡的真摯和愛好，驅動她在不斷被修改的電影劇本中一次又一次找尋配角的動機，最終也幫助生活裡的人找出了真相。

女演員陳建斌詮釋過雙重身分，而編劇陳建斌卻總是選擇成為很多“傻氣”的普通人。“傻氣”的表象下，他指出相同配角之間真正的共性在於維持“質問”的狀態——“每一人有相同的問題，但問題只不過都不重要。關鍵是須要質問。”

現代文學小組的成員是陳建斌的“三面鏡子”，隨著團隊不斷的碰撞，外在的故事情節漸漸豐滿成形。但最更讓人著迷的故事情節線並並非電影劇本設計之初就明晰的，而是創作中後期意識到那些故事情節都圍繞著曾經的刑事案件展開，“這條線也就自動地浮現出來”。

陳建斌指出整部影片很有包容性，“你能從最簡單的角度去看那個影片，那它就是一個愛情故事情節、家庭戲劇，假如願意也參予到創作之中，故事情節也有許多耐人尋味的地方。”

鏡子經常出現在馬福禮家裡發生對話的餐桌前，也出現在歌舞團的包廂中，態射著謊言與事實、假意與真情。這些分別投射出高矮胖瘦馬福禮的電視機屏，則其實是提供更多了另一種鏡像介質下相同的虛實關係。

配角會刻畫人，表演藝術能夠負面影響現實生活——這是陳建斌的創作觀，是他12年的中戲生活、長期的戲劇體能訓練與天然的表演藝術直覺共同促進作用的結果。整部影片中，話劇演員賈梅怡也被賦予了此種意志，並在找尋配角動機的過程中幫助現實中的人找出了當年的真相。

《第十一回》首映禮當日，陳建斌寫了篇文章贈送給觀眾們。他知道畫作順利完成之後，就不再屬於製作者而是屬於觀眾們了，同時他也很期盼與觀眾們的交流，聆聽來自相同視角的聲音。在最近一次現場直播中他說他們密集地看了包含豆瓣、微博等相同網絡平臺上的評論家，會留心這些精心鋪砌的細節與否被觀眾們捕捉到。“有時候會獲得非常大的滿足，有如碰到知音。”